҉     ѽ     ͏    ®   ʥ  Ѿ ᴥ  ₯        

HOKUSAI KASUŠIKA

☼    5.3.1760   EDO   (DNESKA ZNÁMO JAKO MOTOR ROTOR TOKYO)    ۞     13.4.1849   EDO

Zřejmě to byl dost nesnesitelný jedinec; avšak nic nového pod sluncem u silné osobnosti. Žil a maloval na křídlech svobody, jako by ani nepociťoval těžkosti, jež jsou jejím rubem. Jeho portrét z ruky mladší dcery Ojej představuje vrásčitého starce se štětinatými zbytky porostu na hlavě, bradce a uších, s úzce zaříznutými rty. Tvář mladého Hokusaie neznáme. Jako by chtěl světu zanechat svou podobu až z doby, kdy se považoval za schopného malíře. Jak posuzoval sám sebe? Životopisné poznámky v závěru jeho cyklu „Sto pohledů na Fudži“ neprozrazují málo:

„Od svých šesti let jsem pociťoval touhu malovat cokoli kolem sebe. Ale ani v padesáti po zveřejnění nesčetného množství mých kreseb jsem nebyl s ničím z toho spokojen. Teprve ve stáří sedmdesáti tří let jsem částečně pochopil skutečnou podobu a povahu ptactva, rybek a rostlinek. Až mi potáhne na osmdesát, dosáhnu dalších pokroků v mezích zákona, v devadesáti proniknu do samé podstaty věcí. Ve sto letech dosáhnu vysokého stupně dokonalosti a až se dožiji sto deseti, bude vše, co vytvořím, žít svým životem… Psáno ve věku sedmdesáti pěti let mnou, někdejším Hokusaiem, dneska zvaným Starcem, posedlým nádherným kreslením.“

Stařec, posedlý kreslením, se sto deseti let nedožil. I tak si při své obrovské píli stihl vysloužit označení nejplodnějšího umělce světa. Přesto, a bez ohledu na slávu a uznání, kterým se už za života těšil u knížat i prostých občanů, žil a zemřel jako prostinký nemajetný chuďas. Proč?

TOKITARO

Většina pramenů prozrazuje mylné zvěsti o Hokusaiově původu. Za otce zmiňují dvorního výrobce zrcadel Hačiemona Kawamuru, za matku příbuznou dvorního ceremoniáře Kira. Novější výzkumy však naznačují, že leštič kovových zrcadel na dvoře vládnoucího knížete–šóguna, údajný adoptivní Hokusaiův otec Isé Nakadžima, který se měl po smrti rodičů ujmout osiřelého čtyřletého tvorečka, byl jeho otcem skutečným. V každém případě se 5. března 1760 malý Tokitaro, jak byl chlapec pojmenován, nenarodil do nuzných poměrů a pan Nakadžima, ať už byl otcem pravým nebo úředním, mu nezakazoval, aby maloval. Asi by dávat kreativitám zaracha nijak nebylo prospěšné. Posedlost kreslením pronásledovala hocha již od dětství. A když nebyl po ruce štětec, stačil kousek dřívka nebo i prst, kterým kreslil do písku.

RECUZO

Nadešel čas rozhodnout o chlapcově budoucnosti. Tecuzo (tak mu říkali od deseti let) se začal učit u knihkupce. (Tvrdí to alespoň nejrozšířenější verze o této životní etapě mladého Hokusaie–Tecuza, jíž se budeme i nadále držet. Na rozdíl od ostatních japonských umělců té doby, u nichž se nám zpráv o jejich soukromí nedostává, odborná literatura pojednávající o Hokusaiových osudech uvádí vždy nejméně dvě i víc variant každé události.) Knížky, k nimž se chlapec v krámku dostal, ho zcela uchvátily. Nebylo divu. Zprvu ho sejmuly černobílé dřevořezy slavných mistrů Marunoba a Sukenoba, barevné tisky Korjúsaiovy a Harunobuovy pak rozhodly: bude malířem.

Mezistupněm se stal rok v řezbářské dílně. Sada šesti tisků z roku 1775 jmenuje vedle autora i mladého řezbáře–Tecuza. Chlapec – téměř již mladý muž, však mířil výše; zatoužil stát se žákem nejoblíbenějšího malíře doby Šunša Kacukawy. Sám údajně upozornil mistra na svůj talent; ne snad dětinským vychloubáním, ale prací, které si mistr povšimnul coby zákazník Tecuzovy domovské dílny. A tak se splnil sen mladičkého řezbáře: sám veliký Šunšo mu nabídl místo ve svém ateliéru. Chlapci nebylo ještě osmnáct let, když vstoupil do profesionálního uměleckého světa.

ŠUNRO

Svého nového žáka považoval mistr Šunšo za výjimečně talentovaného. Hned po prvním roce mu dovolil užívat část vlastního jména; počáteční v řadě téměř dvaceti Hokusaiových pseudonymů tedy zněl Šuro Kacukawa. Nejstarší prací s tímto podpisem je ilustrace jednoho ze „žlutých sešitů“, populárního lidového čtení, z roku 1778.

Zpočátku maloval pod vlivem svého učitele. Šunšo, vynikající v hereckých portrétech, přišel se zcela novým pojetím. Proti starému stylu školy Torii, která prý malovala „nohy jako tykve a červovité linie“, postavil v Japonsku tehdy zcela neobvyklou metodu: zachycoval herce divadla kabuki přímo v akci, v gestu. Šunšův vliv je patrný na dvou Hokusaiových tiscích ze srpna 1779: jeden znázorňuje herce Ičikawi a Iwaie v divadle Nakamura, druhý pak výjev z „Nového vyprávění o princezně Usujuki“, jak je hráli na konkurenční scéně zvané Ičimura.

Mladý umělec se stále více odlišoval od svých spolužáků. Zatímco oni pokorně napodobovali mistra, Hokusai–Šunro studoval způsob malby jiných škol, jeho zájem přitahovalo i čínské malířství; hledal svou vlastní cestu. Jako každý, kdo se odlišuje okatě příliš, začal být svým kolegům příslovečným trnem v oku, zvláště super nekonvenčními pracemi, poznamenanými vlivem cizích škol. Žárlivost, proměněná v zášť, propukla naplno v momentě, kdy spolužák Šunko objevil u známého obchodníka Hokusaiův plakát, namalovaný ve stylu školy Tosa (uchovávala tradici japonského dekorativního stylu). Rozzuřený spolužák plakát strhl a jeho provinilý autor musel opustit slavný ateliér. Stalo se tak pravděpodobně až po smrti mistra Šunša z kraje roku 1793.

SÓRI

Hokusai představoval osobnost, která vždy v prvé řadě žila svým umem, svou naturalizovanou prací; obětoval jí sebe i své okolí. Jen jaksi mimochodem se mezi záplavou zpráv o jeho tvorbě a vlivech, které se na ní podepsaly, dozvídáme, že byl dvakrát ženatý. Kdo byly jeho manželky, jak se jmenovaly, zda manželství ukončila smrt či rozvod, nevíme. V době odchodu z Šunšova ateliéru byl Hokusai hlavou rodiny a otcem dvou dcer – starší Omijo a mladší Ojei. Umělcovy neklidné studie jednou v tom, podruhé v onom ateliéru, krátká éra v malířské dílně Tavaria Sóriho, kterou po určitý čas vedl (užíval tedy pseudonymu Sóri), to vše vrhalo rodinu do stále větší nejistoty k obživě. Přišla doba, kdy byl Hokusai donucen vzdát se i své tvorby; nejgeniálnější umělec Japonska prodával na tržišti papriku od nevidím do nevidím.

Neustálé hledání však nepostrádalo svůj význam. Sám autor ukijoe–e, obrazů všímajících si všedních trampot obyčejných lidí, prošel vlivem mistrů Korjúsaie, Šunša, Kijonagy, Utamara, Tojokuniho, Kunisady a dalších, studoval styl oficiálních malířských škol Tosa a Kano, evropskou perspektivu i čínské malířství z dob dynastie Ming; jeho umění se stalo spojovacím článkem mezi nejrůznějšími i cizími dobovými a historickými poznatky a dovednostmi a národním japonským slohem. Syntéza, jíž se dobral, byla po létech nazvána Hokusaiovým stylem.

Štěstí přeje připraveným, říká se. A pilným, vzápětí by se důrazně ozval Hokusai. Stačilo malé povzbuzení – výhodně prodaný tisk a znovu se s hurá pocity ponořil do dobrodružstvím neutuchající práce. Dnem i nocí se skláněl nad malými čtvercovými tisky, tzv. surimony, typickými kromě jemných barev použitím zlata, stříbra a bronzu. Jejich (dodnes trvající) obliba a široké použití coby blahopřání, pozvánek a oznámení nejrůznějšího druhu zaručily trvalý zájem ke koupi i růst umělcova renomé.

Je neuvěřitelné, že vedle stovek těchto nezapomenutelných grafických listů dokázal zkompletovat i několik knih barevných dřevořezů. Místo lidových „žlutých sešitů“, jež kdysi i sám vydával, se jeho ilustrace objevovaly stále více v náročnějších obrázkových knihách POEZIE typu kjóka. Vznikly převážně působivé dřevořezy z okolí Eda a s nimi umělecký pseudonym–Hokusai; malíř ho převzal z buddhistických knih. Příjmení Kasušika bylo připomínkou rodné čtvrti. Psal se rok 1798.

Se změnou jména lze zaznamenat i změnu v tvorbě; do popředí vystupuje krajinářská tvorba složité kompozice. Nalezneme tu počátek toho, čemu říkají experti krajina s lidmi, a počátky oné podivuhodné harmonie mezi zobrazenou přírodní scenérií a lidskými postavami, kterou se marně snažili napodobovat jeho pokračovatelé a žáci a jíž on sám dovedl o třicet let později k vrcholu v „Šestatřiceti pohledech na Fudži“.

ČLOVĚK POSEDLÝ KRESLENÍM A PŮSOBENÍM ŽIVLŮ NA MIKROKOSMOS ČLOVĚČÍ TOUHY

Člověk posedlý kreslením; poprvé se tak podepsal v roce 1800. Dva roky předtím prchá z jeho života i druhá manželka. Zůstal už do konce života smolař samotář. Starosti s domácností převzala dcera Ojei, sama vynikající umělkyně. Její tisky krásných žen prý dokonce předčily otcovské ódy na ženy. Hokusaiovi zbýval už jen jediný zájem: tvořit, neživořit. Nedbal na sebe ani příliš konvenční prostory prostředí, v němž vynikal. Čistý šat či pořádek v dílně dávno nefigurovaly na žebříčku Hokusaiových vzácností. A přesto byl ješitný. Jeho ješitnost však měla jediné jméno – umění.

Donesla se mu pomluva, že dílo větších rozměrů je nad jeho možnosti. Nechal tedy demonstrativně na prostranství před chrámem Hongkvandži rozprostřít mimořádně odolný papír tak mohutný, že by se ani po vybourání stěn nevešel do žádného příbytku. Mohutným hovaďáckým štětcem, připomínajícím spíš koště, začal malovat: nos, oči, ústa… Nakonec si nechal kolem pasu upevnit několik v tuši nasáklých pytlů na rýži a za sebejisté chůze domaloval celkové obrysy. Svatý Daruma byl zhotoven. Jeho obrovitá sympatická tvář mohla být povytažena na stěnu chrámu.

Malíř experimentoval ještě jinak. Vzpomenul si na své dětství a kreslil prstem či hůlkou, zkoušel to s nádobkou na saké, s kouskem vaječné skořápky… Na zrnko rýže prý namaloval dva poletující vrabčáky. Svou zručností brzy proslul po celém Japonsku. Napomáhaly tomu i mistrovy historky, laškování mnohdy anekdotického rázu, a vždy dokazující sílu jeho osobnosti, vyzrálou svéráznost a svobodomyslnost.

Stále vyhraněnější představy o tom, co a jak malovat, činily z umělce osobu neochotnou se přizpůsobit čemukoli a komukoli v nejširším slova smyslu. Odmítal i pozvání jistého vlivného knížete, aby mu přišel na jeho sídlo něco dobrého namalovat. Rozzuřený kníže rozkázal přivést Hokusaie násilím. Jen přítomnost dalších osob zabránila neštěstí. Stejně náhle, jako se umělec rozhodl sabotovat vladaře, se po čase vydal sám od sebe na knížecí zámek. Tak vznikl okázalý šestidílný paraván „Koně na pastvě“.

Během více než dvousetleté vlády rodu Tokugawa představovalo pro Japonsko styk s ostatním světem jen několik ostražitých lodí z Holandska a Číny, po jejichž můstcích toho „západního původu“ přešlo opravdu jen minimum. Přesto měl Hokusai v dobách neklidných začátků možnost se ve škole Šiby Kokana seznámit do detailu s evropskou perspektivou, kterou zužitkoval především v prvních letech 19. století v takzvaně „západních tiscích“. Poprvé tu rovněž používá techniky stínování, v oné podobě v japonském umění neznámé zcela. Je to éra „Člunu bojujícího s vlnami“, „Hory Fudži zaregistrované až v Takahaši“, „Dvanácti tváří Jocuji“...

Nezapomínal ani na knižní doprovodné ilustrace. Takzvané jomihon–knížečky romantických příhod, dosáhly kolem roku 1804 mimořádné obliby obou pohlaví. Při jejich ilustrování malíř spolupracoval nejprve se známým spisovatelem Kjodenem, později se znamenitým Bakinem – největším japonským romanopiscem oné doby. Jejich spolupráce uvízla na mrtvém bodě asi po pěti letech na Hokusaiově paličatosti a ještě k tomu hrdosti. Spisovatel vytýkal malíři, že se jeho obrázky nedrží daného obsahu vyprávění. Hokusai však odmítl cokoli předělávat. Potupil navíc Bakina návrhem změnit libreto podle ilustrací. Hokusaiovi – tomuto fanatikovi i fantómovi svobody – přestalo vyhovovat i omezování textem. Skoncoval jednoho dne tedy s ilustrováním úplně.

Leckoho jistě překvapí jeho mimořádný talent logického uvažování. Zabýval se například dost podrobně studiem matematických rovnic. A nejen to. Zápisník jakéhosi Rjúteie Tanehika z roku 1810 obsahuje záznam o lekci z aplikování holandské matematické poučky dne 2. února, tedy jako dnes ale před 205 čtvero ročními obdobími, za života Ódy na radost a jejího cvičitele: Ludwiga van Beethovena. A jméno matematického metod mana? Hokusai.

