CARLO GOLDONI

☼    25.2.1707    VENEZIA        ۞     6. – 7.1.1793   PARIS

Když se na svět v roce 1707 v rodině benátského lékaře Giulia Goldoniho vyklubal synek Carlo, dala mu nepochybně jedna ze sudiček do vínku slabost pro divadlo. Ta byla ostatně v jeho rodině přímo geneticky zakódována, pamatujte si bez tajtrlíků čarování s fakty: comedia dell´arte. Už Carlův dědeček organizoval v Modeně recitační večírky a jeho maminka hrála dokonce ochotnické divadlo pod věží. I jeho otec, absolvent proslulé lékařské fakulty univerzity La Sapienza v Římě, provozoval obětavě lékařskou praxi, ale přesto rovněž on sdílel rodinnou zábavu pro plezír a špás, kratochvíle s inspirací sváteční kratochvíle.

Malý Carlo, jak se traduje, projevoval už od útlého mládí neobyčejné projevy nadání. Ve čtyřech letech udivoval svou vynikající pamětí – před zkoprnělým příbuzenstvem odříkával chlapeček celé dlouhé pasáže z katechismu – a v osmi letech už napsal sám několik scének. Na jejich jednoduchou dramatickou zápletku byl otec natolik pyšný, že se rozhodl angažovat synátora prozatím jako herce. S velkým úspěchem pak Carlo vystoupil v komedii „Sestřička Dona Pilona“. To tedy byly začátky Goldoniho divadelní kariéry 24 karátově gold, nikdy s ekvivalenty balíme to pro dnešek jako zrezivělé kočičí napodobeniny. Kromě rozvíjení chlapcovy divadelní záliby však pečoval jeho táta též o soustavnost synova studia. Nejprve byl poslán do jezuitské koleje v Perugii a jeho pozdější příprava na univerzitu byla svěřena vzdělanému dominikánovi z Rimini. Zde však došlo k osudnému setkání, které navždy vytyčilo směr Goldoniho životním pohnutkám či pohádkovým prožitkům. Zkřížila mu totiž cestu jistá kočovná divadelní společnost mladých dobrovolnic a dobrovolníků. Jeho bezmezné nadšení pro divadelní kumšt a poněkud dobrodružná povaha jej pak vedly k rozhodnutí absolvovat právě s touto partou dost riskantní plavbu lodí po moři. K rodičům, kteří se mezitím přestěhovali do Chioggie, dorazil Carlo šťasten a přesvědčen o nutnosti výběru svého uměleckého poslání nadělovat obecenstvu radost a ponaučení do života.

PRÁVNÍK ANEBO DRAMATIK, VYBERTE SI, SIŇORE

Po tomto dobrodružství však zasáhla silně otcova ruka. Rodinná rada se usnesla se striktním tónem v hlase: nejprve záhodno dokončit právnická studia nebo bude s divadlem jednou pro vždy šmytec! Utrápený a hluboce znechucený mladík se odebral do Benátek, kde působil jako nepříliš nadchnutý koncipient v advokátní praxi svého strýce Giampaola Indrica. Stipendium na Chrislieriho koleji mu umožnilo navštěvovat od roku 1723 do 1725 přednášky na právnické fakultě univerzity v Pavii. Z koleje byl však záhy vypoklonkován pro odvážné zesměšnění satiricky mířené proti Pavezanům. Přechodně – stále pod dohledem bdícího otcovského oka – pobýval také ve Vipaccu poblíž Goricie, kde se mu v letech 1726–1727 podařilo zorganizovat i několik divadelních představení. Potom získal místo u soudního dvora v Gioggi a jako koadjutor krimi komisárka ve Feltre. Suchopárnost právní pavědy však nadále vyvažoval jednak poctivým studiem dějin dramatického umění, ale i zcela konkrétní divadelnickou ochotou. V této době se například zasloužil o uvedení několika Metastaziových melodramat a intermezz. V roce 1731 mu umírá drahý tatík a zahanbený věčný student, pln výčitek svědomí, konečně absolvoval univerzitu v Padově.

