MARCELLO MASTROIANNI

☼     28.9.1923   FONTANA LIRI           ۞      19.12.1996   PARIS

Skupinku specialistů v životě udivuje: pentagram, bez obalu naháč kryptogram, diagram, harmonogram, parafy celebřitkých autogram, hologram, frťan ferneťan, neškodný – ba bavičův program, vyzrálý višňový kilogram, ale nikoli zašmodrchaný magnetofonový pásek, který si může kdokoli vmontovat do telefonu a ozve se mu do ticha unisono bytové jednotky sonický pozdrav z přístroje huhlajícího speakera či Shakespeara frmolů od 20. století. Obchod, nic jiného než kalkul tento obchod a přání na technickém výdobytku narejžovat svůj příslušný podíl % přichází od fonoamatérů operatérů. Proč kdysi mohlo být tolik zájemců o jednoduchost, kteří zasunou magnetofonový pás a poslechnou si hlas na záznamníku, vyznání, názory, deformace informace, něco jako byl jsem zrovna tady, váš mýtus, fantom opery, komentáře dotované bohatými úšklebky a neomylnou jízlivostí à la Fantomas?

Nemáte-li Mastroianniho doma ani za stolem, nemůže-li se vám výhledově věnovat, potom si přehrajte aspoň píseň Karya a Jindry Parmy 1994. Třeba vás pobaví, třeba vám tohle přidává jakous takous naději. Člověka i bez dozvuků Hipodromu 2 (opět 1994) pohltí melodramatický zásah vesmírného nutkání: Dámy ´sme v rejži, člověk tady potřebuje zaslechnout dobré slovo, stisknout podanou pravačku. Na koho se má obrátit? Komu notabene zavolat, když nežije ani ten schopný speaker a Shakespear perlič Vladimír Čech z české mutace neučesané relace „Chcete být milionářem“, aby uhodl mou i Tvou zapeklitou možnost postoupit do vyšší sestavy hádanek žití a navzájem klidového soužití, hádankářko?

Začátky režiséra italského původu s dobrým zvukem jsou tak známé a tak blízké svou trnitou cestou ke slávě, že se člověk nemůže divit, co to bylo 20. století pro řadového fandu filmu. Mladší bratr Marcella, Ruggero, byl od narození jiný. Cílevědomější, soustředěnější, neměl velký smysl pro lumpárnu, kanadský žertík, taškařinu. Také je v plné tvůrčí síle a soustředěnosti jako mistr střihu, kterého chtějí mistři režie pro svůj záměr nalákat a obsadit. Znamení „vah“ vede zřejmě Marcella od nejistoty k naději, od troufalosti k deziluzi, tedy k rozčarování. Jak to vymyslet a vykonat? Jak se alespoň přiblížit k těm, kdo jsou známí, slavní, fenomenálně šikovní? Vidí je na divadelních prknech, vidí je ve filmu. Patnáctiletý kluk má alespoň naději. Kromě naděje maminku, která není hluchá a slepá bába k jeho prozřetelným touhám a k jeho váhové váhavé nevyrovnanosti. Dá se překecat a promluví si se sestrou muže, v Itálii již proslaveného, paní Marií de Sicovou.

Aspoň jistý štěk. Aspoň krátkou roličku. Aspoň přeběhnutí v davu. Nejsou náhodou ti, co teď kupují u vietnamských hokynářů zaprášený magnetofonový pásek z recese anebo si nechávají podepsat jeho čb fotografie podobní tomu nedočkavému patnáctiletému výrostkovi?

Něco se šikne: Alessandro Blasetti i Mario Camarini si vzpomenou na pohublého mladíka z rodiny Ottoria Mastroianniho a přece jen ho dovobsadí do děje. Vittorio de Sica dostává naléhavé dopisy, aby si už povšiml toho kluka, kterého mu doporučuje jeho ségra v akci. Režisér je v rozpacích, potom to bere o poznání vážněji. Dobře ví, že by každý hned od začátku chtěl být obletovanou vyhledávanou hvězdou.

