MARC CHAGALL

☼    7.7.1887  LIOZNO U VITEBSKA        ۞    28.3.1985   SAINT–PAUL–DE–VENCE

Marc Chagall se narodil v sedmém měsíci a v sedmém dni 1887 v Lioznu u Vitebska v chudé živořící židovské rodině. Jeho děd byl učitelem náboženství, otec jako obchodní cestující svízelně uživil početnou rodinu se dvěma syny a sedmi dcerami, z nich Marc byl ten nejstarší. Město jeho dětství – Vitebsk – mělo koncem 19. století početnou židovskou obec, mnoho synagog a uzavřený systém ghetta, žijící v bídě a hrůze z pronásledování, se zvláštně náročnými náboženskými zákony a obřady, s vlastním folklórem. Toto prostředí zapůsobilo na Chagalla trvalým způsobem. Z uměleckých vjemů, které mohly proniknout do dětství, stála asi na prvním místě hudba; jedním z prvních Chagallových obrazů jsou Hudebníci a motiv houslí pak prolíná celou jeho tvorbu, poutavější než četba židovských anekdot.

Po odkroucených učednických letech u vitebského fotografa a u malíře Pena dostal mladý Chagall otcovo laskavé svolení k cestě do Petrohradu. Odjel tam v roce 1907 a vstoupil na Carskou školu výtvarných umění, později navštěvoval soukromou malířskou školu Léona N. Baksta. Na úhradu studijních poplatků maloval vývěsní štíty. Léta 1907–1910 platí za první etapu malířova díla. Protože v Chagallově případě šlo o obrovsky vrozený dar výřečnosti formou výtvarnosti, který se později měl jen tříbit a kultivovat, neudiví vysoká úroveň jeho začátků. Alfa samec s barvou. V pohledech na Vitebsk s bizarními báněmi starobylých kostelíků se projevuje jako nervní colornatý kolega nevymazal Chagall, jeho kresba má křehkost, eleganci i ducha. V temných siluetách Hudebníků uplatňuje se již chagallovská vážnost doprovázena lehkou šeříkově přítomnou ironizací. Tehdy vznikly i dva obrazy, které přímo vyrážejí z těla dech, měříme-li je autorovou mladickou nerozvážností, víc lehkovážností. Jeden má název Mrtvý, druhý Narození. Jejich pojetí začátku i konce lidského života je plné strhujícího zážitku a soucítění, naléhavost obou raných pláten připomene zralého Edvarda Muncha v přírodní samotě nedaleko Bergenu.

Zvláštní biografický význam má portrét Má nevěsta s černými rukavicemi z roku 1909. Malíř tehdy poznal ve Vitebsku Bellu Rosenfeldovou, s níž později uzavřel sňatek (1915), přes rozpaky Belliných zámožných rodičů z existenčně mlhavého Chagallova postavení. Mladé okouzlení vyrostlo ve výjimečně stabilní a krásný svazek asistenta s asistentkou a přerušený až Bellinou smrtí, ve svazek, který dával umělci trvale bezpečné a šťastné rodinné zázemí.

V létě roku 1910 Chagall, chudý a neznámý, odjíždí do Paris. Vytoužené cestě do nejživějšího centra umění, modernosti, talentu a krátkého vyzrávání OSOBNOSTÍ, bránily dlouho finanční nesnáze. Pomohl je vyřešit právník Vinaver, který se stal prvním kupcem Chagallových obrazů. Mladík ze vzdálené Bílé Rusi tak rozmnožil řady kumštýřů, sjíždějících se do Paříže z celého světa. Byla to skutečně mohutná přílivová vlna talentů, kterou Paříž zaznamenala v prvních dvou dekádách 20. století. Ze Španěl sem měl namířeno trhnout kariéru v roce 1900 Pablo Picasso věčně experimentující a za ním Juan Gris, z Itálie Amedeo Modigliani, Gino Severini, Giorgio de Chirico, z Ruska Chaim Soutine, Marc Chagall, Alexander Archipenko, z Norska Peer Krogh, z Čech František Kupka (ten již v devadesátých letech), Otakar Kubín, Jiří Kars, z Bulharska Jules Pascin, z Japonska Tsugouharu Foujita, a mnozí další neméně zásadní. Protože se jednalo o vyhraněné individuality různého směrování, nezbylo nic jiného než je souhrnně označit nálepkou Pařížská škola kypícího života, tedy názvem příliš širokým a bystrozrace nepřesným, ale stále užívaným a užívajícím si to. Chagall se zanedlouho stal jejím předním reprezentantem. Příznačným rysem tehdejší pařížské avantgardy, soustředěné na Montparnassu a Montmartru, byla potřeba vzájemného kontaktu. Ti nejchudší – mezi nimi zrovna Chagall vyl na měsíc jak zdrcený šakal – dokonce společně bydleli v bídném okrouhlém stavení La Ruche („úl“ úchylně vyobrazen), kde žil mimo jiné i Fernand Léger a sochařské eso Archipenko. Picasso používal podobně nevábný útulek, zvaný jednoduše Bateau – Lavoir („Loď – prádelna“). Chagall byl pravidelným hostem Rotondy. Tato stará, levná montparnasská kavárnička byla místem, kde vysedávali nejen výtvarníci, ale i hudebníci a básníci; nekonečné debaty o umění přispívaly nesporně k novým experimentům, k objevům, které měly pro cesty a osudy moderního mondénního malířství přínos kvalitního vstřebávání.