Jeho první samostatná advokacie v Benátkách by se byla počala utěšeně rozvíjet nebýt nešťastného milostného dobrodružství, které jej donutilo k útěku z města. Já jsem světaznalý chlap, žádný tajtrlík koledující si pro handicap škraloup, co všechno dovede zamotat zběžná avantýra. V Miláně se pak marně pokoušel prosadit uvedení svých her a melodramat. Po delším, víceméně neúspěšném hledání prosperující divadelní společnosti, u níž by mohl natrvalo oslňovat zde přítomné, se na něho přece jen usmálo štěstí: stal se dramatikem hned dvou divadelních židlí najednou – Teatro San Samuele a Teatro San Giovanni Grisostomo (nazývaného ve své době „chrámem hudebního divadla“). Goldoniho povinností bylo formovat repertoár obou divadel, tedy vykonávat post dnešního dramaturga, a současně pro obě scény napomáhání pravidelného pěstování nových komedií a melodramat. Toto relativně zajištěné postavení jej vedlo k rozhodnutí, že by se konečně mohl také dobrovolně šťastně oženit. A tak se půvabná Janovanka Nicolette Conni stala v roce 1736 rozvernou paní Goldoniovou (škoda, že se nám k dispozici nezachoval žádný její akt na přírodní bázi). Povzbuzen svými počátečními úspěchy, rozhodl se mladý právník pro diplomatickou dráhu, která by mu, jak doufal, poskytla víc času a prostoru k práci pro divadlo, než mohla zabezpečit advokátní praxe. Díky své vznětlivé, srdečně přímočaré a tedy nedostatečně „diplomatické“ povaze se však ve funkci janovského konzula v Benátkách dostal do určitých politických třenic, takže považoval za užitečné pro zdraví Benátky co nevidět opustit. Nějaký čas se pak toulal po Itálii a provozoval advokátní praxi v Toskánsku, nejdéle pod věží v Pise.

Z ITÁLIE DO PAŘÍŽE

Setkání se slavným divadelním impresáriem Girolamem Medebacem po livornské premiéře komedie „Donna di garbo“ (což v překladu znamená lady každým coulem: žena zároveň akorát chytrá, ctnostná i opatrná, radost pohledět jí pod sukni) v roce 1747 rozhodlo definitivně o Goldoniho závratné životní kariéře. Připojil se krátce poté k Medebacově společnosti v Mantově a pokračoval s ní, už ve funkci „divadelního básníka klasika“, v cestě do Benátek, kde fungoval znamenitě až do roku 1753 pro Teatro San Angelo. Málokdo si uvědomí, jak špatně byl Goldoni za svůj výkon honorován a nakolik byl přetížen objednávkami her. V únoru 1750 mu bylo například suše oznámeno, že se od něho očekává, že do konce roku sesmolí šestnáct nových komedií! Goldoni se nezalekl, úkol pro šlágry sezóny přijal a komedií vymyslel dokonce sedmnáct. Brzy nato se však zcela vysátý a bez prostředků nepohodl s Medebacem právě stran svého platu a uražen přešel do Teatro San Luca, kde působil v letech 1753–1762 pod vedením bratří Antonia & Francesca Vendraminových.

Nedůstojné intriky jeho konkurence nakonec vedly Goldoniho k rozhodnutí opustit Itálii, aniž tehdy tušil, že svou vlast již nikdy víc nezahlédne. O velikonocích roku 1762 odchází z divadla San Luca a odjíždí na pozvání spřátelených flamendrů do Paříže. Dorazil tam až koncem srpna po čtyřměsíční funny projížďce krajem, při níž činil kratší či delší zastaveníčka ve vilách svých známých. Ani v Paříži však na Goldoniho nečekala otevřená náruč. Naopak, v Comédie Italienne byl nucen jako její ředitel svádět šílené boje s herci neherci a jejich heci trucy, neboť zásadně nechtěli akceptovat princip jeho divadelních reforem. Goldoni, přesvědčen o nevyhnutelnosti svého plánu, nebyl náchylný ke kompromisům. Stáhl se raději do kouta a žil ze skromného platu preceptora královských princezen. Přitom vytrvale zasílal další a zase další nové komedie pro divadlo San Luca. Jediným Goldoniho skutečně velkým triumfem v Paříži byla inscenace hry „Dobrosrdečný bručounek“, kterou v premiéře uvedl 4. listopadu 1771 – pak už se jen střídalo chladné přijetí s fiaskem, „na to se jim mohu tak akorát vykvajznout“. S podlomeným zdravíčkem, pln deprimovaných myšlenek z neúspěchů a stesku po domově, dokončil roku 1787 své třídílné, poněkud stařecky idealizované Paměti. (Holandský spisovatel Johann Fabricius je vydal v románové úpravě, která byla v roce 1966 přeložena také do úředně schválené češtiny). Když v roce 1789 vypukla naplno Velká francouzská revoluce za volnost, rovnost a bratrství na jednom podstavci, byla Goldonimu oficiálně odňata i královská penze. Herdek himl. Básník Joseph–Marie Chénier se sice o čtyři roky později zasloužil o její obnovu, ale tato nemilá zpráva zastihla už jen truchlící pozůstalé po velkém autoru bezprostředně vedeného života.