„Jen se snaž, usiluj a pracuj, až budeš něco znát, potom uvidíme!“ Odpovídá Sica. Je to naděje? Samozřejmě. Když byste později objevili Sicův novinový sloupek, seriál „Všechny jste mé milé hvězdičky“, kde se obrací s odpovědí na dopisy švadlenek, kuchařek, ekonomek, písařek, cukrářek, prodavaček štěstí, že vlastně každá z nich má pro společnost nějakou konkrétní hodnotu, že každá má šanci stát se hvězdou, mnohé si z toho uvědomíte. Seriál novinových sloupků byl kvalitní reklamou. A znáte, jak je to s pointou reklam u nás, propaguje se v nich „la dolce vita, nebo zázračný a nepostradatelný vynález pro la dolce vita“.

Marcello Mastroianni začíná studovat stavební průmku a potom se zapisuje na fakultu ekonomických a obchodních běd, které jsou vědy. Že by se chtěl stát podnikatelem? Hlavní důvod spatřoval v možnosti dostat se do univerzitního divadelního klubu, a kruh se uzavírá jen nepovolaným.

Je těsně po válce. Situace žalostná, poměry v rodince Italů nevalné. Mastroianni přerušuje studia a stane se účetním příběhem u britské distribuční společnosti. Co mu zbývá jiného? Naděje a univerzitní klub.

Centro universitario di teatro. Hraje v komedii Lea Farrera „Angelica“ a dostane zajímavou partnerku. Giuliettu Massinovou.

Giullietě se Mastroianni zalíbil, tak se za něj přimluvila u tehdy již profláklého režiséra, svého muže, a díky přímluvě se stal Mastroianni hercem profesionálem souboru Pauola Stopy, Riny Morelliové a Nina Besozziho.

Nejvíce na něho zapůsobil Luchio Visconti, umělecký ředitel divadelní skupiny Riny Morelliové.

SUGESCE DIVADLA

Je troufalé nadepsat kapitolu o životě velikého filmového herce především divadelním předznamenáním, nebo není? Jak asi to může pohnout žlučí filmovým historikům, kteří tuto skutečnost spíše přehlížejí. Ale nedá se nic dělat. Je pravda, že mistr filmových rolí, jenž totálně propadl plátnu, se objevuje v roli jednoho z revolucionářů už v roce 1948 v režii Roccarda Freda ve filmu „Bídníci“ a potom natočí stovky rolí se světovými filmaři.

Ale je taktéž pravda, že z divadelní paměti nevymizely jeho divadelní role pod vedením Viscontiho to jak Tuzenbach (1952), tak Astrov (1955).

K divadlu se vrací samozřejmě pouze sporadicky, ale společně s Nikitou Michalkovem je jeho návrat na jeviště hotovou interkontinentální senzací. Haha senzacíl. Teatro Argentina v Římě hraje Čechovova „Platonova“ s Mastroiannim v hlavní roli (1988). Michalkov hru režíroval a přejmenoval na „Mechanické piano“ (Pianola meccanica), připomínající u nás před časem promítaný film „Nedokončená skladba“. Hotové Massive Attack preludium k „Unfinished Sympathy“. Dejte si filmový nebojácný doják s http://www.youtube.com/watch?v=M-Idc4gzspo  vždy lepší verze než Hipodrom 2.

Inscenace byla přijata jednoznačně především výkonem Mastroianniho, méně již režijní koncepcí Michalkova, který spolupracoval s Mastroiannim na filmu „Oči černé“, na jednom z největších světových filmových bestsellerů (1987).

Hlavní hrdina zvítězil nejenom návratem na divadelní prkna, ale především svým výkonem. Ředitelství ještě oznámilo, že inscenace stála 2 miliardy 425 miliónů lir, což byly náklady především na výpravu. Itálie má svoji senzaci jistou; Paříž tleskala nadšeně Mastroiannimu, méně už Michalkovovi sem tam ze slušnosti, jemuž vytýkala poněkud těžkopádný styl představení, ale nakonec vše omluvila konstatováním: „Je Rus, ví, jak inscenovat hodnověrně Čechova“.

