JEAN BAPTISTE LULLY

☼   29.11.1632    FIRENZE        ۞    22.3.1687    PARIS

Po své smrti zanechal (podle inventáře jeho majetku sepsaného v roce 1687) padesát osm pytlů louisdorů a španělských dublonů, stříbra, drahých brokátů, diamantů a také jmění movité i nemovité, úřady a důchody. Vedle toho tu zbyla pozůstalost z jeho funkcí hudebních a dividendy – tantiémy – nomenklaturního rázu z jeho děl u knihkupce. Jeho majetek byl odhadován tak na několik melounů dnešních euro. A vlastník tohoto bohatství?

„Malé černé oči, lemované červení, které bylo stěží vidět a které stěží viděly, ale jež svítily duchaplností a zlomyslností. Tlustý nos s širokými to nozdrami. Těžké tváře, posekané pitvornými záhyby. Tlusté rty, velká svévolná ústa, která – když nežertovala – měla opovržlivý výraz. Brada vykrmená, uprostřed prorytá brázdou. Krk mohutný.“

Paul Mignard a Edelinck se ho snaží na portrétech zušlechťovat: dělají ho hubenějším, charakternějším; Edelinck mu propůjčuje fyziognomii velkého nočního dravce v letu. Zdá se, že ze všech jeho portrétistů je pravdě nejbližší Coysevox, který vůbec nechtěl vytvořit portrét okázalý, nýbrž zobrazil Lullyho tak, jaký byl v běžné praxi, s holým krkem, bez hrudi, s tváří hrubou a mrzutou.

Už Lecerf de la Viéville se vynasnažil vyretušovat lichotky jeho oficiálních podobizen: „Vězte, že byl objemnější špekounek kubaturou a menší, než ho představují jeho obrazy, maje jinak podobu nehezkého chlapíčka, ale živou a zvláštní, avšak vůbec ne ušlechtilou; černé malé oči, tlustý nos, ústa velká a zdvižená, a zrak tak krátký, že téměř neviděl, byla-li nějaká žena krásná.“

Byl nesmírným ctižádostivcem. Dělal vše myslitelné, aby se stal šlechticem a díky obdivuhodné vytrvalosti to dotáhl až na královského tajemníka.

Jean Baptiste Lully si uvědomil všemohoucnost majetku v moderní společnosti a svým úmyslem pro kšeft získal – jak už je připomínáno na úvod – pohádkové lukrativní majetky. Za úřad superintendanta komorní hudby a učitele hudby v královské rodince pobíral do měšce 30 tisíc liber. Sňatek s dcerou ředitele dvorní hudby Lamberta mu v roce 1662 vynesl dalších 20 tisíc liber věna. Měl příjmy z Opery i královské dary. V roce 1684 se stal v Paříži majitelem šesti domů, které dal postavit a v nichž s veselou náladou pronajímal byty a nebytové prostory pro butiky. V Puteaux měl venkovské stavení se zahrádkou. Druhé naň čekalo v Sèvres. Snažil se získat hrabství Grignon za 60 tisíc liber.

„Je snad nutné, aby se nějaký komediant odvážil mít takové pozemky?“ napsal anonym v listě Cabartovi de Villeneuve. „Bohatství člověka v takovém postavení je větší než jmění ministerských předsedů ostatních evropských panovníků…“

„Je to nestyda, je to rafan, který všechno schlamstne, po všem chňapne, všechno shrábne, má trojí chřtán. Dávejte mu, nacpěte ho, ten žrout nemá stále dost…“

Přesto však byl tento „rafan“, „žrout“, „nestyda“ velkým umělcem a významnou postavou v dějinách francouzské hudby. Objevil se ve Francii, když mu bylo dvanáct nebo třináct. (Narodil se ve Florencii 29. listopadu 1632). Jako nepatrný slouha u pařížského dvora v sobě objevil nadání k houslové hře. Jeho schopností si povšiml hrabě de Nogent a umožnil mu studovat. A došlo k menšímu zázraku: během velmi krátké doby se stal jedním z nejlepších houslistů své doby.