GOLDONIHO DIVADELNÍ REFORMA

Jeden z největších italských, ale i světových dramatiků, Carlo Goldoni vstoupil do dějin divadelního umění jako osvícený reformátor komického divadla. V něm do té doby kralovala improvizovaná comedia dell´arte s pevnými mediálními maskami a donekonečna obměňovaným repertoárem komických vsuvek, které v lepším případě vedly k formálnímu zplanění a v horším už ke křečovitému nevkusu charakterizujícímu i některé jiné úpadkové linie barokního umění bavit se. Goldoniho reforma není jen pouhým návratem k nevinnosti, k přirozenosti, k řádu prostoty a morálky tzv. pravidelné komedie. Už před Goldonim existovaly snahy o relevantní obrodu divadla především v Toskánsku, kde dramatikové umně roubovali prvky úspěšného Molièrova tyátru na podnož „klasického“ půdorysu renesanční komedie pulsující jako lusk od přispění ženského elementárního šarmu. Teprve Goldoniho reforma uskutečněná v letech 1740–1760 však znamenala nejen formální, ale především myšlenkový přelom (průlom & likvidaci ostudné blbosti) v dosavadní dramatické tvorbě. Požadavek sblížení divadla s realitou životů lidí, autorova občanská angažovanost i snaha po uměleckém zachycení aktuální politicko-společenské problematiky, přinášely do dramatické tvorby tolik nových ovocných faktorů, že se divadlo té doby stalo skutečně nejprogresivnějším žánrem osvícenské literatury. Jisté je, že realizace tak smělého projektu vyžadovala určité specifické historické podmínky. Ty Goldonimu – i přes neustálé spory a dílčí neúspěchy – mohly vytvořit právě Benátky se silnou střední vrstvou pracháčů, jejíž novou etiku a mravy Goldoni ve své tvorbě zobrazoval.

Po technické stránce byl Goldoni nucen prosazovat svou reformu postupně po částech. Náhrada improvizované komedie komedií psanou proběhla s ohledem na pomalu se tříbící vkus publika a opatrnost rezervovaných ředitelů v několika etapách: Nejprve – v roce 1738 – píše Goldoni komedii „Světák Jeroným“. Role protagonisty má v ní kompletně celý text předepsaný, zatímco ostatní role jsou jen schematicky načrtnuty, aby poskytly hercům prostor k improvizaci (nevaž se – odvaž se zaperlit do davu), jak to bylo zvykem u komedie dell´arte. Až v roce 1743, ve slavné komedii „Zdvořilá ženská sexy vamp“, jsou poprvé už všechny role pro dámu i její ctitele předepsané.

Později přistoupil Goldoni k vyloučení pevných masek. Z divadelní scény tedy postupně odcházejí harlekýni, kolombíny, Pantaleone, Brighella, doktor i chlubivý kapitán a jejich pozici zaujímají benátské lidové typy – hubaté ženy od rány a gondoliéři. Poprvé se tak stalo v komedii „Řádná holka“, která byla v premiéře uvedena v roce 1749 a ve volném dramatickém zpracování módního Richardsonova románu „Pamela“ z roku 1750 se už nevyskytuje ani jediná z tradičních masek.

Počátkem šedesátých let (poprvé v komedii „Hrubiáni“ z roku 1760) zrušil Goldoni postavy poskoků, které od antiky, přes renesanci až po komedii dell´arte představovaly hlavní komický prvek v komediích. V druhé polovině šedesátých let se Goldoni ve své tvorbě už plně obrací k zobrazení skutečného života, kterému nechybí rytmus, často i s určitými „naturalistickými“ scénami. Z komedií zcela vymizely masky, nevkusné komické výstupy i postavy lokajů a Goldoniho hrdinové jsou už koncipováni jako skutečné dramatické charaktery.

DŮSLEDKY DIVADELNÍ REFORMY

Nové divadlo se rodilo doslova v boji. Goldoni se dostával do konfliktu se zabedněnci herci, kteří byli naučení hrát jen jednu roli a improvizovat v rámci obvyklého repertoáru. Bouřili se proti dramatickému autorovi, který je nutil, aby se učili stále neokoukané role, jejich texty navíc nesměli na jevišti podle své okamžité inspirace upravovat. Kromě toho bylo nutno do jisté míry přetvarovat i výchovu publika. Divák, který byl zvyklý na pevné masky, neměnný charakter a téměř stabilní schéma dějového vývoje, musel nyní přemýšlet o podnětech, které vedly ke změnám v charakteru jednotlivých postav a sledovat různorodé zápletky vedoucí k rozuzlení dilemat. Goldoniho „fušeřina“ divadelního básníka v sobě ukrývala hluboký rozpor mezi snahou vyhovět divadelnímu řediteli a zajistit mu bezrizikový finanční úspěch a zároveň touhou nebo spíš vědomím nutnosti co nejdůsledněji prosazovat jednotlivé aspekty divadelní formy.

K dílčím ústupkům nutil Goldoniho i zostřený konkurenční boj na divadelním hřišti. Pod vlivem úspěchu bezproblémových veršovaných komedií píše i Goldoni čas od času ve verších, ač se tak cítí spoutáván jako Karya, nucen k formálnosti a veršovým ucpávkám, což neodpovídalo jeho původním záměrům. Vznikaly však i maléry politického charakteru. V Benátkách sice výrazně sílil vliv podnikatelských pouličních bossů od všech šejdířů a úspěšných překupnických gard, ale u vlády je dosud aristokratická oligarchie, do jejíchž řad se Goldoni tak často strefoval svým nelítostným vtipem. Hardcore, you know the SCORE. Šlechta si totiž stále naléhavěji uvědomovala vlastní úpadek, a proto byla odhodlána bránit své společenské pozice i před nebezpečnými a podvratnými literárními živly. Goldoni byl pod nátlakem cenzury nucen vyškrtávat příliš průhledné politické narážky, u zesměšňovaných šlechticů musel zdůrazňovat, že jsou původem z Neapole, Toskánska či Palerma, aby se snad počestní občané benátští necítili dotčeni.