Čím tolik fascinoval Mastroianni? Nenápadností, sugescí, jež procházela z jeho niterného zaujetí hrou, neokázalostí celebrit, nejraději přicházejících na rampu do plných světel, aby se o nich vědělo ještě dříve, než vyhrknou své první slovo zdvořilého bujarého herce?

Nic takového nehrozí Mastroiannimu osudu. Zvítězil bravurou soustředěného lidského výrazu, nechal vyniknout především lidský tvar a osud role, sám se s ní ztotožňuje velikou lidskou osobností. Mastroianni potvrdil to, co se o něm vědělo už předtím: je jedinečnou osobností filmu, a zde na prknech evropských jevišť přiznal svůj křestní list: sugesci divadla, divadelnosti, která je obsažena v jeho lidském rozměru.

CHARAKTERY

Ruská dramatika a její inspirace přinášejí herci značné příležitosti nejenom v divadle, ale i na bojišti, na východní frontě putinovských přívrženců neklid. Jeho Mario z Viscontiho filmu Natálie (1957) znamená ve filmové tvorbě herce jistý předěl.

Mastroianni je před novým úkolem. Už to nejsou typy dosud ověřované na jeho filmové práci v Děvčatech ze Španělského náměstí (1952) či Manžel dvou žen, kde hraje Mario de Santise, ale v podstatě to byla vždycky figurka taxikáře, strážníka, fotografa, chyběla komplikovanější rafinovanější charakteristika. Přepis Dostojevského novely takovou možnost nabídl. Mastroianni hraje muže, jenž se zamiluje do ženy, i když si je jist, že ona čeká návrat jiného živáčka.

„Přesvědčil jsem režiséry, že jsem použitelný jinak než pouze v komediích či sentimentálních blábolech,“ přiznává Mastroianni. Jeho předpověď se plně potvrzuje.

Píše se rok 1960 a Mastroianni dostává hlavní roli ve Felliniho filmu „Sladký život“. Hraje roli Marcella Rubina po boku Anity Ekbergové, Anouk Aiméové, Yvonne Fourneauxové.

Procházeje úskalími novináře Marcella po ulicích Věčně neodolatelného města, musíme si připomenout jeho neopakovatelný výkon, který měl rozhodující význam pro herce. „Byla to skutečnost, přesahující rámec profesionální aktivity, zkušenost, kterou jsem prožíval spíše jako civilista než jako najatý herec. „Sladký život“ a dva roky poté „Osm a půl“ byly dva momenty, jež se těžko mohou opakovat. Byl to jakýsi pohled do zrcadla, pokus bedlivě se v něm pozorovat a poznat sám sebe.“ Dodává herec.

Jak vystavěl vlastně tuto postavu? Čím se stalo, že se z dobráka vyklubal cynický grázl a profesionální čmuchal, ale také dokonale odcizený hrdina, vnímající duchovní vzduchoprázdno svého okolí, marasmus neo-kapitalistického světa, tušení blížící se Apokalypsy? Samozřejmě, že čas plátna a plátno času dodává do charakteristiky společnosti a jejich hrdinů každým novým snímkem stále nová zjištění o člověku a o světu. „Osm a půl“ o dva roky později společně s La dolce vita zůstávají jakousi nepřehlédnutelnou inspirací.

Mastroianniho jsme měli možnost poznat zblízka. Na divadle i ve filmu a také při jeho vystupování v rámci besedování. Váhy, v jejichž znamení se narodil, fungují, rozpornost a kontrapunktnost jeho života, rozhodování, pocitů i vztahů rozhodně nelze zjednodušovat. Cestou za filmovým charakterem točí ještě v roce 1960 s Michelangelem Antonionim „Noc“, kde vytváří Giovanniho Pontana, úspěšného spisovatele, jenž se ocitl v citové a profesionální krizi. Hraje s vynikající Jeanne Moreauovou a Monicou Vittiovou.