Fauvismus s vedoucí osobností Matissovou, Picassův a Braqueův analytický kubismus (závěry poznatků v kostce), z kubismu vyšlehávající orfismus Roberta Launaye, počátky abstraktní polomalby a pohodové malby, to byly výtvarné události prvotních Chagallových pařížských dní a poznávacích týdnů. Doba 1910–1914 je pokládána vůbec za jeho druhé samostatné tvůrčí období. Počáteční pocit osamění mu pomohli rozmělnit v Seině jeho noví přátelé, básníci, z nichž Blaise Cendrars, podivuhodný světoobčan, přisuzoval tenkrát Chagallovým malbám názvy, a Guillaume Apollinaire, nadšený jeho obrazy, razil pro jejich způsob termín „surnaturel“ (nadpřirozený důkaz, jestli se podíváte zrovna do spektra jeho linek).

Právě tomuto básníkovi je věnováno vývojově stěžejní dílo Hold Apollinairovi z roku 1911. Malíř tehdy začal vystavovat v Salonu Nezávislých a seznámil se s manžely Delauneyovými. Je to obraz patrně nejvíce dotčený kubismem a kubistickým orfismem. Ale zdá se, že pevná geometrická forma kruhu a kruhových výsečí, z jejichž středu vyrůstají postavičky Adama a Evy, byla jeho naturelu poněkud těsná, ne přiléhavá story. Ve stejné době vznikají Autoportrét se sedmi prsty, kde se jako erbovní znamení zjevuje vlevo Eiffelovka (chlouba města) a vpravo oblačný přelud Vitebska, dále Svatý Fiacre, jehož vznášející se postavu malíř poprvé zbavil zemské přitažlivosti i atraktivit, a konečně Já a vesnice, bezmála dvoumetrové plátno, završující dosavadní vývoj a předznamenávající budoucí tvorbu. Ve složitém obraze cítíme velký řád jako řemen, ale zároveň je jasné, že je to řád diktovaný výhradně umělcovou výtvarnou představivostí, fantazií a citem. Prostorové vztahy a měřítka věcí i figur dané perspektivou jsou tu zrušeny. V zajetí Chagallova kompozičního a barevného mistrovství, v okouzlení fabulací a emotivností, se divák ocitá na vlasově tenké hranici mezi smutkem a radostí, mezi šakalovou nostalgií a šibalovou ironií, a pokládá za naprosto přirozené, že ve velké hlavě zvířete bestie sedí drobounká paní a dojí krávu, že z páru venkovanů je jedna postava hlavou vzhůru a druhá naopak hlavou dolů, že z ruky muže vyrůstá magická květina, přičichni jeho pěsti. Pokud Chagall používá při stavbě obrazu rovin, které se zalamují nebo vzájemně dovedně prostupují, pak to není proto, aby jako kubisté ozřejmil tvarovou podstatu předmětu; jeho skladebné roviny pomáhají odkrývat vrstvy lidské psýché, útržky snu, cancy fancy vzpomínek a zážitků zakletých do dna paměti.

V roce 1914 ještě před odstartováním války se Chagall vrátil do carského Ruska. Přesněji řečeno, nejprve odjel z Francie do Berlína, kde byla zásluhou jeho kamaráda Herwartha Waldena uspořádána v Galerii Sturm první umělcova monografická výstava. V tehdejší neklidné situaci to mělo velký dopad na city, protože Berlín se stal hlavním centrem nových uměleckých tendencí zejména poté, co sem přesídlila drážďanská skupina Die Brücke (Most) a byla založena berlínská Nová secese. U mladých německých expresionistů nalezla Chagallova výpověď na výstavě velmi příznivé ohlasy. Ostatně ocitujme člena skupiny Die Brücke Emila Noldeho: „Neexistují pevná estetická pravidla. Umělec tvoří dílo a řídí se přitom svou přirozeností, svým instinktem.“ Je to výrok dne, který by bylo možno přesně aplikovat po večerce na Chagalla.