Při postupném studiu Goldoniho her je možno vytušit a vypozorovat určitý vývoj dramatického charakteru. Postava, která přestává být maskou, se stává typem ztělesňujícím jednu konkrétní charakterovou vlastnost. Goldoniho lhář (stejně jako například Molièrův mazánek lakomec či pokrytec) oplývá zpočátku celým komplexem vlastností typických pro všechny sedmilháře. Teprve následný vývoj jeho tvorby přináší postavy nového typu, které jsou nejen symbolem určité sociální kategorie, ale současně jsou i nezidealizovaným prototypem obdařeným indivindy rysy. Za vrchol tohoto procesu lze považovat Goldoniho slavné komedie „Zpívající Benátky“ (1750), „Náměstíčko sv. Marečka“ (1756), „Poprask na Laguně“ (1762) a „Vějíř“ (1765).

Goldoni–divadelní teoretik  si je navíc vědom (stejně jako Voltaire a leasing) novosti samotného žánru měšťanské komedie. Nejde už o tradiční nezávaznou frašku bez hlubšího ideového podtextu, ale o vážný žánr s happy endem odrážející závažnou a aktuální společenskou svízelnost. Goldoni se ve svých komediích stává mluvčím měšťanské třídy a přispívá tak uměleckou formou k jejímu třídnímu sebeuvědomění. Jeho obchodníci (Pantaleone), drobní živnostníci (Mirandolina) jsou představiteli dobově progresivní, přímočaře zkušenostní morálky i společensko-politických postojů odpovídajících osvíceneckému ideálu. Jejich vztah k prostému člověku – onomu kolektivnímu Ferdovi Mravencovi chorální komedie – je charakterizován poslušně srdečným zájmem, ale i určitou paternalistickou nadřazeností. V předmluvě k jedné ze svých komedií se Goldoni sám vyjádřil v tom smyslu, že dramatik není schopen vytvořit pravdivé charaktery, pokud nevezme v úvahu společenskou podmíněnost jejich konkrétního jednání.

CESTA K NESMRTELNOSTI MORÁLNÍCH KLADŮ

Bezprostřednost přímého kontaktu divadla s publikem, silný ideologický i dramatický náboj Goldoniho komedie, aktuálnost tématiky i oblíbenost komediálního žánru ve své době vůbec, vedla řadu dalších autorů k dramatickým pokusům, které si činily ambice soupeřit s Goldonim. Tito dramatici brzy pochopili, že nejschůdnější cestou, jak prorazit a neztratit svou trapnou formu, je stylizovat se do pozice odpůrců Goldoniho divadelní reformy a polemizovat tak s módním autorem. Jedním z těchto „odpůrců“ byl například Pietro Chiari (1711–1785), který plně spoléhal hned na dva aspekty: jedním byla jeho vlastní řemeslná dovednost, dostatek invence a fantazie a druhým pak znalost i těch poněkud úpadkových linií vkusu dobového divadelního vychutnávače. Jeho mravoličné komedie či dobrodružné nebo sentimentální veršované férie na exotické náměty sice zdaleka nedosahovaly kvalit Goldoniho produkce, nicméně svou finanční úspěšností a tím i konkurenční schopností nutily často Goldoniho k dílčím ústupkům vůči vlastnímu vkusu i záměrům jeho reformy.

Poněkud serióznější opozici představoval Carlo Gozzi (1720–1806), který byl ve své době nazýván „nejinteligentnějším provokatérem“. Gozzi vedl prostřednictvím Akademie dei Granneleschi soustředěnou kampaň proti osvícencům a velice dobře pochopil „podvratný živel“ Goldoniho slavného divadla. Přestože mu přiznával umělecké kvality, zaměřil proti němu své veršované výpady ve formě žertovných básní, jak bylo tehdy zvykem. Polemiku doplnil i vlastní dramatickou tvorbou. V letech 1761–1766 uvedl na scénu deset divadelních pohádek (jsou mezi nimi dodnes populární a nezapomenuty hry jako „Král jelenem“, „Láska ke třem pomerančům“ a „Princezna Turandot“). Umně v nich skloubil pohádkové figury s tradičními benátskými maskami, aby Goldonimu dokázal, že pokleslý vkus divadelního publika netouží po realismu na scéně, ale je schopen zhltnout i ty nejnepravděpodobnější výplody autorovy fantasmagorie a nadšeně jim tleskat. Nepříliš ochotně však musel Gozzi uznat, že díky Goldoniho autoritě se návrat k improvizované komedii jevil jako zhola nemožný, a že právě polemika s Goldonim donutila jeho samotného psát celé role a detailně vybrousit dialogy.