Svět filmu a filmařů je okouzlen; Mastroianni je zklamán. V obrazech a atmosféře se ztratil herec. To je mínění Mastroianniho a při jeho vyznání zřetelně cítíme, že si s režisérem nerozuměli. A co později tak fantasticky natočený film Vitaliana Brancantiho „Krásný Antonio“. Pamatujeme si jeho uvedení i jeho ohromný ohlas. Mastroianni bere roli za Jaquese Charriéra, tehdejšího manžela Brigitty Bardotové. V poslední chvíli roli odřekl, snad se obával, aby nedostal nálepku impotentního krasavce bejka, kterého měl podle scénáře vytvořit. „Herci dělají chybu, domnívajíce se, že musí ztělesňovat představu mužnosti, která nemá s hereckou branží nic společného.“ Komentuje převzetí role Mastroianni a sklízí další úspěch. Vytváří zcela opačný charakter než ve „Sladkém životě“ a v „Osm a půl“.

REŽISÉR A HEREC

Kapitola, o které by se dalo popsat nemálo knih a mnoho se jich také proto vydalo. Ale v téhle nejde o vztah Mastroianniho k režisérovi, o důvěru v to, co umí. Píše se rok 1961. Přítel Mastroianniho Elio Petri, filmový kritik a dokumentarista, píše svůj první hraný scenario. Jmenuje se Úkladný Vrah. Sleduje postavu starožitníka Alfreda Martelliho, podezřelého z vraždy své bývalé milenky. To je osudová chvíle. Alfredo se musí zamyslet sám nad sebou. Musí ven ze své lidské skořápky, musí přemýšlet víc do hloubky. Život před něho staví problém na hranici únosnosti života. Samolibý metrosexuál, sympaťák, který prý dokáže dav okouzlit. Pojednou se všechno změní.

Když však nebezpečí podezření poleví, starožitník Martelli končí svoji chameleonskou proměnu a vrací se zpět do své ulity. Je mimo nebezpečí, může si zase žít, jak se mu to hodí. Mastroianni chce pomoci svému začínajícímu příteli. Stane se nevídaná věc. Z kamarádské pomoci vzniká strhující studie, jedna z nejhlubších, kterou vytvořil.

Herec jde z role do role. Poskytuje stovky interview a pracuje se spoustou režisérů. Přesto žádný pro něj neměl takový vliv, jako Fellini.

Federico Fellini: „Mastroianni je pro mne víc než herec. Pomoc, kterou mi přináší, nepramení pouze z jeho profesionálních kvalit, ale i z naprosté důvěry, s níž se vkládá do mých rukou. Díky tomu jsem s ním mohl podniknout řadu zajímavých experimentů.“

Marcello Mastroianni: „Moje přátelství s Fellinim je prověřeno časem i filmy. Vždycky jsme se vídali, i když jsme spolu nenatáčeli. A to je v našem světě něco výjimečného. Fluidu nebo zaujatosti mezi režiséry a herci i v takovém případě, co vypadá jak věčnost, se obvykle nedaří přečkat dobu realizace filmu. Pak se řekne nashle, každý jde dál svou cestou. S Fellinim je to jiné.“

Mastroianni točí čtyři až pět filmů za rok. Hraje vedle významných partnerek. Sophii Lorenovou v charakteristice především italské povahy byste považovali za nejdůkladnější. S Guillietou Massinovou vytváří svůj poslední film s Fellinim „Ginger a Fred“, který dokázal okouzlit svět. Stále prohlubuje charakteristiku Itala, rozměr člověka i rozměr herecké práce.

Kdysi se nechal slyšet: „Herectví je povoláním prolhaných gaunerů, které umožňuje legálně zůstat celý život dítětem.“ Později svoji charakteristiku v desítkách, ba stovkách rozhovorů upřesnil, poopravil, doplnil a jinak prohloubil, aniž by výrazně prohloupil. „Předtím to bylo trochu jako bych pořád hrál nějakou postavu. Dnes se na tyto nedostatky dívám s větším znepokojením, ale o to jasněji je vidím.“

Major Andrea Rossi Golombetti z filmu Maria Monicelliho „Casanova 70“ se stává událostí italského filmového plátna. Ale prudkou diskusi a neuvěřitelnou popularitu získává v roce 1964 ve filmu Vittoria de Sicy „Manželství po italsku“ se Sophií Lorenovou.