Kolem roku 1811 začaly malířovu pozornost vábit a promyšleně provokovat zase lidské figurky. Romantické přírodní scenérie zalidňoval naturalisticky pojatými postavami. O rok později na výletě do oblasti Kansai vznikla první mangwa–skicář, série černo–nachově–růžových dřevořezů. „Těžko soudit, proč se Evropa obdivuje této mangwě, když přece Hokusai vytvořil díla daleko čarovnější a umělecky cennější“, podivuje se malířův ctitel, český propagátor japonské kultury, spisovatel Joe Hloucha v jedné ze svých knih. Snad tak okouzluje opojný duch svobody, vanoucí z každé čárečky. Malíř se zbavil jha knižních vyprávěnek a skáče z předmětu na předmět; zručně črtá květy i zvířata, stejně jako karikatury či postavy z mytologie. Jako by se anarchie ve volbě námětů přenesla i do samotného zpracování. Vedle vysoce bravurních náčrtů nalezneme některé téměř na oko primitivní. Vysvětlení je prostinká věc. Hokusai údajně zamýšlel používat první čtyři náčrtníky jako názorné pomůcky, demonstrující jeho učňům i případným samoukům základy kreslířského řemesla. Sám údajně vzpomínal na své začátky, kdy tápal, dohledával a pídil se po jakýchkoli zánovních a slibných podnětech, impulsech záživných informací, které by doplnily jeho malířská studia. Za svého života dal Hokusai dohromady třináct skicářů, věnovaných jednou architektonickým studiím, jindy krajinám, pak zase zápasníkům vykrmeného sumo…, další dva byly zkompilovány po jeho úmrtí. Nesporným vrcholem je však dvanáctý díl s veselými až pikantními scénami ze života venkovanů. Zřetelně demonstrují to, co malíř započal v dobách pubertálního mládí svými knižními ilustracemi, surimony i jednotlivými dřevořezy – zlidovění Hokusaiova umění, skutečnost, že se přiblížilo obyčejným sedláčkům a utrmáceným sedřeným dělníkům, byť ani oni nezůstanou nikterak ušetřeni jeho škodolibosti.

Podobné, a přesto dosud nevídané náměty s prima zážitky, nalezneme ve dvou sbírkách dřevořezů „Gwašiki“ a „Gwafu“: pekařská dílna při práci, pradleny u řeky, sedláci vracející se na hřbetech bejků, venkovský hejsek při slavnosti sakur, chodci napadení vichřicí, hlouček dětí škádlících pomatenou venkovanku v japonském znění s prima peřinovými titulky. Zobrazené výjevy se i pro široké vrstvy staly natolik notorickými a samozřejmými součástmi japonské kultury, že například skupinu slepců tápajících přes brod si může dovolit parodovat i kabaretní číslo v revue, ve varieté s páskou přes oči.

S počátkem třicátých let je spojen vznik nejproslulejší série dřevořezů na světě nejkrásnějšího a nejumělečtějšího Hokusaiova díla – „Třicet šest pohledů na dámu všech hor, tedy unikátek Fudži“. Z nich zvláště tisk „Fudži spatřovaná z Kanawagy“ (užíván je i název „Velká vlna“), kde zasněžený vrcholek posvátné hory „překřikuje“ vzedmutá vlna původem od moře, zná snad každé děcko, i to, které jméno Hokusai dosud nezaslechlo. Neméně vynikající je i sada dřevořezů nejznámějších japonských vodopádů a tisky jedenácti význačných mostů z různých úrodných provincií.

STAŘEC POSEDLÝ MEDITATIVNÍMI PROJEVY KRESLENÍ

Hokusaiovi bylo sedmdesát tři let, když vyšlo „Třicet šest pohledů na bájnou vrcholovku Fudži“. Měl pocit, že se začíná dostávat k samotné podstatě, what does it mean umění. A přesto právě nyní začali jeho nedávní obdivovatelé stále častěji vyslovovat jiné jméno. Do popředí obecného zájmu se dostal o tři generace mladší Hirošige. Jeho obrázky připadaly geniálnímu starci dětinské a prostoduché, cítil se uražen a pokořen jak ta bájná vrcholovka od smělých začátečníků. Nedokázal se smířit se svým sesazením z trůnu velebného: roku 1834 opustil Edo pln smíšených pocitů, do smíchu mu nebylo ani po pozření saké, alkoholu v tomto 酒 džungloš lektvaru. I jméno si parafrázoval dodatečně – na Hačiemon Miuraja nestatečně. Měl ještě jeden dobrý (dobrý?) důvod k úniku do izolace. Prchal před věřiteli, jimž se zavázal platit dluhy svého prostopášného chuligána vnuka.

Hned téhož roku se pustil do práce na „Sto pohledech na Fudži“. Možná chtěl navázat na úspěch první série, ale překonat se mu ji nepodařilo. Sílu své imaginace však odhalil v „Osmi pohledech na Rjúkjú“. Sálá z nich jiskrná, téměř 111% tropická atmosféra jižních ostrovů, které přitom malíř nikdy neměl šanci navštívit. Rychlovlaky a mašinky úžasné Mašinky „Bylo nebylo“ v JP. Další skupinu deseti dřevořezů „Básníci Číny a Japonska“ považoval Goncourt dokonce za nejušlechtilejší malířovo dílo vůbec. A Hokusai by nebyl umělcem své doby, kdyby netvořil i knihu super zážitků pro erotogenní zóny, připravte se na setkání s jeho erotickými listy; kniha se za soumraku svěže jmenovala „Borovičky“.

Jiní v jeho věku zanechávali aktivit, on měl zato přehršle odvahy a síly k neutuchajícím experimentům. Nezapomínal na poznatky evropské perspektivy, stále znovu se vracel k čínské kresbě, jejíž mistrovské zvládnutí podtrhují Hokusaiovy tisky ptactva a květinek do vázy i do OÁZY. Bylo mu osmdesát, když na jeho obrazech začal převládat podpis Stařec posedlý kreslením, originální anonym pro takového znalce synonym samých divých kvalit.

Na ostrovní říši uhodila okurková sezóna. Peněz bylo poskrovnu a nutno vydat za stravu, ne tedy na obrazy. Jen díky své někdejší populárnosti nacházel malíř čas od času ochotnějšího nakladatele, ale mnohé z jeho záměrů lehly popelem již na půli cesty. Ze strašidelných „Sta povídek u sta hromů“ vyšlo pouhých pět „u směšně nedůtklivých hrom aby to bacilků“, nedohotoven zůstal i projekt s tisky „Sta básníků vzletného vyjadřování“, často považovaný za poslední statečné Hokusaiovo dílo. Známe však tisk z roku 1848 s názvem předskokana od Vlasty Třešňáka japonská 桜 nebo 櫻; pomocí katakany: サクラ; hiragany: さくらsakura „Zeměměřič“; je bezpochyby tou poslední dochovanou peckou a třešinkou na dortu výživného umělce. Znázorňuje šogunátního delikátního úředníka vyměřujícího hektar za hektarem. Dokonalé vystihnutí gest a póz, potvrzené specialisty čelustkovo věhlasu–geodety, dokazuje, že si Hokusai až do posledních momentů „já můžu hodně“ v životě uchovával svěžest, energii a schopnost poučit se o věcech, s nimiž se nikdy předtím nesetkával. I tehdy, stejně jako před lety, o něm mohl vypovědět přítel Hirota: „Hokusai se nikomu nepodobá, vážení. Zatímco všichni jeho předchůdci byli otroky klasického podání, tradice a naučené manýry, osvobodil svůj štětec z toho diktátu, aby mohl do sytosti kreslit a věrně podávat vše, co jeho oči, které s takovou láskou pozorují MATKU PŘÍRODU, vnímají jen se dvojitě zakulacenými zorničkami pohádkově sytě.“

Do svých devadesáti let a sto třiceti vrásek přes obličejík vytvořil Hokusai přes 35 tisíc tisků, grafických listů a maleb a ilustroval s přehledem 168 knih o 437 svazcích, motor rotor grafiky. Zemřel zchudlý a pohublý až na kost v potrhaném kimonu. Proč? Veliký mistr vášně, geniální malíř Hokusai, Stařec posedlý expresivním kreslením, na to odpověděl v okamžiku, kdy mu lapidární Zubatá podala ruku: „Svoboda, krásná moje užitá svoboda“.

MAX ŠVABINSKÝ

☼       17.9.1873     KROMĚŘÍŽ                                    ۞       10.2.1962     PRAHA

Vlastně se ani neměl narodit. Na bytě u rodiny Švabinských byl mladý student Jan Novotný, a když měla šestnáctiletá vilná zastánkyně vóšukuku na svět povít potomka, tak tuto nadmíru pobavenou i povedenou famílii střelhbitě opustil; zbabělec, jako vystřižený ze Škvoreckého staromoderně pojatých pověstí. Chlapeček dostal jméno Max a narodil se 17. září 1873, svojí technikou pak udivoval diváky po celý život, jeho pitoreskní humor vždy zářil. Jeho matce se zpočátku žilo velice těžko v pohrdání na maloměstě s křesťanskou a nevykasanou casanovskou morálkou.

Narodil se a vyrůstal v Kroměříži, dnes začleněnou do památek UNESCO. V rodné uličce Maxe Švabinského si nenechejte ujít kulinářský požitek vyzdobeného interiéru pizzerie U malého Maxe. Právě koncem 19. století o tomto městě právem platilo označení „Hanácké Atény“. Krásné, členité, výstavní, renesanční a ausgerechnet barokní stavby, arcibiskupský palác, chrámy a kostely, květná zahrada a parky, plno božských soch a polobožských sousoší na kolonádě, architektonická výzdoba, obrazová galerie, malebná ne šalebná zákoutí – to vše pro malého vnímavého chlapce bylo pravým důkazem ráje. Spojeno s kontextem okolí, Podzámeckou zahradou na podzim, voliérami s bažanty a pávy, řekou Moravou a chropyňskými lesíky jakoby již předem orámovalo budoucí zaměření citlivého kluka. Ten byl od narození zábavný, inu a zkrátka pečlivě vždy středem pozornosti celé rodiny. Pro opuštěnou svobodnou matku byl po celý život zárukou hlubokého smyslu života, významný vliv měly bábrlinka Pauly a tetička Máry (čáry máry pod kočáry…). Těm také později věnoval celou řadu slavných obrazů. Se ženami přirozeně zacházel ponejvíc do kostela, se staříčkem na špacír čokovoko kol malebností přírodního rázu.

Mladý Max býval často nakažen bacily. To sedával doma u okna a pozoroval širokou hanáckou rovinu – bydleli totiž Švabinští na malém kopci na okraji Kroměříže nad bočním korytem Moravy s výhledem přes řeku do kraje. Později přiznal, že právě tato pozorování změn barevnosti krajiny, fantastické tvary letních mračen a lektvary medu připomínající stříbrný proužek mlhy nad řekou, v něm formovaly základ budoucího velkého malířského pohledu a dohledu a velké finálové barevné dohry.

Malovat začal poměrně brzy, první dochované pokusy jsou z pěti let, kdy se ještě ani nedovedl čitelně podepsat. V rodině jim říkali „diamanty“ a kritici později z náhodných čar vypozorovali smysl pro akurátní symetrii. Kreslil prý na vše, co mu přišlo pod ruku, nejvíce podle předloh z německých obrázkových časopisů, a když mu bylo 11 let, nakreslil tužkou láskyplný portrét své maminky. V měšťanské Kroměříži chodil do německé reálky (česká škola neexistovala pro malý počet financí), a tam jej profesor Kopetzky učil v hodinách kreslení základům Anticky přesného čarování malování. To už věděl, že chce v životě malovat a jen malovat. Kreslit podle sádrových modelů jej nebavilo, raději šel kopírovat od lesa reprodukce, a k tomu měl v letním sídle arcibiskupa možností jako málokde. A pak kreslil podle jiných schopných postav. Z této doby se zachoval „kroměřížský skicář“, který po válce vydal Ludvík Páleníček jako souborné vydání. Dával jej dohromady v roce 1890, kdy byl již pevně rozhodnut sběhnout do daleka z této reálky: namířeno měl až do Prahy na Akademii. Namaloval vynikající perokresbu – kopii Snímání z kříže podle Rubense, tužkou pak hlavu tetky Máry, svého nejmilejšího raného modelu, maminku, bábrlinku Paulinku i zvídavé kamarády, koně a západ Slunce, akvarel kostela Panny Marie i přírodu. Uposlechl však maminčiných rad a ještě rok zůstal na reálce. Byl to však jeho poslední rok doma a na podzim 1891 s vyznamenáním skládá přijímačky na Akademii.

Bylo mu akorát 18 let, když rektor František Seguens rozpoznal, jaký má nacvičený poslušný talent a určil jej za žáka k profesoru Pirnerovi. Najednou se ocitl z německé školy uprostřed džungle velkoměsta, kde bylo tolik nevysychajících výtvarných příležitostí, že se mu snadno roztočila hlava. Přijel přímo na Zemskou jubilejní výstavu do Holešovic a tam poprvé uzřel plátna Mánesa, Mařáka, Brožíka, Chittussiho, Ženíška a Pirnera. Ten byl jeho náročným vychovatelem zejména v kompozici a brzy jej doporučil za domácího učitele kreslení na zámku v Křimicích, dneska na západním cípečku Plzně, u šlechtické rodiny Lobkowiczů. Na akademii kreslí první rok poslušně podle ideálů schválených svým učitelem, znalecky a hravě publikuje velmi brzy časopisecky. Jeho talent však významně vystupuje do popředí, kreslí známý portrét tety Máry v černém přiléhavém oděvu a autoportrét se širokým kloboukem. Do podvědomí kritiky se zapsal několika kresbami v nádherné publikaci Allegorie und Embleme, kde rádi publikovali všichni známí umělci. Zde kreslí podle akademického vzoru Černá Káča, a tato extra sexy modelka ve svých osmadvaceti letech stála modelem pro jeho jarem prodchnutou nejkrásnější perokresbu z těch dob – Mládí z roku 1896.

Švabinský svým uměním se stává v Praze proslulým, postupně začíná kreslit portréty jako obrazy. Kreslí Maminku, Tetu Máry a Stařenku u kolovratu. To je již zapomenuta německá reálka a do popředí vystupuje slovanská vzájemnost. Dostává první příležitost k velké kompozici na dvou malbách vestibulu Zemské banky v Praze na Příkopech. Rozhodl se pro motiv české země a blahobytu, dostalo se mu prvního veřejného uznání. A toho roku poznal svou první romantickou lásku vóšukuku zvanou Elu Vejrychovou, hravou jako velryba na vlnách rozmaru.

