RAFFÆL SANTI

☼    6.4.1483   URBINO     ♂    6.4.1520   ROMA

On vždycky udělal,

co si jiní udělat přáli…

(Johann Wolfgang Gœthe)

Před více než pěti sty lety se o velikonocích roku 1483 zrodil ve středoitalském městě Urbinu malíř, fenomén, borec, jehož jméno dodnes zůstalo pojmem umělecké dokonalosti: Raffæl.

Raffæl Santi byl ve své době veleben jako božský tvůrce ne náhodou, uctívali ho papežové a vládci a jeho dílo oslovovalo jako nedostižný vzor. Jeho malířská tvorba vskutku vyznačila pomyslný vrchol klasické renesance a otevřela cesty různým podobám manýrismu, ale představy o ní byly stále neurčitější. Zatímco samo umělcovo jméno si uchovávalo svou slávu, barok proti dokonalé vyváženosti jeho děl postavil požadavek dramatického výrazu. Devatenácté století přineslo sice nové výstřelky raffælovského nadšení pro věc – empír obdivoval Raffælovu dokonalou formu a romantismus jeho ušlechtilou citovost – ale později, když umění chtělo zpodobovat přírodu a skutečnost do všech záchvěvů, anebo když se naopak od nich trpce odvracelo, ustoupil Raffæl zcela do pozadí. Jeho ideální malby připadaly příliš slazené a bezvýrazné.

Umělci se tedy dávno rozloučili s Raffælem jako vzorečkem, ale historikům a teoretikům umění zůstalo jeho dílo stálým úkolem, ačkoli i mnozí z nich viděli v Raffælovi jen obratného eklektika. Co si žádá nové období 2013, zase jen eklektika vedle eklektika? Případ Raffæl dodnes není uzavřen a nové studium – vyvolané ovšem také půltisíciletým výročím – naznačuje jasně, že i dnešek hledá svůj vztah k Raffælovu umění ideální rovnováhy a výtvarné kázně.

ČLOVĚK VŠEM MILÝ A PO ITALSKU HUMORNÝ

Raffæl se narodil v líbezném italském jaru (jako také tehdy umíral) a slunná pohoda jako by pak pokryla celý jeho život – krátký, ale dokonale navršený …završený …úspěšným dílem. Zatímco se velebný Leonardo uzavíral do své samoty, zatímco Michelangelo byl neustále štván vnitřními bouřemi, které dávaly jeho dílu dramatičnost, Raffæl, „člověk ztepilý a všem milý“, procházel životem bez oklik a utržených šrámů, tvořil v pohodě a bez mučivých pochybností, nalézal a vyjadřoval, co jiní vlastně hledali, stoupal na piedestal v úspěších a už svým lidským osudem navodil zbožňující uznání svého zralého umění.

A přece mu nic nespadlo samo do klína. Dokonce i Michelangelo, který mu nebyl nakloněn, připustil, že Raffæl dosáhl tolik především svou pílí. Genialita = 1% nadání a 99% píle – a tohle platilo nejen u Einsteina… Celá jeho zářivá umělecká dráha byla vyplněna prací, ovšem prací stále cílevědomou a vzácně soustředěnou, jaksi samozřejmou, úsilím vedeným dobovými charakterovými ideály, které později sám naplnil a umělecky dokonale malířsky vyjádřil.

Narodil se jako syn málo významného urbinského malíře Giovanniho Santiniho, který však měl blízko k urbínskému dvoru Montefelterů, tehdy právě vstupujícímu mezi hlavní italská kulturní střediska.

Už v jedenácti letech ztratil Raffæl tatínka, ale nalezl svědomitého učitele v Pietru Peruginovi, od něhož si osvojil nejen základy řemesla, ale také dolce vita sladký a sentimentální umbrijský sloh, a to tak dokonale, že se jeho a Pietrovy práce nedaly ani pořádně rozlišit. Svědčí o tom Raffælovo rané Zasnoubení P. Marie, kde se však úctyplné následování Mistra změnilo v jakousi soutěž s ním. Mladý Raffæl sice přijal rozvrh Peruginova staršího obrazu, ale proměnil jej zdůrazněním kontrastů a soustředěním děje. Z téže doby jsou také první Raffælovy obrazy madon, prvá řešení lyrického tématu, v němž obratně proslul.