„Hrál nezprzněnou předehru i závěr v premiéře tak božsky. Od Orfea, Amfiona, od doby těchto pánů nevyloudil žádný adept z houslí tóny, jaké vyloudil Lully… Ale pověsil housle na hřebík několik let předtím, než se stal pánem Opery. Ode dne, kdy ho král udělal superintendantem, zanedbával housle tak, že je už ani neměl u sebe, jako by se chtěl osvobodit ze služebnosti vůči nástroji, na nějž se mu nechtělo hrát prostředním způsobem… Tisíce lidí na něm chtělo, aby jim zaimponoval nějakou písničkou; odmítal prokázat své dobrodiní velmožům i přátelům hýřilům, jsa při tom stejně bázlivý jako laskavý… Pan maršál Grammont byl jediný, kdo ho čas od času přiměl ke hře. Měl lokaje jménem La Lande, který se stal jedním z nejlepších houslistů Evropy. Nakonec i André Rieu mu vděčí za inspiraci. Jednou při hostině prosil Lullyho, aby si ho poslechl a dal mu několik rad. La Lande přišel, zahrál na nervy a zajisté dělal, co mohl. Avšak Lullymu neušlo, že několik not přepískl. Vzal mu housle z rukou; a když je už jednou držel, potrvalo to tři hodiny; rozehřál se, a opouštěl je jen s lítostí…“

Lully měl daleko vyšší metu než se stát pouhým houslovým virtuózem. Pod vedením Métruho, Roberdaye a Gigaulta, varhaníka u Saint–Nicolas–des–Champs, se začal věnovat hudební kompozici. Tvůrce francouzské opery měl tedy za své kantory tři varhaníky, kteří ovládali i taje hudby symfonické. Kromě toho byl Lully v živém styku s několika svými proslulými krajany zvláště s Benátčanem Cavallim, jenž ovládl s převahou celé zastoupení italské opery sedmnáctého století (včetně Monteverdiho). Cavalli byl už v plné slávě, když Lully teprve jako skladatel začínal. Náš Florenťan znal patrně i některá díla svého rodáka Cestiho, jenž se stal ředitelem císařské hudby ve Vídni. Lully se však nesnažil – a v tom je jeho velký vklad – poitalšťovat francouzskou hudbu, ale přijímal od svých krajanů jenom to, co vyhovovalo nátuře jeho adoptivní vlasti – Francii. Až do své čtyřicítky byl vysloveným odpůrcem italské opery a do roku 1672, kdy uvedl svou první operu, tvrdil, že „opera je věc, kterou není možno v jazyce francouzském uchopit a rozvíjet.“ Soustředil se na komedii – balet. Teprve když se ve Francii schylovalo k zřízení operního divadla, rozhodl se je založit sám. (Podle některých francouzských pramenů to byl Molière, jenž víc než kdokoli z jiných velkých dramatiků té doby byl zaujat vztahy mezi hudbou a komedií a dostal jako první nápad koupit od Perrina jeho operní privilegium. Řekl o tom Lullymu, který si pak pospíšil, aby tento plán provedl sólově a Molièra bez skrupulí vynechal.)

Ale vraťme se o pár let nazpátek.

Od roku 1652 se stal Lully „inspektorem instrumentální hudby“ a od roku 1653 „skladatelem Komory“. Vystřídal zde Itala Lazzariniho. V roce 1661 pak nastoupil po Jeanu de Cambefort na místo superintendanta královské hudby.