Láska k neutuchající přitažlivé Ele poznamenala na mnoho let umělcova díla. Namaloval celou nezbytnou sérii podobizen Ely Vejrychové – 1896 Copaté děvče a Dámičku s vysokánským límečkem, 1897 Kulatý portrét, 1898 Růžový portrét a Pařížský blankytný prostě a jasně božský portrét. Je základem pro velké obrazové kompozice – Splynutí duší a triptych Touha, Pocit blaženosti a Rozkoš. To již končil jeho pobyt na Akademii a způsob jeho malířského jistého vyjadřování se natolik vyhranil, že pomýšlel na vlastní uměleckou dráhu. V té době ještě čtyřikrát vytváří Tetu Máry a světelnou studii stařenky Paulíny. Kreslí rodinku Vejrychovou, která má dost daleko k animovaným televizním parodiím, a první portrét Jaroslava Vrchlického. Max Švabinský – již jako uznávaný plnokrevný respektovaný portrétista se vším všudy – dostává zadání od České akademie věd vyzdobit podobiznami českých vědců a umělců slavnostní almanach k 50. jubileu panování (nebo nadvlády s rozkazy od) Franze Josefa. Tady je počátek úlohy, jež jej provází po celý život. Palacký, Němcová, Havlíček Borovský, Neruda, Tyl, Smetana, Dvořák, jimi se započíná celoživotní série graficky kreslených portrétů, ke kterým se vrací a jež dále rozšiřuje během dalších 50 let. Tím, že o portrét požádal i prezident České akademie Hlávka, se umělci otevřely dveře k duchovním náčelníkům celé tehdejší české neumělé inteligence.

Na závěr studií vyrazil do světa. V Drážďanech a krátce v Paříži obdivoval galerie, roku 1898 najal na Montmartru malý ateliér, studoval jiné a maloval, co srdce ráčí. Zdokonaloval se hlavně v portrétech, ale nezapomínal na zvláštní krajiny, které jsou pro jeho způsob malování tolik charakteristické.

KOZLOV A OBDOBÍ EXPLOZIVNÍ EXOTIKY

Kozlov je malá vesnička u České Třebové, kam jezdíval Švabinský s rodinou Vejrovských od roku 1885. Tato krajina byla zcela jiná než hanácké roviny a umělce dokázala dojmout a nepustit. Vznikly zde obrazy Léto, Sad v slunci, Kvetoucí hrušky, Modrá rajka, Kozlovská krajina, Stromy v bouři listí, kontrastní Sekáč obilí pod bouřkovými mraky. Malíř poznenáhlu jakoby opouštěl techniku primitivní kresby ve prospěch velmi jemných tónových přechodů bezva barev a čím dál více vytváří olejomalby, ve kterých kromě krajiny výrazně vyniká nálada přírody a roční období.

Vrcholem tohoto období jsou práce Chudý kraj a U stavu. Chudý kraj je olejomalba vyzrálého umělce. Modelka Ela je živočišně působivá pasačka, ne kurtizána, na vřesovém pahorku jako symbol chudoby mezi osamělými břízkami v kopcích pod charakteristickým bílým oblakem. Vznikl velký obraz a při výstavě začátkem 20. století v Rudolfinu byl přijat Švabinský jako malíř grand.

I druhý obraz U stavu, tuší na zelenavém podkladu zpracovaná bravurní kompozice, má obdobný záměr: Mladé rozšafné děvče (Ela) odpočívá po namáhavé nádeničině u tkalcovského stavu, za nímž proudí do chudé světnice jas prosluněného dne. Obraz byl tak velký, že na výstavě v Praze musel architekt Kotěra instalovat zvláštní pavilón. Dnes již bohužel po něm nejsou ani památky – v Americe dostal velkou zlatou medaili a ohořel při zemětřesení v San Franciscu. Zbyla po něm jedna skica a jedna sváteční litografie.

Na začátku století rozvíjí Švabinský tuto techniku nejen pod vlivem důvěrně známé krajiny, ale vytváří si pod vlivem romantismu jakýsi zvláštní pohádkově orientálně exotický pohled na neorientální svět (prázdných či přesněji poloprázdných?) hodnot. To se projevilo v celé řádce jeho známých obrazů. Léto s cizokrajným motýlem má takovýto první náznak, začínající se ukazovat rajky, cizí hedvábí a polo-odhalené ženušky. Patří sem Portrét s červeným slunečníkem z roku 1902 a Žlutý slunečník, o rok později pak kolorovaná kresba Kamélie, moje dámo. Rajky z roku 1904 je již jakoby novým typem obrazu, smyslného ženského aktu sedícího zády pod řasenou exotickou látkou a dvěma neskutečnými rajkami. Z obrazu čiší nezaměnitelná milostnost, rafinovanost, dobrodružství a lidská epesní (rozuměj vzácná) blaženost. Třicetiletý pan malíř je respektován s důkazem vděků ve Vídni i v Paříži, a plným právem. Ale náhle, jakoby přes noc svatojánskou, přechází na těžce stravitelná těžce tragická církevní témata.

Sám malíř o této době prohlašuje, že v době svého velkého osobního štěstí viděl rolníka zabitého bleskem. Protiklad smrti byl symbolem pro obrazy Pieta, vytvořené nejdříve obvyklou tuctovou technikou, v roce 1907 jako lept. Zároveň s tím se pouštěl do leptu Snímání z kříže, který s celou řadou nejbližších postav přes svoji tragiku pojal jako výzvu k monumentální malbě a po mnoha letech realizoval právě v oknech katedrály na Hradčanech. Cizokrajné náměty však Švabinský zcela neopouští, vzniká Modrá rajka s ležícím nahatým ženským aktem jedinečné mladičké Ňafynky i expresní Milenky, lept Léto a Žlutý slunečník jako další pokus o monumentální malbu mentálního syrového malíře. Poslední obraz si natolik zamiloval, že jej odmítl prodat a neodloučil se od něj po celý svůj život. A patří sem i Bílá kamélie s aktem, rajkou a motýlem, který uzavírá tuto část malířova života.

PORTRÉTY A GRAFIKA JEDNA VÝPRAVNÁ NEOTŘELÁ BÁSEŇ

Od začátku století až do roku 1916, do dokončení obrazu Ateliér, vytváří Švabinský velkou škálu portrétů významných osobností převážně české vědy a kultury. Hledání výrazu je vidět na portrétu hlavy Rolníka z Kozlova, kritika Mádla a Sedláka Jirsy. Během dvou let na začátku století zvítězil sklon ke grafickému pojetí kresby s důrazem na linii. A pak se vrhl gagarinovsky střemhlav do portrétování. F. L. Rieger jako hlubší záběr do tváře jakoby do samé podstaty lidské existence. Victor Hugo, dar francouzské Akademii věd, jako jedna z nejlepších podobizen vůbec. Jan Gebauer, F. X. Šalda a celá řada v té době akčních osobností vedle jednoduché a náležitě poctivé jadrné techniky kresby i silné tónové odstíny, až po jadrné kolorování. Různost techniky uplatňuje i v pokusech o čisté grafické techniky, zvláště pak litografii. Kreslí i andělsky funkční křídou na hrubším materiálu. Svatopluk Čech, Julek Zeyer, architekt Kotěra, Hanka Kvapilová, Mikoláš Aleš, Alois Jirásek. Postupně vzniká první část českého Panteonu.

Jde však i o portréty skupinové, na kterých malíř tříbí své umění té doby. Vzpomeňme celou řadu portrétů rodiny Vejrychů i kolorované perokresby. Roku 1903 vytvořil velký obraz Dvě matky, 1909 Podobiznu tří. Na jaře 1906 vystavoval v Mánesu monumentální velký rodinný portrét. Symbolem češství a uvědomění byly dvě skupinové kompozice národních buditelů pod společným názvem České jaro. Jsou to nástěnné malby v Obecním domě v Praze od roku 1911 jako nové, nebo jako živé.

Poměrně brzy začal Švabinský koketovat s grafickými pracemi. Leptat se učil samozřejmě na Akademii, měl k tomu blíže svým osobitým způsobem kresby perem, odstupňováním jednoho tónu vyjádřil celou paletu barev. V roce 1906 vytváří jako odborný lept Léto a podobiznu F. X. Šaldy, která je údajně nejkrásnější jeho portrét touto technikou. Přes některé další portréty vyniká jeho grafika a přírodní krajiny z exotických listů. Tím však jeho hledání za krásou pravdy a za pravdou lidské každodenní krásy nekončí, v pozdějších letech se nešetří a pouští se rovněž s hurá do dřevorytů.

Grafika byla pro Švabinského natolik významným užitkem z jeho díla, že jí věnoval zvláště v období po ukončení studií velkou pozornost. Především proto byl již v roce 1910 vybrán, aby se jako profesor grafiky na Akademii vrátil. Založil zcela novou tradici vlastní školy a vedl ji příkladně celých 27 let. Vychoval nebo vykřesal talent z Rambouska, ze Štiky, ze Silovského, z Vodrážky, ze Slavíčka, z Cyrila Boudy. A po odchodu Hynaise převzal hernajs i monumentální kresbu. To se již ale psal rok 1927.

SOUKROMÁ VICHŘICE

Někdy s příchodem na Akademii začíná u Švabinského převládat nový, zralejší typ ženské krásy, plnějších forem jako nejvyšší a nejvhodnější rozkoše a plodnosti země. Předobrazem je lept Ranní lov z konce roku 1911 s obnaženou Dianou a Žlutý slunečník z roku 1913, vlastně jen jeho rozšířený námět v leptu Arkádie. Romantická krajina se jakoby zklidňuje, ženský akt má plnější proporce. O rok později vzniká olej Žně a velký obraz Kytice, kde poprvé nalézáme i jeho nový model – pro malování i žoviální život, který mu nadělí kromě obligátní porce lásky na mnoho let i spoustu urážek a zlomyslné opomíjení u ošemetné měšťácké prosťáčkové společnosti. Drama je o to složitější, že se odehrává v jediné rodině Vejrovských a Anna je ženou jeho přítele malíře Rudolfa Vejrovského. Včetně Ely jsou všichni účastníci autorem zvěčněni na velkém barevném plátnu Ateliér v roce 1915. Prozrazený milostný románek již slavného malíře vzbudil pomluvy a mrzké pohoršení doma i za hranicemi a trvalo patnáct let, než se Anna definitivně rozhodla pro nový start v životě. Jeho žena Ela žila nadále jakoby nic se Švabinského matkou, tiskla ochotně pro něj lepty a byla obklopena jeho přáteli. Švabinský – vlastně již Mistr – si musel v tomto bludném kruhu vytvořit vlastní umělecký mikrokoberec, který by jej nezraňoval jako špendlík při došlápnutí nezakryté paty a umožnil by mu normálka práci s vědomím borce na létajícím koberci své fantazie. Tak tedy stvořil Ráj.

Ráj je protestem proti životní malosti a falešné morálce, ale i únik do sfér svobody milovat a svobody být milován dvojnásob. Původně lept byl postupně tak dlouho přetvářen do velkého cyklu novou technikou dřevorytem, až z ní byla šťavnatá devíza k Paradise. O tom Švabinský prohlašoval, že je umělecky nejpravdivější, protože tisk má jen to, co je vyryto a nedá se vylepšovat. A dřevoryt měl také symbolizovat zcela nový vztah a pojetí k morálce žoviálního života. Dřevorytem je Večer z roku 1918, Zlatý večer z roku 1919 a traktát Milování za měsíční noci. Pokračují však i lepty – filigránské listy. V pralese, idylický Mýtus z roku 1921 a menší kompozice. Nebyl by to však Švabinský, kdyby i v této době nestvořil další rozměrný olej. Zveřejnil jej po první světové válce v roce 1922 pod označením V zemi míru, který zamýšlel jako předlohu pro rozměrný gobelín. Snad poslední z jeho „rájů“ je barevný obraz Idyla v ráji z roku 1923.

ŽNĚ

„Žně“ jako pojem jsou výrazem dlouhého období Mistrova vývoje a usilovného snažení o pokrok. Je to de facto obraz – monument, na kterém pracoval celých 13 let a poprvé jej vystavil na brněnské Výstavě soudobé kultury v roce 1928. Obrazně můžeme říci, že tak jako žně jsou dozráním celoroční úrody, tak i „Žně“ na Švabinského padesátku jsou reprezentačním dílem jeho umění.

Jde o plenéristický ale zároveň ateliérový obraz a sám o něm řekl, že je to hymnus na léto, horko, plodnost země a ženský šarm k tomu. A nikdy ten obraz nestřelil, zůstal v jeho ateliéru až do smrti.

Vývoj byl dlouhý – první čtvercový olej v roce 1914, dřevoryt 1917, podlouhlá skica 1923 již z horní části s bohatou krajinou, olej V zemi míru a 5. října 1927 jedno z největších pláten našeho malířství – olej 4 x 5m. Říkalo se, že je to dekorativní kompozice rubensovské vitality i mánesovské lyričnosti, ale líbilo se to všem na výstavě v Brně i v Praze. Obrazu si Mistr nesmírně cenil. Před ním v ateliéru proběhly všechny jeho významnější životní události, každá vzácná návštěva si jej musela jít prohlédnout – a všechna svá velká díla s tímto obrazem porovnával. I když později prohlásil, že by jej namaloval jinak.

Po jeho smrti byly Žně jako výraz úcty k národnímu umělcovi přeneseny slavnostně na Pražský hrad. Můj velký oblíbenec v kultuře to nejlepší věnoval ve své závěti československému lidu.

VÝZDOBA NÁRODNÍHO PAMÁTNÍKU

Po první světové válce platil Mistr Švabinský za představitele nejlepších výtvarných umělců u nás v portrétní kresbě i tradičním výtvarném umění. Vytváří slavný portrét prvního prezidenta a spolu s Muchou naše první bankovky, kdy česká koruna byla oběživem v zlatých českých ručičkách prostě chápána celosvětově jako zásadní a tvrdá měna. Je profesorem Akademie, členem České akademie věd a umění, od roku 1927 profesorem figurální kompozice, nakupuje pro národní galérii – a čeká neustále na vhodnou příležitost ukázat, že nejlepší je v monumentální výzdobě velkého prostoru. Intriky licoměrných blbounů však znemožnily převzít objednávku na právnické fakultě Karlovy univerzity i Míčovnu pražského hradu. Dočkal se až v roce 1936, kdy na návrh profesora Matějčka dostává vládní zakázku – vyzdobit aulu mrtvých bojovníků na hoře Vítkově.

Památník na Vítkově byl otázkou národní cti a slávy. Mistr po čtyři roky vytváří zcela mimořádnou kompozici začínající vzpomínkou na národní mučedníky, které ve vyšších sférách ústí v patos vítězství a svobody v samostatném československém státě. A co je nejzajímavější, opět nastupuje nová technika, do té doby Švabinským opominutá – mozaika, luneta. Na základě jeho návrhu vybírali mozaikáři z hromady barevných sklíček to pravé a dotvářeli předlohu, která byla realizována v konečné fázi téměř symbolicky – v únoru 1939. To již bylo Mistru více než šedesát a za tuto unikátní práci jej můžeme opět řadit k těm nejkvalitnějším osobnostem v oboru.

