Předně je to střet tří hlavních hrdinů, dvou sester Anny a Ester a Annina syna Johana, které Bergman umístil do fiktivní předválečné země.

Potom je to Antonioniho banda klaunů, kteří se objevují ve Zvětšenině jako rozřešení. Ovšem sám nemám rád příměry k jiným dílům. Uvedl jsem jej, protože u Bergmana klauni (liliputáni) nic neřeší. Dozvěděl jsem se kusou informaci z letáku o trilogii filmů, kterou Bergman Mlčením uzavírá a v níž hledá Boha. Možná ti liliputánští klauni umístil do filmu právě pro jejich přirozenou hravost, kterou je Bůh opředl a která se rozvíjí i v napětí předválečné doby. Ta jim dovolí bez servítek navléci na malého Johana dívčí šaty. Škoda jen, že scény s nimi zůstaly víceméně nerozehrány a později je zahlédneme už jen v šantánu jako komediální vložku a potom, jak se vrací po představení hotelovou chodbou na pokoj. Jsou spíše vatou, nežli určujícím prvkem, ač by se našlo jistě mnoho různých významů jejich existence. Snad tu jsou právě pro Johana, který se po prvním setkání s nimi na chodbě bezelstně vyčůrá asi jen pro to, že měl potřebu, což je zároveň vlastnost jeho matky Anny.

Kdo ovšem zůstal u myšlenek na klauny jako světlé a veselé stránky filmu, ochudil se o mnohé. Jemná situační komika a propracované vidění detailů filmovou kamerou totiž dává nahlédnout do dimenze filmového vidění, které se k nám dnes dostává značně okleštěné. Některé scény jako hned ta úvodní jsou snímány detailní velikostí záběr od začátku do konce. K této koncepci se Bergman během Mlčení vrací často. Ve scéně s nemocnou Ester, snímanou od jejího nočního stolku, kdy Anna a Johan podřimují v sousední místnosti, vykresluje postupně její pokus vykašlat krev z plic, uklidnit se. Vezme tužku do ruky, psát ale nemůže. Čím je to způsobeno, odkrývá až scénář. To však divák nevidí. Ester se totiž rozpíjejí písmena. Posléze se napije a nechává si poslat hotelového sluhu pro další dávku alkoholu, který již pije po láhvích. Jindy však již, co není v záběru nechává Bergman vyznít charakteristickým ruchem pro danou činnosti. Pracuje tedy také perfektně se zvukem. Divák tak dostává informace o celém dění po kouscích a rozluštit je musí sám. Nutno poznamenat, že Mlčení není složitým intelektuálním filmem. Jeho žánr je psychologický, a tak si hraje s hodnotami a vzpomínkami nás všech. Tato atmosféra na diváka každou chvíli tíživě dopadá. Z kina pak odcházíte s hlavou plnou otázek, jež podnítilo jednání postav.

Velice příjemným vytržením ze scén snímaných detaily je pohled na rušnou ulici před hotelem, která je natočena z nadhledu s tím, že přímka silnice kopíruje diagonálu, která z leva doprava stoupá. Poprvé se takhle dívá z okna chlapec. Potom se tento záběr zopakuje ještě několikrát vždy v jinou denní dobu. Po chlapcově vyhlédnutí zazní první dialog filmu a hned fascinuje svým nahlížením na realitu.

Anna: „Co si to tak prohlížíš?“

Johan: „Tvoje nohy.“

Anna: „A proč?“

Johan: „Chodí s tebou všude sem a tam. Úplně samy od sebe.“

Opět dětsky hravě působí i Johanova honička s hotelovým sluhou, který dokazuje, že i ve stáří se člověk může přiblížit těm liliputánským klaunům.

Ve chvíli, kdy Anna opouští hotel a jde na truc sestře na procházku, rozehraje Bergman i ulici. V jejím případě v hlavní roli vystupuje kostel, bar a šantán. Jak pateticky a napjatě působí vztah obou sester a jak kontrastně k nim jedná Johan, tak nyní v baru dojde s lehkou samozřejmostí k banalitě – seznámení, což jako by se stávalo Anně denně, jak vyplyne z pozdějšího dialogu s Ester, kdy ji chce šokovat svou spontánností. V tomto dialogu si Anna nejprve vymyslí zápletku setkání s číšníkem, kterého ve skutečnosti potkala v baru. Tvrdí, že ho potkala v lóži šantánu, kde viděla milující se dvojici a hned na to se tam objevil on. Když Ester v úžasu neodpovídá, Anna přizná pravdu a dodá, že se pomilovali v kostele, od čehož má i špinavé šaty. Tím totiž celý dialog začal. To milování v kostele je jediná část děje, kterou Bergman ve filmu vůbec nezobrazuje ani vizualizací, ani zvukem. Opět zapojuje divákovu fantazii. Tu nenechává dlouho napnutou, neboť se Anna s číšníkem večer setkává podruhé a zde již Bergman ukáže poměrně dost. Ono poměrně dost však bylo na svoji dobu příliš a Bergman tak na sebe strhl pozornost médií, která hovořila o pornografii.

To vše doposud byly pouze prostředky jak dosáhnou cíle – výpovědi o tragickém vztahu Ester a Anny. Ty cestují za Johanovým otcem, jehož Anna bez výčitek podvedla i ve výseku filmové reality. Na této cestě zanechává Anna Ester svému osudu, jak říká během milostné scény s číšníkem, kterému bez tak nerozumí, protože mluví cizí řečí, což ji naplňuje štěstím: „Přála bych si, aby Ester umřela.“ Říkala to s takovým odhodláním, že mi až zamrazilo v zádech – upřeně na pohled z okna, nejspíš střechy okolních domů. Jejich tolik rozdílné pohledy na svět a smrt otce je nadobro odcizily. Stačilo by snad jen pár upřímných slov… To bylo pro mě tím sdělením, ke kterému film gradoval.

Bergmanův Bůh mlčí a neodpovídá ani na volání Ester, která si nezávisle na Anniných slovech přeje umřít. Následně zajede rukou do kalhot pyžama a v záběru se ocitne v návalu slasti pouze její obličej mezi vyboulenými peřinami.

Výrazové prostředky jichž se při tvorbě filmu použili, herecké obsazení a autorský vklad, s nímž přišel režisér v podobě scénáře, tak dohromady skládá dílo mimořádné kvality. Doufám, že v mnohém diváku vyvolal film odpor k opakování chyb Anny a Ester. Poslední zajímavou skutečností je existence Mlčení jako filmové povídky, v níž nejsou respektovány možnosti a schopnosti filmu, který neumí sdělovat tak abstraktní slova, jimiž se zde Bergman pod náporem své bezostyšné představivost vyjadřuje. To už je však další téma – rozpor mezi literaturou a filmem.