V roce 1504 se Raffæl vypravil do Florencie, kde na něho mocně zapůsobily nejen Leonardovy a Michelangelovy monumentální kartony k freskám pro tamní Palazzo Vecchio, ale všechna bohatě se rozvíjející toskánská malba, jež naplno zasáhla jeho silně podivuhodnou schopnost přijímat a přetvářet nové podněty. Umbrijskou lyričnost vystřídala figurální vznosnost s uzrálou dospělostí, vyvíjel se Raffælův smysl pro přesnou prostorovou konstrukci a nově se mu otevřela i sféra námětu a jeho významu.

Ve Florencii namaloval své první podobizny, které dokládají závan nezkrášlené skutečnosti, ale zároveň pokračují i drobounké poetické obrázky, jako jsou dnes oddělené destičky Snu rytířova a Tří grácií, svítící do okolí zlatým koloritem.

Teprve ve Florencii vznikly Raffælovy nejznámější madony v stále dokonalejším skladebném vzorci a jednodušší barevnosti, v dokonalém souzvuku mezi postavami a přírodou klidného krajinného pozadí. Snivá Madona v zeleni, Madona se stehlíčkem i takzvaná Krásná zahradnice jsou jakoby na sebe navazující stupně téhož pospolitého řešení, jen stále důmyslnější. Nová, ve Florencii získaná figurální pádnost, se však ohlásila především ve velké desce Ukládání do hrobu, která vyvolala velmi pestrá hodnocení, ale v níž se Raffæl rozhodně obrátil k monumentálnímu pojetí a důraznějšímu výrazovému sdělení. Přiznává se k Michelangelovým i jiným podnětům, ale ukazuje ty vzory ve vlastní ideální úpravě. Všechna florentská ponaučení, hlavně lekce o figurální i prostorové konstrukci a plastičnosti, se však u Raffæla dokonale propojí teprve v Římě, kde ho očekávají nejsložitější úkoly.

VATIKÁNSKÉ STANZE

Papež Julius Julek II., válečník i mecenáš, si umínil zvelebit a zvěčnit svou vládu velkorysými uměleckými podniky. Výzdobu obrovské klenby Sixtinské kaple svěřil do péče Michelangelovi a výmalbu obytných a úřednických pokojů ve Vatikánském paláci – Stanzí – panu Raffælovi. Bylo to vysoké uznání pro pětadvacetiletého malíře (plného elánu), který teprve nyní v Perugii zvládl zvláštní požadavky kompozice a techniky fresky.

Proti Sixtinské kapli jsou Stanze prostory nemonumentální, ale nešlo o rozlohu v m², nýbrž o ideovou závažnost a uměleckou účinnost maleb. A v tom se staly tři Raffælovy síně slávy vskutku důstojným protějškem Michelangelově Slavnostní Sixtině, třebaže v odlišné rovině uměleckého výrazu. Nešlo o nic menšího než o vyjádření dobových principů života a víry za pomoci alegorií a kouzel srovnání.

První prostor, Stanza della Signatura, soudní a podpisová papežova místnost, byl věnován zobrazením hlavních oborů vědy, za nimiž jsou novoplatónské ideje dvojí pravdy, dobra a krásy, v tom totiž tehdy spočívalo podvojné účetnictví dobráků až na kost. Klenba předznamenává tento program ženskými alegorickými postavami, ale jeho plné rozvinutí zajišťují teprve výjevy tří lunetově uzavřených stěn, z nichž hovoří renesanční snaha o smíření křesťanství s antikou. Známá scéna nazvaná La Disputa představuje spíše než disputaci slavnostní zasedání nebeské i světské církevní hierarchie oslavující zjevené pravdy, Škola athénská na protější stěně je pomyslným shromážděním představitelů lidské, pozemské moudrosti od antiky k Raffælově současnosti, v krajině Parnasu, zobrazující nefalšovanou poezii, znějí ve volnějším seskupení sladkosti lyrických tónů v nové výrazové rovince, ale všude do popředí zasahuje Raffælova dokonalá skladebná harmonie. Postoje, gesta, malované prostory i všechno v nich ovládá zklidnělá jasnost mířící k dokonalé souhře všech složek.