A národním památníkem je v přeneseném významu i Svatovítská katedrála na Hradčanech, kde ve stejné době pracuje na okenní malbě v Křestní kapli. Vytváří dílo Seslání ducha svatého v moderním křesťanském pojetí a používá vychytanou skelní mozaiku. Hned po dokončení navrhuje a později realizuje výzdobu největšího okna nad hlavním vchodem z jižní strany. Toto okno je u hrobky českých králů (říká se mu korunovační) a Mistr je řeší jako osobitý projev Posledního soudu národa nad jeho dobrými i zlými předky. Pod ohnivým mečem archanděla Michaela defilují významní čeští panovníci, kněží a slavné osobnosti národa. Asi to byl úmysl zvýraznit nejvýznamnější církevní chrám jako slavnostní aulu českého státu. Shodou okolností i tuto práci dokončil jen několik měsíců před ztrátou naší suverenity a samostatnosti.

Za druhé světové války se Švabinský téměř odmlčel. Byl pronásledován, ztrácí ženu i maminku, zůstává mu na krku jen adoptivní dcera Zuzanka. Až po válce se znovu vrací páchat své dobro na Hradčany, aby v roce 1949 realizoval mozaiku Kristova křtu a 1957 návrh na protější okna. Po celou dobu však soustavně pracuje na výzdobě postranních pásů proti hlavnímu vchodu. V čelo chrámu staví české panovníky a znovu přiznává tajný záměr českého národního památníku. S tímto záměrem – už v třiasedmdesáti letech – dokončuje střední část jako spojení křesťanské mytologie s nejlepšími postavami české historie.

„Nic před uměním“ bylo Mistrovo funkční heslo jedinečného snílka pro celý život. Zůstal mu věrný i po druhé světové válce. Nikdy nesložil ruce do klína. Vytváří náměty lunet pro Národní divadlo a návrhy pro kulturní dům železničářů. Pokračuje v libových tužkových portrétech – vzniká všem dobře známý Julek Fučík, Matějček, Páleníček, Nezval, Průcha. A stále více zájmu věnuje grafice. Jsou to celé litografické listy (21 listů), Motýli (6 listů), litografie básní Vrchlického (2x 11 listů), Géniové (5 listů), Čeští básníci (10 listů). Po sedmdesátce vytvořil neotřepaný výtvarník Švabinský ještě víc než čtyři stovky grafických listů. Začátkem šedesátých let, jakoby v tušeném rozlučkovém gestu, kreslí Zuzanu a Melancholii stáří. Poslední svoji litografii nazval Celému světu pokrokový mír. Zemřel 10 dní po její signifikaci, 10. února 1962 a o šest dnů později je jako národní umělec pochován na Vyšehradě. Leží poblíž Jana Nerudy, Bedřicha Smetany a Boženy Němcové. Stejný velikán naší kultury jako ti, které nám svojí prací přiblížil. Jedna z největších kouzelných osobností naší výtvarné scény.

ANTOINE–FRANÇOIS abbé PRÉVOST

☼    1.4.1697    HESDIN       ۞     25.11.1763   CHANTILLY

Málokterý z francouzských spisovatelů měl tak pestrý a bouřlivý život, doslova protkaný zvraty, kde se střídají úspěchy a pády, napínavé zážitky s chvilkami klidu, milostné zápletky s dietním odříkáním a zbožnou pokorou. Abbé Prévost tíhne k volnomyšlenkářství, jeho filozofie se však nemůže oprostit od náboženského cítění své doby, to jest zhruba první poloviny 18. století.

Ve Francii se tehdy začínalo postupně prosazovat osvícenské myšlení, představované především starší generací, kde dominovali tak věhlasní spisovatelé a myslitelé jako Montesquieu a zejména Voltaire.

V bouřlivém ovzduší kvasu nových myšlenek žil a tvořil Antoine–François abbé Prévost, zvaný též d´Exiles, romanopisec, překladatel, novinář, autor naučných spisů, střídající kněžské roucho s vojenskou uniformou či mnišskou sutanou. Jeho povahu lze charakterizovat jako nevázanou, se sklonem k dobrodružství divokého druhu, u něhož se střídají v peripetiích silné vášně s ctnostným způsobem života, spořádanost s tuláctvím známým jako divočina Born to be wild. Život Prévostův je skutečně plný akce, napětí, humoru, pilné a činorodé snahy o práci i občasné zahálky, spojené s rozjímajícím přejícím řízením a nezřízeným oddychem.

Ač generační souputník prvních francouzských osvícenců, nesdílí rozverný abbé jejich názory o všemocnosti lidského vrtkavého rozumu bez kapky soucitu, pochopení pro lásku, jehož pomocí má být nastolen nový svět IQat a jiných hrabat dat, prozářený soudobými vědeckými poznatky, novými myšlenkami o světě a jeho „rozumném“ uspořádání. Prévostovo dílo ještě není prosyceno těmito idejemi, i když v určitém ohledu se jim vyhnout zcela neumělo. Je to nejvíc patrné v jeho nejznámějším románu Manon Lescaut, kde fatální vášeň mladých milenců se neustále střetává s realitami tehdejšího světa, v němž se ukazuje stále výraznější pozice moci peněz. Kam až mohou diktovat dukáty? Autor začlenil své hrdiny do konkrétního dobového prostředí s jeho koloritem a více bezděčně než úmyslně vytvořil souběžně s milostným příběhem i sžíravou kritickou satiru své doby s její zhýralou rozmařilostí, společenskými předsudky a bezuzdnou lačností po prachách.

Prévost se narodil vskutku jako aprílový žert 1. dubna 1697 v Hesdinu a jeho rodina patřila po několik generací k usedlým a váženým měšťanům. Na počátku 17. století byl sice jeho praděd nepopulárním výběrčím daní, ale již děda Liévin Prévost byl sládkem, později se stal pokladníkem v Hesdinu a několikrát zastával funkci městského konšela. V Prévostově rodu byli zastoupeni úředníci, řemeslníci, důstojníci, ale posléze i kněžský stav v podobě pěti řeholníků–premonstrátů, jednoho benediktina, jednoho františkána a dvou světských kněží. Prévostova generace zůstává věrna rodinné tradici. On sám se stal benediktinem, jeho starší bratr byl kovaný jezuita, později kanovník katedrály v Cambrai, mladší vstoupil do ráje vedle rajcovních sester k premonstrátům. Dva další bratři byli vysokými úředníky, z nich Jerome–Pierre advokátním radou a královským občanským a trestním zástupcem, druhý Louis–Eustache se stal nejprve důstojníkem a potom královským radou, pověřeným správou lesního a vodního hospodářství ku prospěchu dalších generací.

V jedenácti letech ztratil Prévost matku a přísný, ale prý citlivý otec dal chlapce do jezuitské střední školy v Hesdinu, ve třinácti pokračoval u jezuitů v Paříži, kde se mu dostalo solidního klasického vzdělání. Ve svém díle často cituje Horatia a výňatek z jeho veršovaných Ód je pojat jako epigraf v úvodu k definitivnímu vydání Manon Lescaut. Ačkoli to zní jako paradox, mělo studium u jezuitů kladný vliv na Prévostovo chování. Jezuitští profesoři srovnávali ve svých hodinách literatury myšlenky dvou velkých klasických dramatiků Corneille a Racina o lásce a zejména názory Racinovy měly na Prévosta zásadní vliv. Tragická osudovost lásky jako neovladatelné vášně tvoří osu jeho nejvyhlášenějšího románu. Roku 1713 byl přijat jako novic do jezuitského řádu, ale záhy odešel do armády, kde setrval až do utrechtského míru, poté se znovu vrátil k jezuitům. V roce 1716 přechází znovu do vojenské služby, ale už rok poté se vrací k jezuitům, tentokrát v Rouenu. Ani tam nevydržel dlouho a v následujícím roce podniká cestu do Holandska, kde snad zažil jakási milostná extempore, o kterých nic bližšího není k dispozici. Jedno je však jisté – milostné zkušenosti se staly živnou půdou pro jeho tvorbu právě tak jako pobyt v armádě, kde v této době zase sloužil už jako důstojník. Důstojníci byli tehdy zvyklí riskovat, hýřit, bavit se, měli blíž k hazardním hrátkám a švindlům. Jaký vítaný zdroj inspirace pro budoucího romanopisce, kterého také využije při ztvárňování svých postav. Také další roky jsou ve znamení milostných eskalací, eskapád nebo elips, nevíme však, která z žen byla tou pravou, způsobilou, ohromující a současně i nešťastnou láskou, jež v rozmezí let 1719–1720 tolik zapůsobila na Prévostovy city, že se definitivně rozhodl opustit armádu a vrátit se do kláštera. Jezuité zběhlého syna odmítají, a proto se uchyluje k benediktinům v opatství Saint–Wandrille poblíž Rouenu. Píše o tom s hořkostí: „Nešťastný konec jednoho příliš něžného svazku mě konečně přivedl do hrobu. To je označení, které přisuzuji váženému řádu, do něhož jsem se pohřbil, a kde jsem setrval nějakou dobu natolik umrtven, že mí příbuzní a přátelé nevěděli, co se se mnou dělo“. Je možno vztahovat tento nepochybně silný citový prožitek na děj Prévostova stěžejního románu o Manon a rytíři des Grieux, za přetavení vlastní životní zkušenosti do umělecké podoby? Nevíme to tutově, lze se pouze dohadovat na základě nepřímých důkazů či autorovy korespondence. V jednom dopise z 19. listopadu 1731 vysvětluje Prévost své pohnutky poněkud mlhavě a v narážkách na „nešťastné události“, které jej přivedly jako novice do kláštera „jako do azylu“, odkud nebude smět se zdekovat, jak by si přál. Narážka na „nešťastné události“ je mnohoznačná a není jasno, zda to byly dluhy, prohra v mariáši nebo pokeru, či dokonce nějaký čestný souboj se sokem. Víme jen, že Prévost proplouvá v této době „přívalem vášní a jejich nástrahami“, a jestliže ukázal ve svých románech postavy, uchylující se do kláštera, měl s tímto způsobem útěku do azylu své vlastní dobré zkušenosti.

K benediktinům přitahovala Prévosta jeho láska k historii, kterou tento řád sám pěstoval ve velkém a ctil. Gustave Flaubert, spisovatel–realista z 19. století, s oblibou tvrdíval, že v jeho domě, který kdysi patřil mnišskému řádu benediktinů, napsal jeho starší kolega proslavený román o Manoně.

Začátkem listopadu 1721 složí Prévost řeholní slib v benediktinském opatství v Jumiéges a začne studovat teologii. Současně s tím se datuje jeho vstup do literatury, kde debutuje nepodepsaným pamfletem proti regentovi. Měl název Dobrodružství římského rytíře Popponia, aneb Příběh z naší doby a Prévost v něm nastavoval zrcadlo uvolněným mravům za regenta vévody Filipa Orleánského. Po smrti Ludvíka XIV. nastalo za regentství nesmírné uvolnění mravů, projevující se oficiálními orgiemi v čele s regentem a jeho kumpánem kardinálem Duboisem. Zatímco zbožný Ludvík svá milostná dobrodružství skrýval, požitkářský regent neměl žádné zábrany a za milenku měl vlastní dítě vyspělou dceru… Životním stylem vysoko postavených lidí, především aristokratů, bylo nevázané rozkošnictví s heslem „volnost, spoušť a všude nacházený brajgl“. Prévost zde kráčí ve stopách Voltairových, který byl pro podobnou zápletku dokonce uvrhnut do Bastily za mříž. Prévosta před podobným osudem uchránila pouze anonymita jeho pojednání.

Za studií teologie získal úctu a přátelství jednoho velmože, vévody de Villars, který žil v ústraní opatství du Bec a s největší pravděpodobností vnukl Prévostovi myšlenku napsat cyklus „Paměti a dobrodružství urozeného pána, který se stáhl jednoho rána ze světa“, jejichž sedmým dílem se stala později kultovní práce Manon Lescaut. Roku 1726 se stává Prévost knězem v Amiensu a po celý rok má kázání v poutním městě Evreux. Jeho výmluvnost prý byla posluchačstvem vysoce oceňována. Po roce je poslán do kláštera v Séezu u Paříže, kde pracuje na překladech a odtud jej pošlou do Saint–Germain–des–Prés, kde se podílí na redakci historického díla Gallia christiana.

Koncem roku 1727 předkládá církevní cenzuře první dva svazky svých Pamětí a dobrodružství urozeného pána, jež byly schváleny v dubnu 1728 a vytištěny téhož roku. Paměti měly dvojí úspěch. Jednak dojímaly, jednak v nich byly hledány skandalizující prvky. Autor v nich projevil značnou odvahu při vylíčení některých vlastností svých nadřízených a pařížských velmožů, jako například vévody Toskánského a tuší, že by mohly přijít nesnáze. Stěžuje si v dopise opatovi, že „na něj v kongregaci pohlížejí s nedůvěrou… a že ho často peskují za zbytečnost, když ho podezřívají z nejčernější zrady vágního pigi čaje neptejte se kohože vlastně, a jíž prý on by podle nich byl kdykoli schopen, taková sprostá nehoráznost, fuj tajbl“. Proto potají opouští opatství i řád a vydává se daleko od černého moru myšlenek až do Anglie, kde se stane preceptorem mladého Francise Eylese, syna bývalého ředitele Anglické banky. Naučí se anglicky za každého počasí, cestuje po Anglii a znovu píše. Ostatně od této chvíle si umane, že se bude živit jen psaným projevem. Je pracovitý, má živou busy představivost a horoucí plamen temperamentu. V dalších dvou svazcích jeho Pamětí najdeme obrázky z Londýna, poznáme mravy Angličanů, jejich divadla, noviny, sport, de luxe lázně, oxfordskou univerzitu a další výdobytky. Anglické inspiraci bude poplatno i další Prévostovo dílo, čtyřdílný Anglický filosof, neboli Příběhy pana Clevelanda, nemanželského syna Cromwellova z let 1731–1739. Po vzoru Voltairově a dalších nebojácných filozofů se zde Prévest kromě jiného dotkne i politických a sociálních teorií, které v anglickém pojetí měly velkou přitažlivost mimo jiné proto, že Anglie už měla svou buržoazní revoluci za sebou, zatímco Francie na ni teprve čekala.