Po návratu domů malíř věnoval svoji práci rodině a Vitebsku, cyklus portrétů a krajin nazval Dokumenty. Za krvavého svržení cara a výstřelů jedné Aurory si uvědomil obrovské perspektivy pro tehdy ještě nemajetné, které se otevírají pro tehdy ještě oprsklé i jaksi zjevně nemorální, stanul v řadách revolučních umělců a podal návrh zřídit ve Vitebsku malířskou akademii. Pro Chagalla měla význam skutečnost, že do funkce lidového komisárka pro osvětu byl povolán Anatolij Vasiljevič Lunačarskij, osobnost a čáry v Luně širokého rozhledu a vzdělaných ambicí, který uveřejnil v roce 1914 poučnou a kladně hodnotící stať o Chagallově namakaném produktu obrazů. Malíř skutečně akademii ve Vitebsku vydupal, zařídil vše potřebné, zval na její půdu významné avantgardní umělce jako byl El Lisickij nebo Kazimír Severinovič Malevič, jenom prosím z jeho pláten nekřič. Nicméně další vývoj složité situace byl pro Chagalla začarovaný kruh. Jeho tvorba se ocitla v kritické palbě šelem z obou stran. Negativní postoj vůči němu zaujala průbojná experimentující avantgarda, futuristé a suprematisté pod Malevičovým vedením. Stejně odmítavě se k jeho dílu stavěli z opačné strany tradicionalisté, kteří pro malířství nepřipouštěli jiný projev než byl realismus peredvižníků 19. století. Chagall z vedoucího místa na akademii abdikoval a v roce 1920 odjel do Moskvy… viz prospekty prostorově prosluněného Arbatu volající své hosty, aby si pospíšili.

V obrazové tvorbě této doby nelze se nepozastavit aspoň na moment u dvou děl vzniklých s číslovkou 1917. Jedním je Vlastní portrét se sklenicí vína, na němž postavy autora a jeho mladé ženy tvoří jakýsi sloup štěstí a radosti, pnoucí se až k obloze, druhým pak je Procházka, kde v rytmizované krajince působí postavy malíře a vznášející se Belly jásavým, unášivým a nakažlivým pocitem blaha (moje lotosová šampiónko na dráze atraktivit nic než drahá). Společným výtvarným jmenovatelem je tu jasně vymezený tvar, energická rytmizace barevných třecích ploch, velmi pestré barvy s kontrastem bílé a červené, jimž sekunduje žlutá, několik zelení a fialová. Velké existenční svízele moskevského pobytu řešil Chagall tím, že se stal vychovatelem bezprizorních děcek nametených Rusů a Rusalek v Malachovce. Získal pedagogické úspěchy a příchylnost děcek, těšila jej i spolupráce s Židovským divadlem v Moskvě, ale přesto nebyl tento způsob živoření pro něj trvale schůdný, nejšťastnější. V roce 1922 opustil Rusko a nabral směr Berlín. Berlínské meziobdobí vyplnil psaním autobiografie, jíž výtvarně doprovodil cyklem grafických arch. Jako album je vydal berlínský majitel galerie a obchodník obrazy vizionář Paul Cassirer, muž s evropskou prestiží. V poválečné dusné atmosféře inflačního Německa se musel umělec Chagallova typu cítit dost zoufale – k pláči, nebo že by se na to vše mohl vykašlat. Proto uvítal nabídku pařížského obchodníka obrazy Ambroise Vollarda k ilustrování Gogolových Mrtvých duší a v září 1923 přijel znovu do Paříže, aby ve Francii zůstal po osmnáct plodných let. Citové vazby k rodné hroudě Rusi nezpřetrhal ani jednou. Ve svém životopise uvažuje o příčinách nedorozumění s výtvarnými kruhy v Moskvě a tuto pasáž ukončuje lapidárně zjištěním: „Miluji své Rusko.“

A ač by se zdálo, že v umělcově tvorbě je vše od počátku dáno, přece nutno konstatovat, že druhý pařížský pobyt přinesl renovaci změn. Nový je mohutný proud ilustrátorské práce a i v jeho malbě se objevují nové formální detaily. Termín „ilustrace“ používáme tu jaksi nadsazeně, protože umělec spíše vytváří volné výtvarné parafráze kongeniální předloze. 1923 vyšly jeho Mrtvé duše, jež později věnoval Treťjakovské galerii s přípisem „Z celé nehynoucí lásky ruského malíře své vlasti“. Od roku 1926 pracoval na La Fontainových bajkách, od 1931 jej po léta zaměstnával nával myšlenek, velkorysý projekt výtvarného doprovodu Bible. Tato práce jej fascinovala, kvůli ní zajel pobýt do Sýrie a Palestiny, do Holandska za Rembrandtem a do Španělska za El Grecem. Z pozdního období pochází milostný cyklus k Tisíci a jedné noci vedle své vyvolené Šeherezády.