Domenico Soriano je postava filmu, ale je tu i člověk Marcello Mastroianni; leč ve středu palby kritiků a publicistů filmu. Ital každým coulem, idol spousty dívek. Jaký je tedy názor na manželství už ne jako postavy filmu:

„Vždycky jsem považoval manželství především za funkční instituci. Oženil jsem se s optimismem bez velkého přemýšlení a racionálních úvah. Je to pro mne cosi nevyhnutelného. Jakási daň, kterou člověk v určité etapě svého stvoření musí zaplatit a také ji splácí. Cynismus? Donucení? Ne, spíš lidová moudrost. Nikdy jsem si nelámal hlavu s tím, že ztrácím svobodu. Myslím si dokonce, že vztah mimo manželství zbavuje člověka svobody možná ještě více, protože nedává pocit bezpečí.“

To přiznává herec, později vzbudí rozruch svým vztahem ke Catherine Deneuve, se kterou vychovával dcerku Chairu, ale nerozvedl se, pouze prožil ještě několik milostných avantýr, sledován filmovou publicistikou a společenskými kronikami. To vše nemění nic na velikosti jeho filmové i divadelní umělecké práce. Catherine znamenala hrozně moc i pro hravého harlekýna z Čech Karla Kryla: viz víc na lince http://www.youtube.com/watch?v=JjZp6KDwzro.

Se Sicou ještě točí film „Slunečnice“. V jejich vzájemných pracovních situacích z natáčení to již nevypadá na žádný průšvih amatéra a hvězdy první velikosti.

„Měl jsem k Sicovi vždycky kloudný vztah kladný a bezvadný, vymykající se čistě profesionálním vztahům. Byl pro mne něco jako hodný strejda, nikdy jsem si netroufal mu tykat, zatímco on mně klidně jo, bylo to skoro příbuzenství, snad proto, že jsme měli oba kořeny v Ciociarii, a protože jsem se s ním cítil spjat již od dětství.“

Znovu jsme skončili u povahy Mastroianniho, u jeho rozpolceného hodnocení sama sebe a své tvorby. Nepokládá tuto hereckou kapitolu za důležitou, stejně jako řadu dalších filmů, které obletěly svět jako „Scipio, řečený také Afričan“, „Pokrevní pouto“, „Manželka a milenka“ nebo veselohra Jacquese Demyho „Největší událost od doby, kdy člověk vstoupil na Měsíc“, „Buď zdráv, umělče“ a tak dál.

A tak celá herecká tvorba vybízí k dialogu. Uměleckou úrovní vytvořených postav je pro dialog naprosto nepodstatný čas, kdy byly vytvořeny. Rozhodující je jejich umělecká kreativita a tvary atraktivity. Když se rozebíral ohlas Felliniho „Osm a půl“, kde hrál Mastroianni Guida, byla příležitost autopsychoanalýzy. Snad propadal vnitřnímu zmatku generace Guidů, snadno se dostal do pocitu antihrdinství.

Po sedmnácti letech vytváří Mastroianni další nelehkou postavu, jež nemůže zmizet z filmových letopisů superCarmické IMAGE imaginárie. Snaporaz ve filmu „Město žen“, je starší a usedlejší muž, který hledá ideální ženský vzor. Je to složitá, vnitřní cesta, poznamenaná tápáním, hledáním, mírnou ironií i snesitelnou nostalgií. Imaginární svět snů tohoto snílka, dobře to můžeme rozluštit, je samozřejmě problém nejenom hlavního hrdiny. Tady se Fellini, jako ve všech filmech ptá také sám sebe, tady vede spor se svým vnitřním rozměrem. Koho ideálnějšího by měl angažovat pro přesnou realizaci svého nápadu než Mastroianniho. Přátelství a vztah, o kterém tu padla řeč, je podmíněn obrovskou profesionální důvěrou, že bude uskutečněn obraz tak, jak jej vyžaduje režisér. Ta na první pohled logická žádost je maximalismus Felliniho a porozumění Mastroianniho. Vycházeli si vstříc, jak jen mohli.