V Anglii si Prévost ke svému jménu dává přídomek psí boudy d´Exiles, zřejmě jako připomínku svých věčných útěků a štěků. A vskutku další útěk nenechá na sebe dlouho vyčkávat. Způsobí jej opět milostné avantýry a v říjnu 1730 odplouvá do Holandska, kde náš řízek zprvu bydlí v Rotterdamu a později v Haagu. Svůj únik z Anglie však zdůvodňuje Prévost jinak, prý už byl nabažen a unaven funkcí vychovatele a v Holandsku chce především psát. Skutečně, holandské období je pro něj velmi zdařilé, chutné, plodné. Do června 1731 uveřejní svého Clevelanda a během dvou dalších let pátý, šestý a sedmý díl Pamětí, z nichž sedmý obsahuje velmi vytříbenou krásku jménem Manon Lescaut. V lednu 1733 se neposedný abbé náhle vrací zpět do Anglie. Hledáte k tomu jediný důvod? Mladá žena vamp, prý lady urozeného původu, jež se nechala vydržovat jakýmsi zbohatlíkem a do které se Prévost slepě lepě zamiloval. Utrácel pro ni poslední chechtáky, až se prudce zadlužil a byl nucen opustit Haag. Vrací se do Anglie i se svou láskou a věří, že dívka jako protestantka obdrží v Anglii podporu, kterou anglický král uděloval protestantským utečencům. Těšil se marně tento nezmar. Materiální nesnáze jej měly údajně svést na scestí zločinu, byl obviněn z falšování směnky na 50 liber. Na zásah otce svého bývalého svěřence Francise Eylese byl po krátkém uvěznění propuštěn z vazby, ale rozruch kolem aféry dozníval dost dlouho. Podvody a podvodně nabyté peníze měly oběma milencům zajistit nerušené soužití. Zde se opět vnucuje srovnání osudů Prévostových s osudy jeho hrdinů románových, zejména v Manon Lescaut. I tam hrají peníze roli katalyzátoru ve vývoji vztahů mezi oběma milenci. Rytíře navádí slepá láska ke švindlování a Manon si v podstatě často nepočíná jinak.

Prévost se osvědčil také jako zdatný novinář. V červnu 1733 dostal povolení vydávat v Paříži deník Pro a Proti. Deník dosáhl popularity a byl vydáván v letech 1733–1740 a přinášel kritické pohledy na současnou literaturu světa braku, žebráků a tak jaksi pokryteckých lajdáků, byl prodchnut novými myšlenkami, ať už o toleranci, která vládla v Anglii, či nových vědeckých objevech a Newtonovi. Vznášel i problémy kolonialismu, podílel se na vypracování programu filozofů, ale jen s jistou opatrností, převzatou z metody Pierra Bayla, které byla vlastní metoda odkazů, poznámek na okraj či příkladů. Nicméně na svou dobu měl časopis nesporně moderní charakter svým úsilím napomáhat pravdě k vítězství.

V roce 1735 je u pařížských knihkupců zabavena Manon Lescaut. Kniha vzbudila značné haló a vynesla autorovi velkou popularitu. Příběh rytíře des Grieux a Manon má romantický nádech osudové lásky, která neustále naráží na existenční starosti. Manon je svému rytíři věrna duší, nikoli tělem, nepovažuje však svůj postoj za něco nenormálního či dokonce nemorálního. Strhává rytíře na scestí, podléhajíc svodům radovánek a přepychu v hojnosti. Po mnoha dobrodružstvích rozdělí milence smrt po deportaci Manon jakožto povětrné krásky do Mississippi v USA. V rámci tohoto příběhu, nijak dlouhého, ale hutného, dokázal Prévost přesvědčivě vykreslit mravy a nemravy své doby, ale aniž by usiloval dopátrat se skutečných příčin protichůdných zvratů, jimiž milenci procházejí. Více méně instinktivně vytušil, co stojí v pozadí a čem bublá nebo tkví síla, která je schopná znehodnotit charaktery a působit na jejich formování. Je však důležité si uvědomit, že hlavním cílem a smyslem uvedeného románu bylo zobrazení hlubokého milostného citu v jeho šťastné i tragické, a přesto magické poloze, silné vášně, stojící blízko Racinovým hrdinům z jeho klasických tragedií toho 18. století. Prévostovi se podařilo podat psychologickou analýzu zrodu a průběhu tohoto citu s hlubokým lidským pochopením a zároveň zachytit jakoby spontánní a zároveň nevinně se tvářící amorálnost své doby.

Často se hovoří o pramenech, kterých Prévost mohl využít nebo snad použil pro svůj stěžejní román, zda hardcore osoby a hardcore situace, do kterých je staví, jsou autentické nebo jen holá fikce. Pro posouzení uměleckých kvalit díla nejsou podobné úvahy pochopitelně rozhodující, nicméně využití životních zkušeností a znalost lidí mohou do jisté míry naznačit, proč autor zvolil právě danou tématiku, prostředí a jednající osoby. Začněme životními situacemi. Snad z dosud uvedených životních osudů samotného autora vyplývá, že jeho vlastní zkušenosti byly v tomto ohledu dost obohacující inspirací, takže nemusel mnoho vymýšlet, snad jen tu a tam něco přikomponovat nebo upravit. Pokud jde o postavy románu, existuje řada dohadů o vzorech a zajímalo se o ně především 19. století, kdy romantické příběhy byly v hitparádě zájmu. Badatelé, kteří se zajímali o danou otázku, dospěli k některým závěrům. Zdá se, že v knížeti de R… lze spatřovat Františka Rákocziho, knížete transylvánského, jenž žil od roku 1713 ve Francii. V panu de G… M… barona Elizéa Gilly de Montaud, hlavního výběrčího daní, pověřeného právě Louisianou, kam byla deportována Manon. Další z postav pan de T…  byl zřejmě synem Charlese de Trudaine, který se stal kolem roku 1720 správcem špitálu, kde pan G… M… ukrýval vedle mamonu i Manon. O dešifrování jmen uvedených šlechticů se pokoušeli již Prévostovi pamětníci. Někteří z kritiků vyčítali autorovi, že svěřil urozeným lidem role, které pro ně byly svou otevřenou syrovostí nehodné.

Hůře se hledaly modely pro hlavní postavy. Našel se sice rytíř des Grieux, narozený v Liseux, kraji, kde Prévost po jistou dobu vegetil, ale osudy obou jmenovců jsou odlišné. Poněkud bližší osudům hrdinky je příběh Manon Aydonové, jejímž ochráncem se stal bývalý mušketýr Vauteix, muž bez zábran, takže mladistvá dívka se dostala jako prodejná děva do pařížského špitálu Salpêtrière, kde byla také ukryta hrdinka románu. Vauteix se nemohl smířit se ztrátou své metresy a rozhodl se volit sňatek. Postava mušketýra je některými rysy analogická s postavou rytíře des Grieux. Autor svému hrdinovi pouze přidal bohatou psychologickou hloubku, kterou jeho model bezpochyby postrádal.

Hledání pramenů a modelů pro uvedený román však zdaleka nemůže vše objasnit, a ať autobiografické či přejaté odjinud, nemohou samy o sobě objasnit mimořádné umělecké kvality strhujícího díla. Bez ohledu na prameny, o které se Prévost opíral, je třeba konstatovat, že vytvořil skutečně originální umělecký masterpiece, nesoucí znaky velké tvůrčí schopnosti.

Samotného vydání ve Francii se dočkal román Manon Lescaut až roku 1753. O jeho oblibě svědčí i četná pokračování různé kvality a z pera různých autorů. Tak například v 19. století píše Alexander Dumas – syn knihu Regent Mustel, kde se střetávají tři slavné páry milenců, Manon a des Grieux, Paul a Virginia a Charlotte a Werther. Celý svět zná Massenetovu operu Manon či baletní pantomimu s hudbou Halévyho. Operu stejného jména složil Ital Casati, známá je i komická opera od Scriba na hudbu Auberovu. Prévostův román byl též nejednou zfilmován.

Románem Manon Lescaut Prévost jako kdyby vydal ze sebe to nejlepší. V následujících letech byl publikačně nesmírně čilý, napsal další svazky Clevelanda, několikadílný román Děkan z Killerine či Příběh moderní Řekyně, hojně překládal z angličtiny, uveřejnil Všeobecné dějiny cest, a tak dále. Nic z toho však nepřežilo jediný román o zničující lásce dvou mladých lidí, jenž se stal trvalou hodnotou světové růžové knihovny.

Prévostův román inspiroval i našeho Vítězslava Nezvala k divadelní hře o „hříšné světici“ Manon, ovšem jeho pojetí se podstatně liší od původního textu, a to již svou formou. Nezval z románu převzal základní námět, ale dal mu dramatickou sevřenější podobu a navíc hru zveršoval. Svými něžně lyrickými verši posunul dílo do hravější podoby. Značně uhladil drsné plochy románu, když Maninu nevěru, její podvody a šalebnost pojal spíše jako mladistvé nevinné laškování a soustředil se především na básnicky vylehčené vylíčení citu mladých lidí, okouzlujících diváka či čtenáře více milostnými lyrickými pasážemi než krutou realitou, která v Prévostově podání má často určující roli.

Věčný tulák a dobrodruh, nadaný spisovatel a nepovedený nekovaný mnich abbé Prévost se mohl díky svému příznivci knížeti de Conti definitivně usadit ve Francii. Od roku 1754 žil ve vile svého vydavatele Didota v Chantilly. Zde pracoval na několika překladech, začal psát své poslední velké románové dílo Morální svět, ale nedokončil je. Dne 25. listopadu 1763 byl na procházce v okolí chantilleského zámku raněn mrtvičkou a podlehl Pepce klepce. Jeho dílo, čítající i s překlady na 200 svazků, naznačilo svými vrcholy v podstatě dvojí tendenci. Jednak je v mnoha směrech sentimentálním zaměřením předzvěstí romantismu, jednak zobrazením některých společenských souvislostí naznačuje cestu k ozdravné reformě díky realismu.

JAROSLAV VRCHLICKÝ:  ABBÉ PRÉVOST

Ze spousty knih, jež prachem pokryl čas

a nad nimiž své celé žití strávil,

by povrchní svět chvilinku se bavil

a mezi veteš pak je hodil zas.

Jak zářný korunt, jeden blesk a jas,

plane Manon Lescaut, jedinou tou stavil

hráz v času příboji, jenž vše mu splavil,

tou přehlušil i revoluce hlas.

A je to opuštěná dcera hříchu,

jež v písku pouště žalně dokonává

jak Maria Aegyptiaca v tichu.

Však za ní zvolna velké světlo vstává,

to slunce soucitu, jež krušíc pýchu

reliéf pravý velikosti dává.

(Portréty básníků z roku 1897)

OD PRVNÍHO SETKÁNÍ (svěřuje se Vítězslav Nezval)

Některé knihy mě sváděly jak ženy a nikdy v životě jsem na ně nezapomněl. Vzpomínám si na jeden jarní večer, když jsem poprvé četl Prévostovu Manon Lescaut. Vidím dodnes tmu nad zahradami, nad klášterní zahradou, nad níž jsem tehdy bydlel a kde věčně, ve dne v noci (tak se mi alespoň zdá) cinkal zvonek…

(Z mého života)

JI NEZVAL MILOVAL

UBOHÁ MARGUERITTA GAUTIER

Hřbitovy Francie

památka ze všech nejtišší

Melancholie

slavných jmen věnčené cypřiši

Album se mlčky otvírá

na hrobech omšelé fotografie

delfínů vil a bludiček hra

jak prapor s lodí emigrantů vlaje

Ubohá Manon proč jste odešla

Rytíř des Grieux musí teď hledat útěchu v aviatice

měl přijati dvorní angažmá

a možná že se ožení z lítosti dokonce

Och měla jste zůstat koupil by vám papouška

a šli byste do Lourd

poprosit za vaše otěhotnění svatou Pannu

když byste byla smutná přestrojil by se za šaška

a napodoboval by vám hlasy zvířat na otomanu

Miluji vás och zbožňuji lem vašich rtů

jenom mi neopakujte jak hraběti každý týden

– Ó nechci ne dokud mi nedarujete klenotu

který by mne byl hoden

Přijímati dary Manon se nevyplácí vždy

ani lásku ani krb vám to nenahradí

a přednosti šlechtické korunky

jak cesta kolem světa znudí

Neměla jste chtíti jen věrnost srdce

když láska si žádá i věrnosti oděvu

dát si zabaviti tělo je nejtruchlivější exekuce

Bděte a buďte klidna Jenom si neschovávejte

svědomí pod podušky za hlavu

K stáří je potřeba ctnosti

I slavné ženy mají tento sladký zvyk

Manon Lescaut chtěli jsme náruč štěstí

v němž celý svět se soustřeďuje jako kolibřík

Ubohá Margueritto Nač přinášeti obětí Vy pláčete?

Láska je testament bez věřitelů a dluhu

tož zanechme starých dobrodružství

na účet pana hraběte

nesmát se neplakat býti šťasten a mlčet

jak mlčí ryby ve zvěrokruhu

Jaro léto podzim a zima jsou období

i láska má sníh a zažloutlé dopisní listy

jdouc věčně a bez podstaty

Ó rděte se rděte cudností

kamélie ubohé Margueritty

(Vítězslav Nezval: Menší růžová zahrada, Odeon 1926)

ÚSPĚCH A POTÍŽE

21. července 1733 píší Dvorské pařížské noviny (Journal de la Cour et de Paris): „Před několika dny vyšel nový svazek Pamětí urozeného pána s příběhem o Manon Lescaut. Tato kniha je napsána s takovým uměním a tak zajímavě, že je možno vidět, jak i počestné lidi dojímá podvodník a poběhlice…“

3. října se Dvorské pařížské noviny vracejí ke své noticce o Prévostovi a dodávají: „Tento autor výborně popisuje a líčí; je v próze tím, čím Voltaire ve verši…“

5. října je „z rozkazu pana Rouillea“ zabaveno u jednoho knihkupce pět exemplářů Manon, u jiného dva… a to proto, že „neřest a nevázanost jsou zobrazeny způsobem, jaký od nich dost neodrazuje“.

1. prosince píše v dopise pařížský měšťan Mathieu Marais, obyčejně méně upejpavý: „…kniha se prodává a šíří po Paříži jako oheň, v němž by měla být spálena i se svým autorem, kterému přesto nelze upřít sloh, jestliže někdo to rád hořící…“

7. dubna 1734 čte román pátera Prévosta Montesquieu: „Nepřekvapuje mě,“ – píše autor Perských listů a Chrámu gnidského – „že toto dílo, jehož hrdinou je šibal a hrdinkou poběhlice, dochází obliby: vždyť všechny špatnosti hrdiny, rytíře des Grieux, jsou motivovány láskou, a to je motiv vždycky ušlechtilý, i když samo jednání je sebepodlejší. Manon miluje rovněž; to omlouvá vše ostatní v její povaze.“

18. července 1735 je Manon Lescaut – spolu s jinými knihami konfiskovanými od července 1733 – zprovozena ze světa poněkud těžkopádně. Ale soudní nález se dá obejít… Jen co je roku 1738 schváleno nové vydání prvních šesti svazků Pamětí urozeného pána, vydavatelka vdova Delaulnová připojuje Manon k tomuto vydání…

V květnu 1753 oznamuje konečně nakladatel Didot definitivní vydání: „Spisovatel Manon Lescautové, díla tak originálního, dobře napsaného a zajímavého, vyzýván již dlouho, aby připravil bezvadné vydání svého románu, rozhodl se neškudliti na ničem, jen aby uspokojil všechna přání: jak papír, tak i tisk a výzdoba jsou hodny zájmu veřejnosti. Kniha vyšla nyní v dubnu a jsou v ní významné přídavky…“ Přídavkem je především epizoda s italským princátkem.