Goldoni patřil k nejaktivnějším autorům své doby. Kromě čtrnácti svazků her psal v mládí i verše. K nejzajímavějším prózám patří jeho „Paměti“, které smolil mezi sedmdesátým šestým a osmdesátým rokem svého života v Paříži. Zachytil v nich velice živě historii svého života, ale i záměry a postup uskutečňování divadelní reformy. Druhou část Pamětí tvoří obsahy jednotlivých komedií. Goldoni navíc doprovodil každou ze svých komedií úvodním dopisem určeným těm, kdo budou komedii číst nebo sledovat live, a dopisem dedikačním.

Goldoni se stal autorem, který se dokázal oprostit od bombastického patosu a akademismu, autorem, který nalezl onu nezbytnou rovnováhu mezi idylou a moralistním nabádáním k lepšímu stavu věcí, epikurejskou skepsí a flegmatickým optimismem, zničující protišlechtickou ironií a sympatií k lidovým figurkám. Všechny tyto charakteristické rysy z něho činí dramatika stále živého, vždy znovu a znovu uváděného na italských i světových scénách.

*

HOMÉR

☼   cirka 8. století před Kristem     ۞   tak to fakt netuším…

Zeptá-li se nás někdo na autora Iliady a Odyssea, řekneme bez dlouhého tápání – Homér. A na dotaz, co napsal Homér, odpovíme stejně jednoznačně – přece Iliadu a Odyssea. Ale je to tak jednoduché?

Tyto dva starořecké eposy stojí na samém začátku evropské literární tradice a patří k vrcholným dílům světové poezie vůbec. Mnozí je četli nebo aspoň vědí, co od nich očekávat, každý o nich jistě někdy dřív slyšel. Víme, že základní námět obou básní byl převzat z řeckého bájesloví. Pro Řeky to bylo typické. Jejich obdivuhodná fantazie na špacíru si stvořila celou rozvětvenou škálu bohů a polobohů (takzvaných héroů) a opředla je nesčetným množstvím příhod. Bohové zasahovali do lidských osudů, chránili své oblíbence nebo pronásledovali toho, kdo je urazil a kdo se jim stavěl na odpor. Přitom tentýž rek mohl být jedním bohem chráněn a jiným popotahován; řečtí bohové spolu totiž soupeřili a osudy obyčejných smrtelníků se tak často proměňovaly podle toho, který z bohů měl právě větší moc a vliv. Snad žádný národ neměl bohy s tolika lidskými vlastnostmi jako staří Řekové. Co jen se natrápila nejvyšší z bohyň Héra s notorickou nevěrou svého manžela (a zároveň bratra) Dia. Ani ostatní bohyně nebyly ušetřeny projevům žárlivosti a marnivosti, vůbec jim nebylo vedlejší, která z nich je považována za nejkrásnější a nejpůvabnější kopretinku. Toho jednou využila bohyně sváru a vhodila mezi Héru, ochránkyni manželských svazků a rodinných krbů, Athénu, bohyni moudrosti a současně i ochránkyni statečných bojovníků, a bohyni lásky Afroditu jablíčko určené „té nejkrásnější“. Chtěly si ho přivlastnit všechny tři, a tak jim Zeus přikázal, aby se odebraly k pastýři Paridovi, který je měl uvážlivě rozsoudit. Paris ovšem nebyl ledajaký pastýř, byl synem trojského krále Priama, ale protože před jeho narozením byli rodiče varováni věštbou, že Paris bude zkázou pro město Tróju, dali syna odnést do hor a vychovat mezi pastýři. Paridova úloha nebyla lehká, každá z bohyň mu leccos naslibovala: Héra bohatství a moc, Athéna úspěchy v boji a Afrodita lásku nehynoucí krásky společnice relativně prostopášné ajn cvaj – totiž manželky spartského krále Meneláa Helenky. „Jablko sváru“ dostala Afrodita a bez meškání začala plnit svůj slib. Paris se vrátil do rodného královského paláce a brzy na to se vydal na návštěvu do Sparty. Jestli Helenu unesl násilím, jak tvrdil opuštěný Meneláos, nebo jestli s ním vzala čáru od manžela dobrovolně či dokonce s neskrývaným potěšením, se nevědělo. Nicméně urážka pohostinnosti byla škraloupem na kráse tak závažným, že stála za trestnou výpravu všech Řeků proti Tróji. Bylo sebráno obrovské loďstvo, které se sešlo v Aulidě a v němž byli nejstatečnější králové a hrdinové jako Achilleus, Nestor, Odysseus, Aiás a Filoktétes, do čela výpravy se postavil Meneláův bratr, mykénský král Agamemnón. Deset let Řekové obléhali Tróju, deset let se Trójané statečně bránili nájezdům, až nakonec město padlo Odysseovou lstí. Hrdinové se mohli rozjet do svých domovů. Ne každého doma čekalo štígro; Agamemnóna hned po návratu zamordovali vlastní manželka Klytaimnéstra a bratranec Aigisthos, Odysseus bloudil plných deset let, než se dostal na svou Ithaku a sešel se s věrnou Pénelopou.