Tato hudba se dělila na tři okruhy: Komoru, Kapli a Velkou Kurii. Ta poslední byla složena výlučně z instrumentalistů. Byla vlastně hudebním tělesem určeným pro lovy, průvody, procesí a slavnosti, které se odehrávaly venku. Ke Komoře patřili nejrůznější virtuózové – „banda čtyřiadvaceti houslistů“ neboli „Velký gang“. Ten bavil krále při obědech, na koncertech a dvorních plesích. „Malí houslisté“ pak doprovázeli vladaře na cestách a polních taženích. Obě bandy houslistů a Velká kurie se spojovaly pod vedením superintendanta při velkých obřadech. Kaple byla téměř výlučně vokální. Patřilo k ní čtrnáct zpěváků, osm dětí a jeden hráč na kornet. Lully kombinoval možnosti Kaple a Komory a tím zdvojnásoboval jejich hřmotnost, údernost do not. Obě pak zreformoval. Uvedl do nábožensky strohé hudby ve Versailles sloh a nástrojové a vokální divadelní prostředky. Lully sám napsal velké Žalmy pro 8 nebo 10 hlasů ve dvou sborech s celistvým celerovým naťovým orchestrem. Byly to náboženské opery a dramatické Kantáty i velkolepé nešetřící symfonie. („Jeho instrumentální koncerty dělají kakofonii jako hromulus a hromus a jeho pěvecké koncerty se podobají poprasku, který v den bitvy působí výkřiky zděšení vojáků.“)

Svoje hudební hájemství pak Lully ještě zvětšil, když k němu přifařil nové, které se rázem stalo důležitější než všechna ostatní dohromady – Operu. Zajistil si v této „provincii“ výlučné privilegium, „jemuž se bude těšit, pokud bude živ, a po něm to z jeho dětí, které bude ustanoveno v úřadě.“ Vymohl si glejt proti všem pokusům o soupeření. Tak například „zaracha pro kohokoli konat jakékoli představení, doprovázené víc než dvěma hlasy a dvěma nástroji, bez písemného svolení pana Lullyho (1672), zákaz z 30. dubna 1673 hercům používat více než dvou hlasů a šesti houslí et cetera. Rozdrtil všechny soupeře a vybudoval jednotu slohu v tehdejším francouzském hudebním umění.

Od roku 1672, kdy byla otevřena Opera, až do své smrti (1687) Lully zkomponoval a provedl každý rok jednu novou operu. „Skládal jednu operu ročně, po tři měsíce“, napsal Lecerf de la Viéville. „Věnoval se jí celý, a to s krajním vypětím a přilnutím. Ve zbytku roku málo. Hodinu, dvě, tu a tam ponocoval jako labužnický náměsíčník, kdy nemohl oka zamhouřiti, za jiter neužitečných pro jeho radovánky. Přesto měl po celý rok bujnou představivost upřenu k opeře, kterou modeloval, nebo která vzešla z jeho dílny: na důkaz toho, byl-li požádán, aby zazpíval, nezpíval obyčejně nic jiného než něco svého.“

Velmi pečlivě hledal, až konečně našel autora libret svých oper: Quinaulta. Byl to schopný lišácký advokát, výjimečný řečník, autor, jež dovedl sesmolit až tři komedie a dvě tragédie za rok. Lully mu vyplácel 4 000 liber za každou operu (básník měl nadto ještě 2 000 liber důchodu od krále.)

„Quinault vyhledal a naznačil několik operních námětů,“ zasvěcuje nás Lecerf de la Viéville do tajemství jejich spolupráce. „Donesl je králi, který z nich jeden vybral. Pak napsal plán námětu krok za krokem a osnovu kusu. Jeden opis tohoto plánu dal Lullymu, který podle toho ve své fantazii připravoval divertimenta, tance, písně pastýřů, plavců a tak podobně. Quinault komponoval scény a postupně je ukazoval Francouzské akademii… „Lully zkoumal slovo po slově už přehledně prohlédnutou báseň s přehledem, na níž opravoval a škrtal i dobrou polovinu, shledal-li to vhodným manévrem; proti jeho kritice nebylo odvolání, ani potrestání.“

Neměnil jenom výrazy nebo scény, ale i charaktery jednotlivých zúčastněných. Quinault byl podle přesvědčení skladatele nejlépe schopen vyjádřit ve verších jeho hudební nápady a záměry. Věřil, že jeho libretista ho bez výhrad chápe, takže v některých případech smolil hudbu dřív, než měl k dispozici libreto.