♥…Tělo Venuše Mélské, hlava Giocondy, tvář Manony Lescautovy naplňují a vzrušují naši duši, a vždycky budou žíti v srdci člověka, vždycky uvedou v nadšení všecky umělce, všecky snílky, všecky ty, kdož neplácají blábol a stíhají formu tušenou a nedostižnou.

…Konečně je to Manon Lescautova, ženštější exemplář radosti než všecky ostatní, naivně prostopášná, zrádná, milující, vzrušující, duchaplná, strašlivá a rozkošná.

V této postavě, tak plné svůdnosti a bezděčné šalby, spisovatel jako by ztělesnil vše, co jest nejušlechtilejší, nejvíc unášející a nejšpatnější na potvoru v ženské bytosti. Manon, toť žena celá, jaká bývala, jaká jest a jaká vždycky prostě bude.

(Guy de Maupassant na závěr v půlce roku 1885)

jo a je druhýho druhý haha 2015 nice datum...

http://www.youtube.com/watch?v=-cqyENhDsUY

KAREL ČAPEK

☼    9.1.1890   MALÉ SVATOŇOVICE             ۞     25.12.1938    PRAHA

Když se v srpnu 1935 Karel Čapek oženil s herečkou Národního divadla Olgou Scheinpflugovou, dostali novomanželé od švagra V. Palivce do užívání Strž, bývalý úřednický dům ve Staré Huti u Dobříše, který se spisovateli stal na poslední léta života druhou útěchou po ženě a Dášence. To místo ho okouzlilo. Postupným přestavováním a úpravou okolí vznikl v bohaté zeleni vzrostlých stromů jednopatrový dům s podkrovím, zasklenou verandou a s malou terasou nad ní, jak ho ostatně známe i dnes. Tady napsal svá poslední díla, protifašistická dramata Bílá nemoc a Matka, román První parta; Život a dílo skladatele Foltýna už dokončit nestihl.

Do Prahy v té době zajížděl jen za pracovními a nejnutnějšími společenskými úkoly, ve svém malém ráji čerpá duševní a fyzické síly k další literární práci a k bojům proti ohrožení národní samostatnosti. Strž mu naděluje klídek, vrací ho do dětství. Jako kdysi v dědečkově hronovském mlýně čekává, až přiletí modrý ledňáček, připomíná si šťastná dětská léta prožitá v Úpici…

*

Bylo mu půl roku, když se rodina odstěhovala z Malých Svatoňovic. Otec MUDr. Antonín Čapek tu působil jako knížecí báňský a lázeňský lékař. I když zprvu nepomýšlel na vlastní lékařskou praxi, přijal nabídku úpické městské rady, aby vystřídal starého praktika doktora Teuchmanna a staral se o bleskově se rozšiřující klientelu okresního městečka, ve kterém se nadměrně rozvíjel textilní průmysl. Nechal v Úpici postavit domek, kde bylo dost místa i pro ordinaci s čekárnou, a v červnu 1890 se Čapkovi stěhovali za lepším. Čtyřiatřicetiletý ranhojič měl o jedenáct let mladší manželku Boženu a tři děti – tehdy čtyřletou Helenu, tříletého Josefa a maličké mrně Karla. Otec se energicky ujal lékařské praxe po svém předchůdci, ale nejen to. Pustil se do veřejné a osvětové činnosti, psal přednášky i drobné prózy a hlavně zveleboval zahradu. Brzy začaly maloměstské paničky nového doktora pomlouvat a hanět jako divé husy; že si všechny práce na zahrádce obstarává sám a nedá vydělat chudému člověku, jak to dělali jiní měšťané. Nepochopily, že tím odpočívá od náročné lékařské služby, že o to větší radost má z každé vzešlé sazeničky, dal-li ji do hlíny vlastní rukou.

Aspoň tuto vášeň po něm zdědí oba synové, když ho ani jeden z nich nenásledoval v lékařské profesi. Pomalejší Josef ve škole příliš dobře neprospíval, a rodiče se proto rozhodli orientovat ho spíše na praktické povolání. Otci však nemohla uniknout Karlova bystrost a přemýšlivost, bylo jasné, že půjde na studie. Kéž by to byla medicína, přál si MUDr. Čapek a pokoušel se vyvolat chlapcův zájem o obor tím, že ho brával na cesty za pacienty. Jenže po matce citlivý Karel těžko snášel pohled na nemocné, zraněné, umírající a ztuhlé trosky mající mozky nápadně zatáhlé. Trpěl s nimi, trpěl za ně. Viděl bídné domácnosti tkalců, poznával jejich chudobu, na které nic nezměnila ani skutečnost, že často ve fabrice pracovali všichni členové rodiny. Tady někde se rodilo sociální cítění spisovatele Karla Čapka. Ne, neměly pravdu úpické paničky, když svého lékaře podezíraly z lakoty. Doktor Čapek často léčil chudé zadarmo a daleko víc než ušlého výdělku litoval, že k němu lidé přicházejí příliš pozdě na to, aby se s jejich nemocí dalo něco kloudného ještě podniknout, aby bylo možné pomoci. Tatínkův vliv byl velmi značný. Na mnoha místech Čapkova díla se setkáváme s postavou moudrého všechápajícího lékaře, trošku hartusivého, ale plného toho nejvlídnějšího člověčenství, ať už je to třeba dr. Tomáš v Krakatitu nebo řada doktorů v dalších prózách, hlavně v povídkách; ústředním hrdinou je lékař v Bílé nemoci. Ale ti nejlidštější a nejkrásnější, stvoření přímo z dětských vzpomínek na otcovy kolegy, jsou v pohádkách, které Čapek umísťoval převážně do okolí Úpice, jako je ovčí farma Hájnice a na Náchodsko. Tady mají ostatně domov i pohádkové bytosti. Jeho hastrmani žijí v Radečském potoku nebo v Havlovicích, na silnici k Hronovu číhá na bohaté kupce loupežník Lotrando, na vrcholu Hejšoviny si zařídil kouzelnickou sluj Magiáš, hejkal zase sídlí v lesích na Krákorce.

Dojmy z přírody, lidské osudy, nejrůznější bujné figurky, jako například bláznivá Klára známá z „kapesní povídky“ Modrá chryzantéma, to všechno se ukládalo do chlapecké paměti a po letech vyplouvalo na stránky spisovatelových knih. Vášnivě rád četl; když se zrovna nepotuloval s bráchou a partou akčních kamarádů, seděl někde doma v koutku nebo ve větvích rozložitého stromu na zahradě, vzdálený od okolního světa, a hltal do sebe řádky. Od září 1901 začal studovat gymnázium v Hradci Králové, kam se s ním odstěhovala i babička Helena Novotná. Po smrti manžela opustila hronovský mlejn, žila rok u dcery a zetě v Úpici, a když bylo potřeba postarat se o Karlovo pohodlí, ráda vyhověla. V Hradci se ocitl v úplně jiném světě. Pořádala se pravidelná posezení „mansardistů“ v podnájmu jednoho z kumpánů, kde se s mladickým zápalem diskutovalo o všem myslitelném, byl založen tajný časopis hradeckých studentů, do něhož Karel přispíval a brzy ho také redigoval. Do brněnského týdeníku Neděle zaslal dvě básně nazvané Prosté motivy; vyšly v dubnu 1904 a bylo to první Čapkovo oficiálně publikované dílo.

Na dva roky se mu pak stalo domovem Brno. Sestra Helena se zde v době svých studií seznámila s právníkem a žurnalistou Františkem Koželuhou, a protože rodiče nabyli dojmu, že babička už na uhlídání Karla nestačí, a on sám si svými názory rozbouřil hradecké profesory, přešel od kvinty na gympl do Brna. Provdaná sestřička mu našla podnájem v blízkosti vlastního bytu na ošuntělé a včerejší Jaselské ulici a za podpory svého švagra vplul začínající literát do brněnského intelektuálního světa zákonů a nových forem vyjádření. Ještě v jedné záležitosti zasáhl F. Koželuha do osudu bratří Čapků. Přimluvil se, aby Josef mohl studovat na uměleckoprůmyslové škole v Praze. Nešťastný mladík Josef měl za sebou roční pobyt v německém prostředí, tkalcovskou školu ve Vrchlabí a pracoval už v úpické textilní továrně. Utíkal si jen odskočit k milovanému kreslení. Věděl, že není tak úplně bez talentu. Bratr Karel předložil jeho práce profesorovi kreslení v Hradci a ten se o nich vyjádřil velmi pochvalně, ale přesvědčit rodiče, aby malířství studoval, dokázal až doktor Koželuha. Josef od podzimu 1904 nastoupil na pražskou uměleckoprůmyslovou školu a také před ním se otevřel nový svět terra novy. Po třech letech, kdy žil v Praze sám, se sem přestěhovala celá Čapkova rodina.

Rodiče s babičkou prodali mlýn v Hronově i dům v Úpici, z Brna přišel Karel a všichni se sešli ve čtyřpokojovém bejváku v Říční ulici na Malé Straně. O přesídlení do Prahy rozhodla energicky paní Božena, když se doktor Čapek těžko uzdravoval z nemoci a neměl už tolik sil na vedení rozsáhlé lékařské péče. Novou v Praze nezaložil, působil od té doby jen jako sezónní lázeňský lékař na různých místech Čech a Slovenska, nejčastěji v Trenčianských Teplicích, a spojoval práci s vlastním léčením. Na část léta za rodiči do lázní zajížděl také Karel, zvláště v době, kdy v Trenčianských Teplicích Čapkovi v letech 1916 až 1923 žili natrvalo. Byt v Říční ulici tedy obsadili oba bratři. Karel mezitím dostudoval poslední dva ročníky střední školy na Akademickém gymnáziu a dal se zapsat na filozofickou fakultu, poznal Francii a Německo a v listopadu 1915 dokončil studia doktorskou promocí. Ve stejném roce vyšla bratrům vůbec první společná kniha, Zářivé hlubiny. Psát spolu ovšem začali už daleko dřív. Vůbec první tištěná práce podepsaná oběma jmény vyšla v listopadu 1907 a byl to referát o 23. výstavě Spolku výtvarných umělců Mánes. První uměleckou prózu, povídku Návrat věštce Hermotima, vydali v Lidových novinách o dva měsíce později. Z toho je vidět, jak rychle se Karel zorientoval v prostředí pražské kultury, jistě také za vydatné pomoci Josefa, který tu už měl – hlavně mezi výtvarníky – řadu známých. Rostla šíře i hloubka vzdělanosti obou bratrů, ale nedávno ještě klukovské porozumění / pára z jejich způsobů nikdy nevyprchali. Ve své původní bezstarostné podobě ožívali hlavně při společně trávených týdnech v Bílovicích nad Svitavou, kde se k nim přidávala i sestra Helena, která sem pravidelně zajížděla se svými dvěma dcerami na letní byt. Osobně se zde seznámili s S. K. Neumannem, s nímž si mladší z bratrů už před dvěma lety začal dopisovat.

Karel se v té době intenzívně zabýval sledováním poezie, a to nejen české, ale i německé a zejména francouzské. Z cesty do Paříže přivezl v roce 1912 Josef mnoho nových básnických knih a Karel se začal vážně zaobírat myšlenkou na vydání výboru vlastních překladů. (Francouzská poezie nové doby skutečně roku 1920 vyšla.) První samostatná kniha Karla Čapka, soubor povídek Boží muka, byla vydána na podzim 1917. Toho roku působil jako domácí učitel u Lažanských a strávil s hraběcí rodinkou několik měsíců na jejich zámku Chyše – nápadně připomínající anglický sloh s anglickou zahradou – na západě Čech. Tato drobná epizoda by nebyla zajímavá, kdyby se neodrazila v jeho díle; rozlehlý anglický park zámku je dost věrně popsán v Krakatitu jako prostředí princeznina sídla. Zanedlouho po návratu z Chyší nastoupil Karel do redakce Národních listů. Pracoval tady s bráchou Josefem do konce roku 1920, kdy dostal Josef výpověď a Karel na protest odešel s ním. Brzy na to zakotvil v Lidových novinách. „Našel tu především ovzduší vnější i vnitřní svobody jitřní a nezávislosti a v redakci bezpečně kamarádské prostředí,“ píše o tom Eduard Bass. „Redakce mu otevřela úsek, kde se cítil bezpečný a chráněn a odkud mohl postupně směřovati dále. Oplácel to svému listu téměř celou svou mnohotvárnou tvorbou, podněty a popudy, radami a postřehy, které podstatně přispívaly ke zdaru a na zdraví kolektivní práce.“ Novinářská činnost Karlu Čapkovi poskytla nejeden impuls pro jeho dílo a měla dobrý vliv i na jeho jazyk a sloh. Na stránkách novin tiskl v té době (a ostatně i později) většinu toho, co napsal. Ve vlastní novinářské praxi zkusil všechny publicistické útvary, nejvíc se proslavil svými sloupky.

Novinářskou práci popsal ve třicátých letech v sérii kratičkých próz Jak se dělají noviny, stejně jako ho už v letech dvacátých zkušenosti dramaturga (byl jím v Městském divadle na Královských Vinohradech od října 1921 do dubna 1923) a dramatického autora inspirovaly k úsměvnému cyklu Jak vzniká divadelní hra a průvodce po zákulisí. To měl za sebou premiéry Loupežníka, R.U.R. a Věci Makropulos a společně s Josefem vytvořenou hru Ze života hmyzu. Do počátku dvacátých let se taky datuje jeho známost s Olgou Scheinpflugovou a smrt matky. Matčin odchod Karla hluboce zasáhl, o to víc, že jí byl poslední dobou neustále nablízku. Když se totiž rodiče roku 1923 opět vrátili do Prahy, uvolnili jim synové původní byt; Karel se odstěhoval do jiného ve stejném domě a Josef – už čtyři roky ženatý – ke svému tchánovi.