Popojedem velmi zdárně, „Papež byl s touto prací víc než spokojen, byl přímo polichocen,“ píše slavný životopisec renesančních umělců Vasari, a Raffæl, „jehož schopnosti zde tolik vzrostly, pustil se… do výzdoby další významné síně.“

Současně také Michelangelo dokončil s nemenším uznáním svou obrovskou fresku na klenbě Sixtiny a od té chvíle „strašlivý Buonarroti“ stanul proti „sladkému Raffælovi“. Vytvořily se tábory obou rivalů, ale Raffæl sám nepřestal Michelangela uctívat a učil se dokonce z jeho slohu, pokud jej pro svůj osobitý projev mohl přijmout.

V té době a zvláště mezi výzdobou prvé a dalších Stanzí vznikala závažná díla jiné tématiky a jiného výrazu: Triumf Galatey, monumentální ilustrace antické pohádky na stěně římské vily Farnesiny, několik nových menších obrazů madon, které přinášejí opět mistrnější obměny starších provedení, a posléze důležité oltářní obrazy, z nichž je nutné uvést mystickou desku se Sv. Cecilkou, vznášející se Madonu z Foligna a především nejznámější Madonu Sixtovu. Ve velkém plátně Sixtovy madony, v jednom z nejobdivovanějším obrazů dějin umění, vyvolává důmyslné zjednodušení skladby vskutku zvláštní účinek, totiž představuje vidění, v němž matka s malým děckem předstupuje v oblačném, zlatavě prosvětleném prostoru, kde se skutečné dokonale propojuje a propůjčuje tomu neskutečnému.

Mezitím pokračovala na papežovo popud výzdoba druhé Stanze, v níž zklidnění a ideální zjasnění bylo nahrazeno pohnutím a tlumočením prudkých citů. Bouřlivé scény Vyhnání Heliodora z chrámu, zázračné Mše bolsenské, Osvobození Petrova a Setkání krále Attily se Lvem Velikým ukazují božské zásahy v lidském dění; některé měly i svůj aktuální politický podtext. Ve větší míře než v prvé Stanzi se tu uplatňovali žáci Raffælova dobře organizovaného ateliéru, Giulio Romano a další. Raffæl sám se obracel ke studiu římské antiky, v létě 1515 byl jmenován konzervátorem zašlých antických památek.

Od roku 1512 vystřídalo s novým papežem Lvem X. politickou a bojovnou orientaci papeže Julka klidnější ovzduší. Nová éra přinesla Raffælovi další úkoly i uznání. S rozsahem a náročností úloh rostl přirozeně i podíl spolupracovníků, ale hlavní zásluha připadala stále – podle dobového teoretického názoru – Mistrovu návrhu, jeho invenci vyjadřující inventář ideálu díla.

V malbách třetí Stanze, nazvané podle hlavní scény Požár Borga, poklesla závažná obecná tematika prvých prostorů v osobní oslavu úřadujícího papeže a bylo jen na Raffælovi, aby ponížený záměr zprostředkoval aspoň s malířským mistrovstvím. Podařilo se to jen s obměnami starších úspěšných motivů. Raffæla však už beze zbytku zabírala jiná důležitá dřina, která ho proslavila neméně než Stanze: v letech 1514–1516 provedl deset kartónů k nástěnným kobercům pro Sixtinu, které byly utkány ve Flandrech a zavěšeny v kapli, kde byly obdivovány jako „zázrak moderního umění“. Michelangelově klenbě se tak Raffælovo dílo přiblížilo dokonce v témže prostoru a čelilo úspěšně Michelangelovu projevu drtivé síly, drtivé síly, super neohrožené drtivé síly značka protentokrát la dolce vita. Dnes visí tapisérie ve vatikánských sbírkách, ale o Raffælově vrcholném slohu, o jeho kompozičním důmyslu a nebojácné výrazové technice svědčí lépe jeho původních sedm kartónů dochovaných v Londýně nad Temží.