Báje o trojské válce a návratech hrdinů do Řecka patří k nejznámějším šlágrům a také nejstarším ze starořecké mytologie. Tento „trojský cyklus“ musel mít v pozadí nějakou skutečnou událost. Archeologické objevy 19. a 20. století odhalily egejský svět 3. a 2. tisíciletí před Kristem a osvětlily tak i mnohá tajemství počátků řeckých dějin. Ve 3. tisíciletí před Kristem byla už na Krétě a přilehlých ostrovech vyspělá civilizace bronzové doby, označovaná jako kultura krétská. Po ochabnutí krétské moci, které zřejmě měla na svědomí živelná katastrofa někdy v půlce 2. tisíciletí před Kristem, se postupně dostali na Krétu sousedící Řekové, přesněji řečeno jejich předkové Achajové. Pronikli na poloostrov Peloponés ze severu a podrobili si původní předřecké obyvatelstvo. Centrum moci se natrvalo přeneslo z Kréty na pevninu, kde se nejsilnějším střediskem této civilizace staly Mykény, a daly proto kultuře i své přízvisko – mykénská. Achajové ovšem postupovali dále k východu za svým východiskem. Řečtí osadníci se objevili na Kypru a někde u jihozápadních břehů Malé Asie vytvořili achajskou výsostnou námořní říši, o níž víme jen z malých zmínek a záznamech Chetitů. Hlavní snahou Achajů bylo získat maloasijské pobřeží ve svůj prospěch, kde zaujímala super důležité místo Trója. Achajskému útoku podlehla na konci 13. století před Kristem, zpravidla se uvádí rok 1230 před Kristem. Trojská válka nebyla ve své době výjimečná ani rozsahem ani ničím jiným, ale tradice postupně povýšila tuto jednu epizodu z dobývání nových území na vrchol hrdinství Achajů v době jejich největšího rozmachu a slávy. Leccos ujasnilo i zkoumání Tróje, kterou v letech 1871 až 1890 objevil – jen podle toho, co vyčetl z homérských eposů – německý archeolog Heinrich Schliemann. Bral eposy doslova a skálopevně věřil, že Homér byl očitým svědkem popisovaných caus nebo aspoň jejich současníkem, nacházel v nich podobně jako staří Řekové souhrn vzdělání a moudrosti.

Homérské eposy byly pro Řeky živou vodou, pramenem pro zdokonalování se. Četli je už ve škole, učili se celé dlouhé pasáže nazpaměť, na textu básní si vysvětlovali princip gramatiky, rozebírali je po věcné stránce a hledali v nich i to, co tam prostě nebylo – totiž ponaučení o dávné historii řeckých kmenů a měst. Hrdinové eposů jim šli příkladem. Statečnost zosobňovali Achilleus a trojský Hektor, moudrost stařičký král z Pylu Nestor, vychytralost a lstivost Odysseus, královskou moc Agamemnón. V antické řecké, ale i římské literatuře nacházíme častokrát citace z Homéra; byl autoritou v dílech historických, zeměpisných, náboženských i filozofických, byl nejstarším vzorem a pramenem aforismů vůbec.

Jeho život však byl vždycky zahalen mezerami. Už jenom o čest být jeho rodištěm soupeřilo sedm řeckých měst; staré dvojverší hexametrů uvádí Smyrnu, Chíos, Kolofón, Ithaku, Pylos, Argos a Atény. Z citovaných jsem si dával oběd jen v přístavu Ithaky, byla to tudíž s velmi velkou pravděpodobností Ithaka, odkud se Homér jakožto chlapec maloasijského původu mohl učit základům dospívání. Není však známa ani přesná doba jeho života ani jeho životní trampoty. Zachovalo se jen útržkovitě několik málo smyšlených canců namísto životopisů a obrovská sbírka perliček, které jsou k nalezení v dílech antických autorů. Jedna třeba vypráví, že se Homér jmenoval správně Melésigenés, a to podle řeky Melés, jejíž bůh prý byl jeho zploditelem; matkou mu pak byla nymfa Kréthéis. Vyprávělo se také, že byl námořníkem a na svých cestách poznal mnohá místa, o nichž se zmiňuje v Odyssey. Navštívil prý Hispánii (dnešní Španělsko), severní Afriku, plavil se Středozemním mořem a pobyl si krátkou dobu na Ithace, kde se asi dověděl detaily o Odysseovi. Pak se prý odebral do Kolofónu, kde se oženil a vychovával dvě dcery. Při cestě do Atén se jednou zastavil na Iu a tady zemřel lítostí nad tím, že nedokázal rozluštit triviální dětskou hádanku. V Řecku se mělo za to, že Homér byl slepý rapsód, který chodil od jednoho královského sídla ke druhému a bavil společnost recitováním básní o statečných činech. Tomu však odporují některá líčení v eposech, která jsou tak barvitá a přesná, že se nechce věřit, že by jejich autorem byl nevidomý člověk a ještě na daleké výpravě.