„Fellini nemá ve zvyku tvořit své filmy s herci. Má o všem jasno a dává přesné instrukce, které musí herec pochopit. Nejdůležitější je, snažit se pochopit myšlenkový svět, který chce režisér, pokud je autorskou osobností, zachytit a vyjádřit ve svém uhrančivém díle. Je třeba umět se naladit na stejnou produktivní vlnu – jedině tak lze spolupracovat.“

Jednoduchá odpověď na složitou cestu za uměleckým výsledkem.

Umět pochopit svět a vytvořit v něm kloudnou roli. Slyšet na zajímavý impuls. Porozumění s Fellinim, je konečně všeobecně známé a na jeho konci je mistrovský tvar.

Ale Mastroianni měl podle svého gusta štěstí na inspiraci i dalších režisérů, o kterých se tolik nehovoří, možná, že právě proto, že nedošli takové světové proslulosti jako Fellini. Mám teď na mysli třeba jméno Ettora Scola. Nabízí Mastroiannimu roli primitivního a žárlivého Oresta ve filmu „Drama žárlivosti“. Herec přijímá, vrací se k těm postavám lidových typů, které zobrazil nesčetněkrát. Scola jej přidržuje u dalšího úkolu. „Dovolíte? Rocco Papaleo“ je film o sicilském emigrantovi (1971), který má jasně tragicko–komický tvar jako všechny Scolovy pokusy. Ale přichází mimořádný úkol. Jedinečně odevzdaný umělecký výsledek. Mastroianni hraje hlasatele Gabriela ve filmu „Zvláštní den“. Nejednoduchý film jako relax po náročném dnu v práci. Především ne už pro producenta. Protože musí uvěřit tomu, že celý filmový večer utáhnou dva herci. Zkrátka a jasně, setkání Mastroianniho s hercem či herečkou je událostí i ve filmech, třebaže nejsou ve svém výsledku mimořádným činem, ale on je činí mimořádným svojí hereckou kreací, svou troškou do mlýna. To je příklad role Nina Montiho z filmu režiséra Dina Risiho „Přízrak lásky“, kde vytváří ohromnou roli vedle neméně ohromné Romy Schneider (1981). Zdálo by se, že Mastroianni zakusil vše a prošel si vším. Ve filmu „Jsem Anna Magnani“ v režii Christ Vermockerové hraje sám sebe (1980), jindy se stane, že ve filmu vytváří hned tři role jako v populárním, dnes již klasickém filmu režiséra Vittorio de Sicy „Včera, dnes a zítra“, kde hraje rovněž se Sophií Lorenovou vzpomínané tři role: Carmina, Renzo a Rusconi. Konzervativec se smyslem pro nové se nechá oblbnout stále novou a novou inspirací: novými možnostmi a proměnami času. Na tu poslední s režisérem Michalkovem po zkušenostech z filmu Oči černé (1987) bylo zde poukázáno dostatečně.

Imaginace herectví dává příležitost „velkému dítěti“ epochy, aby udělal ze všech svých nectností přednost, aby využil skepse nadšence k dobývání uměleckého kosmu. Jeho já zrcadlí osud současného člověka dialektikou, která otevírá možnost propojit svůj osud s osudem budoucího moderního člověka naší planety s x factorem pofiderních komunit. Pentagram, diagram, harmonogram, autogram, hologram, neškodný – ba svátečně nepokažený program, vyzrálý višňový kilogram… i pochutina je špás. No a pak ve věku 73 let tento koktejlový magistr magie okamžiku nakoupí vánoční dárky a už mu není ani dopřáno dožít se v klidu svého štědrého dne poblíž Pařížské vyšňořené budovy Opery léta Páně 1996.

Pro ni, zkrátka tu jedinečnou včelí královnu Ellegance, la dolce vita:

http://www.youtube.com/watch?v=eI-wL0nvtyM