Všechno, co v těchto letech Raffæl namaloval, bylo poznamenáno slavnostním rytmem těchto prací a snah o důraznou kompozici pro Vatikán. Z pozdních obrazů madon sem patří citově znějící známá Madona della Sedia (Madona u židle) a četné podobizny osobností papežského dvora, v nichž někdy vystupuje realistické přiostření malířova pohledu, jako v portrétu šilhavého papežského knihovníka Tommasa grimasa Inghiramiho, nebo v oficiální, a přece živé Podobizně Lva X. s kardinály, ale většinou i v portrétech převládá jistá obecnost ideálního vidění (lucky strike, copak taky jiného).

ARCHITEKT I ARCHEOLOG

Proti Leonardově vševědnému zájmu a Michelangelově všestrannému umělectví se Raffæl dlouho cítil malířem, ale přece se mu dostalo i velkých architektonických úkolů.

Po smrti Bramantově – celá desetiletí před Michelangelem – byl dokonce jmenován stavitelem Svatopetrského chrámu. Tady i v dalších svých projektech hledal v architektuře jako v malbě především ideální souzvuk tvarů, jako dostalo planetárium postaveno výstředně moderně u břehů Valencie ve Španělsku. Úderník moderní, zůstává málokdy prudérní, kdežto prudérník úderný, málokdy může zůstat převratně mondénní. Poslední Raffælova léta ovládala však na prvním místě antikvářská snaha o obnovu starého Říma. Chtěl poznat Řím v apoštolské podobě a jeho architektonické úsilí vyústilo posléze v pokus o kus plánu zachycujícího celé antické město. Ten se však již neuskutečnil.

Antika vstupovala stále častěji i do pozdní Raffælovy malířské tvorby, ovládla cyklus freskových výjevů z příběhu o Amorovi  a Psýché a jejich komedii při další výzdobě vily Farnesiny i poslední malby ve Vatikánu, které podle Raffælových skic už cele zjednali žáci. Raffæl jako malíř ustupuje do stínu, jako by byl unaven dosavadním až maniakálním úsilím. Přece však z jeho ruky vyšla ještě dvě díla, která spojuje snaha o vyjádření mystických vizí: děsivé Vidění Ezechielovo a velká oltářní malba Proměnění Krista dokončená opět žáky, rozdělená na dramatickou pozemskou část a harmonicky slavnostní horní.

Když Raffæl 6. dubna 1520 beze stop těžkopádného úsilí zemřel – náhle a neočekávaně, nejspíš na půlnoční překvapení zápalu plic – dali mu k hlavě tento obraz, na němž pracoval naposledy. Podle svého skromného přání byl pochován v římském Pantheonu, v katolickém kostele upraveném z antického chrámu, jako v připomínce obou tematických rovin jeho díla, horní a dolní.

*

Když Raffæl umíral, zdála se situace Říma jako kulturní výspy nadlouho zajištěna a draze zlaťáky pojištěna, a přece se scéna brzy tragicky zhatila. Za několik let bylo Věčné město vydrancováno a další medičejský papež se ocitl na útěku. Michelangelo ty události ještě zažil, Raffæla se už nedotkly. Jeho dílna pracovala ještě nějakou dobu vedena žáky, kteří však mimoděk obraceli zásady mistrovy tvorby k manýrismu. Čím usilovněji se snažili Raffæla napodobit, tím víc se mu vzdalovali. Jen Raffæl sám dovedl shrnout suma sumárum předchozí živé výsledky, uskutečnit aktuální podněty a jakoby bez námahy dospět k silnému umění aktuálně všestranného souladu.

Ctitelům Michelangelovým připadalo Raffælovo umění příliš snadné, ale Raffæl přece byl a zůstal potěšujícím případem umělce, který – jak bylo výstižně řečeno – nerodil svá díla v bolestech, ale tvořil jako aprílové dítě tak, jako pěkný strom dává neošizené ovoce. Právě pro tu šťastnou tvůrčí jistotu mu připadlo dovršení staletého úsilí. Italiano, omaggio, tributo, riconoscimento, si Raffælo.