Kromě snahy ušetřit tatínka a Karla bolestných vzpomínek to jistě byla také touha obou bratrů bydlet zase pohromadě, co je přivedlo do stavebního družstva, které budovalo rodinné vily na Vinohradech. Jejich dvojvilka stojí v ulici bratří Čapků (tehdy se jmenovala Úzká) dodnes. Leč je již prodaná novému majiteli a potomci Karla Čapka se z ní musejí vystěhovat do konce ledna 2014. V pravé polovině bydlel Karel s otcem, v levé se svou rodinou Josef. Obytné prostory byly v obou částech řešeny stejně, ale časem se rozlišily drobnými i podstatnějšími úpravami, neboť Karel potřeboval větší místnost pro přátele a hosty, kteří se u něho scházeli na pravidelné páteční odpolední besedy, a Josef nemohl být bez ateliéru. Také obě zahrady se shodovaly svou velikostí, ovšem úpravou byly brzy každá jiná. Ta Josefova působila na spisovatele Františka Langra jako by „vůbec nezdůrazňovala, ba dokonce tajila svého tvůrce“ a „dýchala víc přirozeností“, kdežto Karel ve svém kusu zahrady „kouzlil, stavěl, komponoval v celku, plýtval detaily, hýřil důvtipem, a tak nám připomíná jeho zahrádka jeho nějakou knížku, je rovněž projevem jeho bohatýrského ducha, rozložité osobní geniality“. S jak spokojeným úsměvem asi pozoroval vypuknutí zahrádkářské vášně u svých synů MUDr. Čapek; že to byla vskutku vášeň, dokazuje i Karlův humorný nadhled v knížce Zahradníkův rok.

Na konci zahrady stál březový hájek, kde si každý „pátečník“ zasadil vlastní rukou stromek. Svůj tady měl František Langer a další generační druhové bratří Čapků, třeba Vladislav Vančura, Karel Poláček, Eduard Bass, přicházel také Fráňa Šrámek, Josef Kopta, občas i T. G. Masaryk. Osobní přátelství s prezidentem vtisklo Karlu Čapkovi pečeť oficiálního spisovatele, což bylo nepochybně podpořeno i udělením státní ceny v roce 1930 za Povídky z jedné kapsy a skutečností, že byl už od roku 1925 předsedou československého Penklubu. Stal se nejednou terčem nenávistných hanění a útoků; tvrdilo se například, že úspěchy jeho her v cizině jsou předem zaplaceny československým ministerstvem zahraničí. Nactiutrhačné kampaně sice vyzněly do prázdna, ale přece jen kradly klid, tolik potřebný k literární práci a k vyrovnání se smrtí otce, který zemřel roku 1929.

Na začátku třicátých let navázal na filozofickou linii své tvorby, v níž se zabývá vnitřním životem člověka a jeho prostřednictvím zkoumá možnosti a hranice lidského poznání. Od Božích muk pokračoval tento typ Čapkových próz přes Trapné povídky a Továrnu na absolutno až k takzvané nœtické trilogii, kterou tvoří díla Hordubal, Povětroň a Obyčejný život. Podobné zaměření lze nalézt i v některých textech Povídek z jedné kapsy a Povídek z druhé kapsy; přestože se na první pohled tváří jako detektivky, jejich smysl je daleko hlubší, morálně zřetelnější.

Ani jeho cestopisy nejsou pouhým líčením přírody a historických památek. Zájem o filozofii a její vztah k praktickému jednání vedl Čapka k zamyšlení, jak vlastně člověk poznává druhé lidi a věci kolem sebe, a k úvahám nad osobní zodpovědností každého jedince na vývoji právě probíhajícího světa kolem. Nejvíc ho vábili prostí občané, ať to už byli rybáři při výlovu nebo turisté v akci na horách. Zvláštní pozornost v posmrtně vydaných Obrázcích z domova patří Praze; líbí se mu stará Praha s historickými paláci, ale daleko víc ho láká všední shon rostoucí džungle – jeho nové čtvrtě i temné předměstské uličky proslíděné při policejních raziích. Všímá si všeho, uchoval si onu dětskou zvídavost, s jakou kdysi v Úpici pozoroval řemeslníky a tovární dělníky. „Na tomto světě se má pozorovat všechno; vše stojí za vidění, každý kout, každý člověk, každá věc chudá i slavná. Není ničeho, co by nezasloužilo zájmu a pohledu. Rád jsem brousil končinami, ve kterých bedekr neklade pražádnou pozoruhodnost, a nelitoval jsem žádného kroku a vlezl jsem kam se dalo, třeba hodným lidem na chodbu; někdy jsem se díval na památky nejslavnější a někdy jen na děcka, na staré babičky, na lidskou bídu a radost, na zvířátka nebo lidem do oken,“ říká v úvodu k Italským listům, své první cestopisné knížce. Po nich následovaly Anglické listy, Výlet do Španěl, Obrázky z Holandska a Cesta na sever. Zatímco v prvních třech je Čapek hlavně poutníkem vtipně glosujícím viděné jevy, změněná Evropa třicátých let ho stále víc nutí přemýšlet o porozumění mezi lidmi a národy a vzbuzuje v něm úzkost z kalené, až moc dočerna zakalené budoucnosti.

Spisovatel, kterému bylo vždycky základní hodnotou člověčenství a který ve svých utopických dílech varoval před zneužitím techniky a vědeckých objevů a vlastně zpustošením země nemotornými morbidními lidmi, okamžitě reagoval na nebezpečí světového drama: fašismu. K ironickým polohám Války s mloky brzy přistoupila i sebeironie kratičkých až aforistických bajek, dokládajících Čapkovy bezprostřední dojmy z politické situace. „Není to tak zlé: neprodali nás, vydali nás zadarmo“ – to je jeho reakce na mnichovskou zradu „spojenců“.

Při zářijové mobilizaci 1938 dal k dispozici svůj auťák, a protože na Strž nebylo telefonické spojení, pobýval u švagra v Osově u Hostomic. Nakonec se vrátil do Prahy. V prosinci dostal chřipku, k její recidivě se přidal zánět ledvin a zápal plic. Smrt znemožnila udělení Nobelovy ceny za literaturu, kterou pro Karla Čapka navrhli francouzští spisovatelé. V úmrtní den po štědrém dni 25. prosince, vyšel v Lidových novinách jeho poslední článek – Pozdravy. Z jeho závěru lze vycítit Čapkovo hluboké zklamání a tichou beznaděj: „…vždyť se toho nemusí bůhvíco namluvit, aby bylo dobře mezi lidmi. Co dělat, je hrozně daleko od národa k národu; všichni jsme čím dál tím víc osamoceni. Už bys raději nikdy nevytáhl paty ze svého brlohu; raději zamknout vrátka a zavřít okenice, a teď nás mějte všichni rádi. Mně po nikom už nic není. A teď můžeš zavřít oči a tiše, docela tiše vyslovit: How do you do, starý pane v Kentu; Grüß Gott, meine Herren! Grazia, signor! À votre santé!“

http://www.youtube.com/watch?v=-0nw242gHbg

Frankie HI-NRG MC – „Fili“ (Strumentale)

JOHANNES BRAHMS

☼    7.5.1833    HAMBURG           ۞    3.4.1897    WIEN

Hudba jej provázela od prvních krůčků. Otec ovládal několik nástrojů, ale měl co dělat, aby solidně uživil rodinu. Hrál, kde se dalo, v tanečních halách i v přístavních krčmách. Povolání, jež si vybral a které dávalo smysl jeho životu, zůstal však věrný a vypracoval se na kontrabasistu divadelního orchestru.

Brahmsovi bydleli ve staré, málo přívětivé části hansovního sídliště Hamburgu mezi sobě rovnými, kam by rovněž mohli být začleněny horrorové partesy ve filmu. Johannes však nevzpomínal na své divoké dětství se smutkem. Když později poznal taje a tep pointy života, jeho vyznání neneslo pachuť melancholie: „Ani za nic bych nechtěl postrádat ze svého života ten čas bídy a nedostatku. Jsem přesvědčen, že prospěl mému vývoji, jak měl.“ Své rodné město i se všemi jeho stíny hříchů miloval, rád se vracel domů a dlouho toužil hudebně uchytit se v Hamburgu, asi tak podobně jako pé es háčko na pražských ulicích.

Do hraní na hudební nástroje jej uvedl fotřík, který nebyl švarckopf Petřík, jemuž potom pomáhal vydělávat na živobytí hraním po putykách a vykřičených obroušených kabaretech. Jeho prvním opravdovým učitelem byl klavírní pedagog F. W. Cossel, který ho po třech letech (ne jako kozel starej pán, ani ne jako osel zaostalej ve smyslech) předal Eduardu Marxsenovi. Ten své vzdělání nabyl ve Vídni u Mozartova učně Seyfrieda a mladého Brahmse vychovával úctě k J. S. Bachovi a vídeňským klasikům.

Ještě nedovršil devatenáct let, když měl za sebou několik veřejných vystoupení. V Hamburgu se Brahms potkal s maďarským houslovým kouzelníkem Eduardem Reményim, s nímž pak jako klavírní doprovázeč podnikl koncertní turné po německých štacích. Na cestách si padnul do noty s dalším vynikajícím houslistou, Němcem Josephem Joachimem, koncertním mistrem v Hannoveru. Zrodilo se tehdy přátelství na celý život. Joachim doporučil svého kamaráda Lisztovi a Schumannovi. Oba jej ochotně přijali, ale Brahms si z těchto setkání odnesl velmi nekvalitní smíšené dojmy.

Už vnější okolnosti jako by chtěly napovědět, že Brahms a Liszt si nekápnou do společné taktiky. Zdrženlivý, málomluvný a konečně i skromně oblíkaný začínající amatér skladatel, a na druhé straně suverén, hovorný a celou hudební Evropou oceňovaný velikán, umělec každým mávnutím kouzelné noty! Ale to všechno by nebylo podstatné, kdyby oba tvůrce pojily názory na hudbu, zejména na tu aktuální vážnou. Tradicionalista Brahms, tíhnoucí k čisté (absolutní) hudbě a přistupující ke komponování s nejvyšší možnou vážností, byl protipólem Lisztovým, který hudbě připisoval zcela jinou funkci. Liszt, přední představitel hudby zábavní a estrádně programní, se snažil ve svých skladbách vyjádřit představy čerpané z podnětů literárních, výtvarných, emocionálních, statečných. Vztah mezi nimi sotva mohl být zcela bezprostřední a srdečný, tím spíše, že Brahms nebyl schopen své upřímné mínění o Lisztově hudbě taktně zatajit. (Vyprávělo se, že když Liszt hrál svou Sonátu h–moll, Brahms se neubránil podřimování…) Polemiky a spory mezi novoromantiky a jejich vídeňskými odpůrci vztah mezi těmito umělci nadále tížily a lidově poukázáno, jeho to nasíralo.

Brahmsova návštěva u Roberta Schumanna na podzim roku 1853 probíhala ve zcela opačné atmosféře. „Městský hudební kápo ředitel“ Schumann s chotí Klárou přijali Brahmse velmi frívolně. Brzy se ukázalo, že setkání mělo pro Brahmse osudovou dohru. Pozoruhodné bylo už to, že do Düsseldorfu přijel na jediný den a zasekl se tu na měsíc. U Schumannů se mnoho muzicírovalo, Brahms uváděl své skladby, ke klavíru zasedl hostitel, předváděla se ve hře i Klára. Schumann si zapisuje: „Brahms na návštěvě. Génius v domácnosti.“ A Klára? „To, co nám hrál, je mistrovské, že by se živej mohl domnívat, že ho poslal Pán Bůh na svět hned tak dokonalého! Robert soudí, že si nelze přát nic jiného, než aby ho nebe udrželo při zdraví a chuti hrát takhle často!“

Zcela získán Brahmsovou osobností, jeho hudbou i klavírním uměním sugestivně demonstrovaným, napsal Schumann článek nazvaný Nové cesty a otiskl jej v časopise Neue Zeitschrift für Musik. Uvítal v něm mladého Brahmse a jeho umění jasnozřivě předvídal velikou budoucnost. „Usedl ke klavíru a začal před námi otevírat podivuhodné světy“, uvádí Schumann v článku. „Byli jsme unášeni do krajin stále kouzelnějších. K tomu přistupovala jeho geniální hra na vabank, která proměnila klavír v celý orchestr emocí, tklivých a zase jasných zvuků. Slyšeli jsme jeho sonáty – jsou to vlastně zastřené symfonie, pak písně, jejichž poezii hovíme, i když neznáme doprovodná slova, protože se všemi vine hluboká zpěvná melodie, potom to byly různé klavírní skladby, démonické svým výrazem a půvabné formou, sonáty pro housle a klavír …Až ponoří svou kouzelnou hůl tam, kde mu mohutnost mas propůjčí svou sílu, totiž do sboru a orchestru, otevřou se před námi ještě podivuhodnější výhledy do světa ducha…“

Schumann nezištně připravil Brahmsovi vstup do hudební kariéry. Upozornil na něho širší veřejnost i odborné kruhy a pomohl mu v době, kdy to mladý umělec nejvíce potřebuje. Dnes víme, že pomohl tomu, kdo si to bezesporu zasloužil a kdo to navíc důkladně ocenil.

Brahmsův bezva kontakt se Schumannem a jeho rodinou, který se tak nečekaně přátelsky a pro obě strany užitečně rozvíjel, byl pojednou tvrdě narušen. V únoru 1854 (to máme akorát 160 od nešťastné události) se Schumann pokusil o sebevražedný atentát skokem do Rýna a bylo nutné jej umístit v ústavu pro blázny, nikoli pro bližní. Klára zůstala sama se šesti dětmi a očekávala další přírůstek benjamínka v bříšku. Brahms okamžitě nabídl tolik zkoušené opuštěné ženě (Une femme seule) svou pomoc a ta ji s povděkem přijala. Došlo k jejich neobyčejně pevnému duševnímu porozumění a jejich vztah se rozvíjel za hranicemi normálnosti, dokonale citlivá poloha to potěší na pozadí drsného dne. Svědčí o jejich vzájemné náklonnosti dochovaná důvěrná korespondence. Přátelský poměr byl po léta předmětem klepů a spekulací, ale všechny okolnosti vypovídají o tom, že šlo o vztah čistý, tedy že platonický. Oba se netajili vzájemnými hlubokými sympatiemi, které trvaly do konce života Kláry Schumannové. Ta byla – mimochodem – o čtrnáct let starší společnice.