V obrazech z dvacátých a třicátých let tryská jako gejzír bohatství kompozičních, barevných, fantazijních prvků. Některé motivy jsou návratné a spatřujeme je v nových a nových obměnách: dojatí svatebčané s Eiffelovou věží jim za svědka nebo s ohromným pugétem růží, housle a znovu housle, kohout a krávy, řeka plynoucí jako proud času, kyvadlové hodiny děděné po předcích. Jako nový tématický okruh objevil se svět cirkusu, klauni, akrobaté, žongléři a krasojezdkyně na mírných moudrých konících. Jeden z těchto obrazů patří do sbírek Národní galerie v Praze a je trvale vystaven ve Šternberském paláci na Hradčanech. Obraz s pracovním názvem Cirkus (také Tanečnice, Krasojezdkyně) vznikl v roce 1927 a byl do československých sbírek zakoupen roku 1931. Pro Chagallův malířský přednes té doby jsou příznačné těkavé shluky barevných skvrnění a tahů štětce, které pœtizují postavu dívky a koně v přeludnou férii. Součástí grafické sbírky Národní galerie v Praze jsou další práce přibližně ze stejné doby, Žnečka, Okno a Utonulá.

Z Francie koukal emigrovat Chagall nahonem do New Yorku v červnu 1941, v době, kdy hitlerovská mlátička napadla Rusko. Hrůzy apokalypsy způsobené nacistickou šílenou nemocí brutálních bejků a krav daly vzniknout jeho nejtragičtějším obrazům. Díla Soumrak, Válka, Útrapy, Ukřižování z let 1943 a 1944 zní jako rozdírající výkřik bolesti, také jako velkolepé rekviem nad milióny umučených nejen Židů a nad individuálním utrpením každého z nich. K tragédii světa, kterou malíř tak senzitivně mučivě prožíval, se přidalo ještě osobní neštěstí: V roce 1944 ulehla k věčnému spánku jeho zbožňovaná žena. Po jejím odchodu se vrátil ke dvěma dříve započatým dílům, dokončil je a nazval Okolo ní a Mé ženě. Obě rozměrná plátna jsou v majetku Musée national d´art moderne v Paris a patří bezesporu k highlights evropského malířství poloviny 20. století.

V roce 1946 byla uspořádána v New Yorku dosud největší Chagallova souborná výstava, 1947 umělec odjel do Francie ke svému třetímu a tentokrát už trvalému pobytu. Přechodně se uhnízdil v Orgevalu, pak v St. Jean–Cap Ferrat, až našel trvalé zalíbení v sídle ve Vence (Alpes Maritimes), v roce 1952 uzavřel nový sňatek s Valentinou Brodskou. Tvorba jakoby se pomalinku vzpamatovávala z těžkých otřesů, opouštěla temné hlubiny děsu (Pás andělů, dokončen 1947) a otevírala se pozvolně nové subliminované radostnosti.

V padesátých a šedesátých letech se umělec věnoval monumentální malbě. Město Paříž u vědomí toho, že Francie hostí v Chagallovi kapacitu všech kapacit již plně klasickou, požádalo jej o výzdobu stropu pařížské opery. Hlediště Garnierovy honosné novobarokní stavbičky roku, nejvýpravnějšího operního divadla na světě vůbec, dostalo v duhové záři Chagallova stropu akcent souladný a přitom tolik současný. I nová Metropolitní opera v New Yorku požádala mistra Chagalla o spolupráci. Měl vyzdobit prosklenou vstupní fasádu, tvořící střed a dominantu Lincolnova centra. Chagall si počínal neobvyklým postupem. Vytvořil dvě velké nástěnné malby, levou v teplé, pravou ve studené tonalitě, jimž je představena stěna z čirého skla. Při večerním nasvícení vysílají jeho malby do daleka nadpozemský svit a způsobují zážitek, na který se nezapomíná. Pro budovu Organizace Spojených Národů v New Yorku vytvořil dílo připomínající okna gotických katedrál, s tématem nebeského prostoru, v němž se vznáší světlomodrá planetka Země se vším, co na ní žije. Na půdě OSN se sešel s Fernandem Légerem, autorem malby v zasedací síni Valného shromáždění; jak nevzpomenout na to, že oba spolu kdysi sdíleli ateliér chudých!

Marc Chagall zemřel v roce 1985. Dostalo se mu neuvěřitelně dlouhého věku a on jej neuvěřitelně dovedl naplnit svou pílí. Byl za to odměněn jako málokterý z velkých umělců: ještě za života se stal malířem nejen obdivovaným, ale také milovaným.

http://www.youtube.com/watch?v=xwV42G2DOP0

IAM – „La mort n'est pas une fin“