Otázka Homérova autorství Iliady a Odyssey byla předmětem sporů už ve starých dobách. Tato „homérská otázka“ trvá podnes. Skládá se vlastně ze dvou otázek. Na první z nich byla odpověď nalezena poměrně snadno a brzy. Už ve starověku se vědělo, že skutečným autorem obou rozsáhlých básnických celků není jeden člověk, tedy že on sám je nevymyslel a nenapsal. Bylo známo, že Homér shrnul do Iliady a Odyssey spoustu starších výpravných básní o trojské válce a o Odysseově bloudění bez kompasu. Nová doba tuto teorii jen potvrdila. Homérské eposy byly srovnány s ústní lidovou slovesností jiných národů a ukázalo se, že s ní mají některé společné rysy. Typické je například užívání ustálených formulí vyplňujících verš nebo i několik veršů. Tyto formule jsou vždycky stejné pro stejnou nebo podobnou situaci a byly nutné jako záchytné body pro paměť přednášejícího (uvažme, že potulní kejklíři dávno před Jarkem Nohavicou recitovali dlouhé strofy zpaměti) nebo jako odrazový můstek pro improvizaci (rapsódové uměli vhodně měnit jména, zasadit do obecné kostry básně osudy konkrétních lidí, a oslavit tak právě ty, na jejichž dvoře se nacházeli).

Další oblast zkoumání se soustředila na porovnání reálných předmětů, které jsou v eposech popisovány, s nálezy archeologů. K obecnému překvapení se totiž zejména v novějších archeologických vykopávkách naskytly věcičky naprosto přesně odpovídající Homérovu líčení. Jestliže uvážíme, že trojská válka byla kolem roku 1230 před Kristem a klasičtí filologové odhadli konečné zpracování Iliady někdy na 8. století před Kristem, musel se zachovat popis celou tu dlouhou dobu – a zachoval se právě díky tomu, že byl kdysi zaznamenán ve verších, které se pamatují daleko lépe než papyrus napěchovaný do maxima prózou prozaicky. Vědci postupně rozpytvali text básní a došli ke zjištění, že obsahují mnoho jednotlivých částí, pocházejících z různých dob a snad i z různých míst, které geniální básník spojil, sjednotil, dal jim dokonalou fašírku a vtiskl jim pečeť svého osobitého jazyka. Za nejstarší pasáž Iliady je považována část druhého zpěvu, kde je básnicky vtělen výcuc achajských lodí vyplouvajících na výpravu proti Tróji. Většina expertů uznává, že právě toto místo („katalog lodí“) muselo vzniknout téměř v době trojské výpravy nebo jen o kousek později. Mluví se tu skutečně o městech, která brzy na to potkala vlastní zkáza, Homér je tedy nemohl znát z osobní zkušenosti. Kromě toho je v „katalogu“ uvedena řada jmen bojovníků, možná skutečných, s nimiž se jinak v celém díle nesetkáme. Homér je tu prostě zanechal a zřejmě jen doplnil jmény hlavních hrdinů.

Kdykoli se však – až na některé výjimečné pasáže – vědci pokusili rozčlenit Iliadu a Odysseu na jednotlivé porce podle doby vzniku, nepodařilo se jim to. Homér je skloubil tak, že jen těžko lze usuzovat, kde končí jeden úsek a začíná další. Vypráví o herojské době, kdy se bronzové zbroje třpytily zlatými ornamenty, vědomě nadsazuje statečnost hrdinů. Je nám jasné, že jejich šarvátky nesledoval, že nikdy neviděl Priamovu Tróju ani achajské loďstvo shromážděné v Aulidě. Ale v přirovnáních můžeme vnímat to, co sám zažil – tady užívá příměrů z pozorování přírody i z obyčejného života, který je při pozornějším čtení zřetelně jiný než herojská doba. Hlavně v Odyssey máme možnost nahlédnout do života prostých venkovanů – pastýřů, lovců – a ani sídlo samotného Odyssea není svou střídmostí srovnatelné s bohatstvím Agamemnonovým. Všechno jednodušší, obyčejnější a prostší, to je víceméně reálný svět Homérova Řecka, který do herojských eposů mimoděk pronikl.