Brahms se znovu vydává na umělecká turné, koncertuje i doprovází pěvce a houslisty, vyučuje. Na své pouti má několik zastaveníček, kde se rok dva zdržuje a naprosto nespokojen vyráží za další štěstěnou. Po Düsseldorfu je to Detmold, kde nastupuje jako dvorní sbormistr. Časově nenáročná profese mu umožňuje nejen se věnovat hudbě jak by si přál, ale zejména časté návštěvy Hamburgu a Kláry Schumannové v Düsseldorfu. Detmold opouští po necelých dvou letech a vrací se do rodného hnízda, aby v tamějším umělecky rušném prostoru hledal přiměřenější uplatnění. V Hamburgu vedl ženský sbor, pro který – jak jinak – pohotově zkomponoval řadu skladeb, mezi nimi: Zpěvy opus 17, Žalm opus 27, a Tři vokální kvartety opus 31.

Brzo poté, co jako dvacetiletý opustil domov, se mohl vykázat početnou řadou skladeb, z nichž například opusy 1 až 3 mu vydala firma Breitkopf & Härtel v Lipsku a opus 4 nakladatelství Senff. O rok později píše svůj 1. klavírní koncert d moll, následují klavírní variace na Schumannovo téma a mladý skladatel se už začíná zabývat první symfonií. Jeho hamburské období bylo po tvůrčí stránce velmi strhující, početné. Ale Brahms usiloval o víc. Když při obsazování funkce dirigenta v městském orchestru byla jeho naděje zklamaná, frustrovaná, zpronevěřená, rozhodl se hledat uplatnění svých tužeb jinde.

Vídeň poskytla Brahmsovi postupně vše, oč mu šlo – přijala jeho hudbu bez výraznějších výhrad a připoutala ho natrvalo. Nelze ovšem prohlásit, že by jeho skladby vždy sklízely jen vavříny. Brahms na vlastní kůži pocítil důsledky řevnivosti mezi umělci. Nejeden utržil šrám v bojích o prosazování konstruktivních myšlenek, které považoval za nezbytné, nejednou si je způsobil sám, když se dal zatáhnout do novinářských nanicovatých polemik, které kdysi nadělaly mnoho zlé krve, ale dnešním milovníkům obývákové hudby u CD přijímače jsou zcela šum a fuk.

Ve Vídni byl Brahms jmenován sbormistrem Singakademie a ředitelem koncertů. Ale jeho dramaturgickou koncepci ne vždy kladně hodnotila hudební veřejnost, a proto Brahms asi po dvou letech tuto snahu zanechal a rozhodl se nepřijmout už žádný závazek, který by ho odváděl jinam od komponování. Ale ještě jednou neodolal a převzal na svá bedra místo ředitele Společnosti přátel hudby. Jako dirigent usiloval zejména o autentickou interpretaci klasiků. Po třech letech se funkce vzdal a všechny další nabídky už odmítal pro dobře známé důvody.

Jestliže Schumannův článek v Neue Zeitschrift für Musik upozornil hudební veřejnost na nadějného mladinkého skladatele a usnadnil mu vstup na uměleckou dráhu, Německé rekviem pro sóla, sbor a orchestr plně potvrdilo autorovo pronikavé nadání a získalo mu uznání nejen jeho čestných příznivců, ale i těch, kteří nezapadali do okruhu jeho fans.

Skladba se rodila po částech na různých místech a v různých sezónách, i té okurkové nevyjímaje – ve Vídni, Baden–Badenu, Curychu a jinde. Premiéra šesti částí se konala v roce 1868 v Curychu a prvé provedení Rekviem v definitivní podobě (sedm částí) se uskutečnilo o rok později v Lipsku za řízení Karla Reineckeho. Ohlas u náročného publika byl jednoznačně oukej na rozdíl od dřívějška, kdy provedení jednotlivých dílů se vždy nesetkalo s porozuměním. Co vedlo Brahmse k napsání tohoto veledíla, které patří k nejdelším skladbám, nevíte? Byla to především smrt jeho blízkých, nejprve Roberta Schumanna a potom Brahmsovy mátinky. S použitím citátů z německé bible skladatel medituje nad jejich odchodem a prosí o klid jejich super akční duše. Rekviem však není adresováno zesnulým, nýbrž žijícím truchlícím pozůstalým. Jim autor posílá balzám a slova útěchy před strachem ze smrti. Podle některých názorů si jednoznačně zaslouží Brahmsovo Rekviem čestné místo hned vedle Bachovy Mše h–moll a Beethovenovy Missy solemnis.

Brahms splynul s vídeňským hudebním podhoubím, stal se uznávanou a respektovanou ikonou a soustředil kolem sebe okruh podobně smýšlejících přátel. K nejbližším patřil významný vídeňský chirurg, Carl Theodor Billroth, univerzitní profesor a rovněž nadaný hudebníček, dále spisovatel a Brahmsův pozdější životopisec Max Kalbeck a významný kritik a hudební vědec dr. Eduard Hanslick.

Brahms byl častým hostem v domě Johanna Strausse, s nímž udržoval nejlepší styky. V salónu rodiny Straussů se scházeli umělci a další zajímavé osobnosti vídeňského veřejného života. Často tu zazněla Brahmsova hudba, jeho písně a skladby pro klavír. Býval zde vítaným hostem i skladatel J. B. Fœrster se svou chotí zpěvandou, která svými šarmantními vystoupeními zpestřila jednolité programy. Z Fœrsterových vzpomínek se dozvídáme o jedné brahmsovské historce, dnes už populární. Na vějíř paní Straussové, na němž se skvěly autogramy slavných vzácných osobností, připsal Brahms několik taktů ze známého Straussova valčíku Na krásném modrém Dunaji a pod noty přidal dovětek: „Bohužel ne od Johannesa Brahmse.“

Do okruhu Brahmsových kumpánů se za zvláštních okolností zařadil i mladý Toník Dvořák, když se v roce 1875 ucházel o rakouské státní stipendium vypsané pro nadané a chudé umělce. Členem vídeňské schvalovací komise byl tehdy také Johannes Brahms, kterého Dvořákovy zaslané skladby velice naladily. Dvořák stipendium dostal a když se po dvou letech o ně opakovaně ucházel, dodal si kuráže a požádal Brahmse, zda by laskavě mohl doporučit jeho Moravské dvojzpěvy k vydání. Dvořák znovu obdržel stipendium a Brahms navíc dojatě psal berlínskému Simrockovi dopis, v němž skladby mladého autora vysoce ohodnotil. Simrock je vytiskl bez průtahů hned na počátku další sezóny pod názvem Klänge aus Mähren jen s německým textem a po nečekaném zájmu veřejnosti vyšlo dílo souborně v roce 1880 také s českou a anglickou mutací.

Kontakt mezi oběma umělci neváznul ani v dalších letech a došlo navíc k jejich osobnímu setkání ve Vídni a v Praze. V roce 1880 připravil Brahms Pražanům koncert, na němž účinkoval společně s houslistou Joachimem. O jejich vystoupení byl tou dobou značný zájem, ale ohlas v publiku nebyl zrovna příliš evidentně nadšený. V Daliboru dokonce psali, že obecenstvo odcházelo neuspokojivě načuřené. Na programu byly Brahmsovy klavírní rapsódie a houslová sonáta, „z které pouze střední pasáž udělala příznivý dojem sluchu…“

Brahms se snažil získat Dvořáka pro Vídeň, nabízel mu finanční injekci a když se Dvořák zdržoval v Americe, ochotně za něho prováděl korektury jeho skladeb. Dnes bychom tomu řekli remix, nebo rekonstrukce na populárním hávu. Přátelství mezi oběma hudebními velikány bylo upřímné a srdečně neošizené a dalo by se o něm ještě mnoho podebatovat. Ale to už dávno udělal před námi Otakar Šourek ve svém nešetřícím díle chvály o Antonínu Dvořákovi.

Pro každého skladatele je stěžejní fakt, najde-li interprety, kteří mu rozumějí, chápou jeho pohnutky v díle a jsou ochotni mu sloužit v plné síle. V tomto směru si Brahms nemohl stěžovat, neboť získal nejlepší umělce své doby: houslistu Josepha Joachima, klavíristku Kláru Schumannovou a dirigenta (zpočátku také klavíristu) Hanse von Bülowa. Všichni tři se seznámili s Brahmsem na počátku jeho skladatelské dráhy a od té doby sloužili oddaně jeho dílu. K velikým dirigentským osobnostem, které se jeho hudbě věnovaly, patřil i mezinárodně uznávaný kápo Hans Richter. V posledních letech Brahmsova života se k nim zařadil například i vynikající klavírista Eugen d´Albert.

Po své padesátce si Brahms oblíbil Bad Ischl, lázeňské oddechové středisko. Jezdil tam za zotavením a prací, a dostatek volna využil ke schůzkám s přáteli. Přijížděli Hanslick, Billroth, Kalbeck, švýcarský básník Widmann, hudební vědec Mandyczewski, klavírista a skladatel Brüll a další experti. Častý byl jeho styk s Johannem Straussem, který v Ischlu vlastnil vilu.

Brahms trávil letní měsíce i na jiných místech Rakouska a když se v letech 1884–1885 zdržoval v Mürzzuschlagu, v sugestivním prostranství Alp, zrodilo se jedno z jeho největších děl, IV. symfonie e–moll. Skladba, která představuje vyvrcholení jeho symfonické tvorby. Je to dílo silné vnitřní soustředěnosti intelektuálně orientovaného tradicionalisty. Jinými slovy oblíbit si ho je tak snadné.

Brahms miloval přírodu a denně se vydával na špacír. Pokud se zrovna zdržoval ve Vídni, stavěl se ve své oblíbené knajpě U červeného ježoura. Byl tam rád vídán pro svérázné vystupování a zejména ovšem pro svou pověst. Jeho chování mezi přáteli bylo bezprostřední, neuhlazené, bodlavé jak bodlinka, ježaté (proto někdy také býval nazýván provokatérem). Dovedl se vyjadřovat do éteru velmi pichlavě a na nikoho nebral ohledy. Jedna z dalších brahmsovských historek hovoří o tom, že když se chystal vyklidit své doupě, zastavil se ještě a pronesl: „Jestli jsem snad zapomněl někoho urazit, ať mi to promine.“

Brahms byl výraznou postavou vídeňské ulice: malý, zavalitý, s bílými dlouhými vlasy a vousy a s poněkud krátkými nohavicemi. Zůstal starým mládencem, jeho jedinou velkou láskou byla Klára Schumannová. Mihlo se kolem něho ještě několik dalších žen, ale to byly opravdu jen krátké jepičí epizodky, které jej hlouběji nesejmuly. Výhodný kontrakt se Simrockovým vydavatelstvím mu zajistil klidný a ničím nezkažený život. Marné byly snahy získat ho pro místo dirigenta v Kolíně nad Rýnem, v Düsseldorfu, v Hamburgu nebo jako profesora Vysoké hudební školy v Berlíně nebo Tomášské školy v Lipsku. O některé z těchto míst se v mladších letech sám marně ucházel.

Bez většího vzrušení přijímal nejrůznější vyznamenání, která se mu hrnula zejména po uvedení Rekviem. Obdržel čestné doktoráty v Cambridge a Wrocławi, čestné občanství v Hamburgu, čestné členství berlínské a pařížské Akademie, řády a rozličná vyznamenání od císaře a institucí. To všechno jistě rád přijímal, ale nejvíce jej těšilo příznivé přijetí jeho skladeb. Udělených titulů neměl pro co použít.

Peníze nestály v popředí jeho zájmů a byl ochoten vypomoci, kde toho bylo potřeba. Několikrát podpořil větší sumou Kláru Schumannovou, když se po smrti manžela musela postarat o sedm dětí. Alespoň tímto způsobem jí vracel chvíle štěstí, které mohl prožívat v její blízkosti. Když se v Ischlu v květnu 1896 domáknul o jejím skonu, zažil hluboký citový otřes. Zpráva ho natolik zdrtila, že se horšil jeho zdravotní stav. Brahmsovi dodalo i to, že když se vydal na pohřeb Kláry do Frankfurtu, spletl si v rozrušení vlakové spoje a na pohřeb přijel pozdě. Další ránu mu zasadilo zjištění, že změna barvy v jeho pleti není důsledkem žloutenky, ale rakoviny… Zbývaly mu už jen měsíce.

Už svým vzezřením působil Brahms vážně a seriózně a tyto přívlastky lze přiznat i jeho hudbě. Komponování bylo pro něho činností nanejvýš zodpovědnou a svá díla předkládal veřejnosti vždy s nejistotou a rozechvěním. A když konečně bylo po premiéře, znovu se k nim vracel, dokud nenabyl jistoty, že pro ně nemůže nic dalšího vylepšit. Nebyl tvůrcem, který vášnivě bojuje o nové směry a myšlenky. V jeho díle se slučuje doznívající hudební klasicismus s romantismem 19. století.

Brahms byl vynikajícím klavíristou a dirigentem. S výjimkou opery se zabýval všemi tvůrčími oblastmi. Z klavírní tvorby připomeňme variační cykly na Händlovo a Paganiniho téma, sonáty, balady, klavírní koncerty d–moll a B dur. Tato díla patří k nejzávažnějším skladbám romantického období. Na interprety kladou nejvyšší nároky; dokonalost techniky a stylové cítění je samozřejmým předpokladem. Komorní hudba je další významnou tvůrčí oblastí a prozrazuje skladatelovy dobré znalosti nástrojů (skladby pro lesní roh, klarinet…). Napsal mnoho písní na texty romantických básníků, sbory, kantáty a další písňové formy (dueta, kvarteta). Vytvořil čtyři symfonie, ale nevycházel vstříc povrchním požadavkům umělců, natož publika. Neobsahují virtuózní prvky, a proto nebyly hned s pochopením přijímány. Jejich interpretace je složitá a náročná. Dynamická vyváženost nástrojových skupin je bezpodmínečným požadavkem dokonalého provedení. Jestliže jsme se zmínili o Brahmsovi jako o vážném a seriózním umělci, nemělo tím být řečeno, že byl člověkem bez smyslu pro radostné kratochvíle života. Byl družný a společenský a z jeho dílny vycházely i skladby pro dobrou pohodu – písně, valčíky, tance (Uherské tance) a jiné.

Pronikání Brahmsova díla na koncertní pódia probíhalo pozvolna a podílelo se na něm ještě za skladatelova života a někdy za jeho přítomnosti i České kvarteto. Brahms měl ovšem nejen mnoho obdivovatelů, ale i těch, kteří nad jeho hudbou mávli rukou. Vzpomeňme francouzských skladatelů, kteří svá negativní hodnocení Brahmse korunovali výroky jako „Celé jeho dílo si nezasluhuje větší pozornost“ (Gabriel Fauré) nebo „Jeho hudba je příliš těžká a zdlouhavá“ (Francis Poulenc).

Čas unáhlené výroky nebo nepochopení překlenul spravedlivým zhodnocením, které vyznívá ve prospěch skladatele. Brahmsovo dílo představující okolo 120 skladeb, má stále své následovníky mezi umělci i posluchači, a to je nejpádnější svědectví životnosti odkazu.