Druhá „homérská otázka“ je zapeklitější. Vědci se snažili rozhodnout, jestli konečně zpracovávání obou eposů je dílem jednoho a téhož nadšence, ať mu již říkáme Homér nebo mluvíme o striktně anonymním tvůrci. Právě to, že Odyssea odráží mladší dobu, vedlo k domněnce, že i konečná redakce díla je mladší a jde tedy o jiného člověka než v případě Iliady. Hledaly se další důkazy, obě básně byly mnohokrát podrobeny jazykovému ohledání příčiny. V moderní době se pro tato studia začaly využívat komputery. Jejich vysoce výkonná paměť a kombinační čísla možností se zdály být jakousi zárukou objektivity. Předpokládalo se odhalení takových rozdílů ve slovní zásobě a slovních spojení, že se tak prokáže autorství dvou různých lidí. Jaké ale bylo překvapení všech, když mašiny daly přesně opačnou odpověď; jazyková stránka eposů je totožná, jakoby oba sestavoval jen jediný machr na slova. Nebyl to jistě poslední verdikt ze zkoumání děl, které už po tři tisíce let udivují krásou a čistotou jazyka, klidným tokem vypravování (proto se ujal výraz „homérský klídek“) a propracovaností kompozic.

Homér vtěsnal děj Iliady, která má ve 24 zpěvech asi 16 tisíc veršů, do pouhých čtyř dnů trojské války. Celé rozsáhlé vypravování je zasazeno do desátého, posledního roku obléhání nebohé Tróje. O pádu města se tady přímo nehovoří, ale že k němu nevyhnutelně dojde, je každému zcela jasné. (Nezapomeňme navíc, že děj eposu je převzat z řecké mytologie, kterou Řekové bezpečně znali, vždyť ji většinou známe i my dnes.) Nepíše se proto ani o příčinách trojské války, jen se v průběhu vyprávění několikrát naráží na únos Heleny, ani se zde nedočteme o vlastním dobytí Tróje pomocí velkého dřevěného koně, v němž se ukryli nejstatečnější řečtí bojovníci a dali se vtáhnout do hradeb města. Jen vytušíme, že hrdinnému Achilleovi už nezbývá mnoho života. Základní zápletkou je Achilleův hněv vůči Agamemnónovi. Musel totiž vrchnímu veliteli postoupit svoji oblíbenou otrokyni Briseovnu. Považuje to za potupu a prosí svou matku, mořskou nymfu Thetidu, aby ho pomstila a to tak, že rychle. Ta u nejvyššího zástupce bohů Dia vyprosí, že Trójané budou vítězit tak dlouho, dokud se jejímu synovi nedostane zadostiučinění. Achilleus se svými bojovníky se odmítne zúčastnit boje, ale když třetího dne Trójané nebezpečně dorážejí na řecké lodě, nejlepší Achilleův přítel Patroklos ho prosí, aby mu aspoň půjčil svou zlatou zbroj – Trójané si budou myslet, že se do bojů vrátil sám Achilleus, a snad ustoupí. Patroklovi se sice podařilo nahnat Trójanům obavu, ale je zneškodněn udatným Hektorem, který se zmocní i zlaté zbroje. Tragická smrt přítele, kterou Achilleus nepřímo sám zavinil, ho přiměje vrátit se do řad achajských bojovníků. Noc před čtvrtým dnem bojů Achilleus oplakává přítelovu konečnou prohru, bůh ohně mu vyrobí novou skvělou zbroj a řečtí i trojští hrdinové se chystají k další odvetě. Na obou stranách se bitvy účastní i bohové, podle toho, koho chrání, ale vůle Diova je rozhodující; na bojišti zůstává z Trójanů jediný Hektor, ostatní ustoupili do hradeb města. Jeho boj s Achilleem (dopodrobna vylíčené trójí haha jen trojí oběhnutí města) bylo tou částí textu, podle které Schliemann objevil pahorek kryjící slavnou Tróju. Achilleus konečně dostihne Hektora, zapíchne ho a na potupu vleče jeho tělesnou schránku za vozem do řeckého tábora. Po řadě krvavých a krutých scén končí Ilias smírně – král Priamos přichází vykoupit synovo mrtvé tělo a mezi nepřátelskými oddíly je uzavřeno několikadenní příměří na pohřební obřady. Není to však jediná hluboce lidská scéna v tomto „válečném eposu“, dojemné je třeba loučení Hektora s Andromachou, v němž se herojský bojovník náhle stává milujícím manželem.

Odyssea bývá v literatuře nazývána „epos míru“. Jejím obsahem nejsou krvavé bitvy, ale boj člověka s krutým osudem a s vlídnou přírodou. Poprvé se zde v historii evropské literatury objevují prosté skutečnosti všedního dne, poprvé jsou líčeny napínavé události, jaké se jednou stanou hybnou silou dobrodružné beletrie za nemalé prachy v zisku.

Nevíme, podaříli-se někdy někomu osvětlit osobu Homérovu, nevíme, jestli budou vyřešeny záhady kolem Iliady a Odyssey; ale ať už vědci přijdou na jakoukoli hypotézu v otázce jejich autorství, v podvědomí lidí zůstanou oba eposy navždy spojeny se jménem Homérovým. Díky hip hop Homérus.