„Četl to, co mu posílal po kurýrech Quinault, až znal téměř verše zpaměti. Pak se usadil u clavecinu; zpíval a znova zpíval slova, hraje na clavecin, tabatěrku na jednom konci a klávesy plny tabáku a umolousané, zaneřáděné tím plakem… Když dozpíval, vtiskl si melodii tak do paměti, že by se fotograficky nezmýlil ani v jedné notě. Přišli Lalouette a Colasse (jeho komoří), kterým zpěv nadiktoval. Nazítří si naň už vůbec nevzpomenul. Stejně dělal i symfonie, vázané na slova; a ve dnech, kdy mu Quinault nic nedaroval, pracoval na melodiích houslových. Dal-li se do práce a necítil-li se v dobrém rozmaru, velmi často odcházel k jinému odreagování se; vstával pak v noci, aby usedal ke clavecinu; ať byl kdekoliv, jakmile ho popadl nějaký nosný nápad, oddával se mu jako Karel Svoboda v zákoutí zázemí v Jevanech. Nikdy neztrácel dobrý okamžik“ (Lecerf de la Viéville).

Když bylo dílo natropeno se vším všudy, začínala druhá část úkolu. Lully nebyl jen skladatelem, ale byl i ředitelem Opery, dirigentem orchestru, šéfem scény. Ředitelem hudebních škol, ze kterých se rekrutoval operní personál. Jeho úkolem bylo obstarat a obstojně řídit všechno: orchestr, sbory i zpěváky. Takže tušíte, že slovo sbormistr dokonale zaštitoval právě Lully.

Měl tak dojemně jemný sluch, absolutní čirý, že na dálku rozeznal houslistu, který se snažil falešně. Nejednou rozlámal housle rambousek na zádech toho, kdo na ně hrál jinak, než si přál. Po zkoušce provinilce zavolal, zaplatil mu ušlou škodu na nástroji trojnásobkem, a vzal ho nádavkem na porci dobrého sousta k obědu. Víno zahnalo lítost i sebeklam. Vytvořil tak perfektně ukázněný orchestr, který patřil v tehdejší Evropě k absolutní chloubě a čest jej byla zvát na dýchánky na zámek Jezeří s ukázkovým zámeckým lesoparkem i nádhernou zahradní občanskou vybaveností zdejší šlechty. Založil i dirigentskou tradici respektovanou a napodobovanou v mnoha evropských kolébkách civilizovaných národů.

Víc než orchestrem se Lully zabýval Bardy s velkým B. Sám je učil vejít na scénu a chodit po ní, provádět ladná gesta. Předváděl jim nové role nejdřív v pokoji. Pak se teprve zkoušelo. Často začínal nanovo a poučoval herce i herečky. Díval se jim pod ciferník, ruku na očích, aby pomohl své krátkozrakosti, kruté dani za tak vytříbený sluch mæstra. Nic špatného neprominul. Vychoval některé z nejdokonalejších zpěváků století. Tak například Dumenila, který byl původně kuchařem. Po trpělivé teorii s praxí trvající roky zformoval nakonec nejdokonalejšího interpreta všech svých grandiózních tenorových receptur: Persea, Faëtona, Adamise, Medora i Renauda. Právě tak vyškolil pověstnou Marthe Le Rochois, chloubu operního divadla 17. století. Byla Armidou, jíž nebylo rovno, a na kterou se uchovala vzpomínka po celé slavné osmnácté století.

Tento malý Ital neškytal, měl důmyslně masivní autoritu v celé hudební branži. Skvěle platil, ale zakazoval si každou důvěrnost. Nepřipustil ve službě žádné lelkování. Když si vzpomeneme na to, kolik úsilí musel Gluck vynaložit o jedno století později na to, aby v operním souboru udržel pořádek a zkrotil rozmary bohémsky vyznavačských umělců, pak si uvědomíme, kolik vůle musel vynaložit Lully, aby šéfoval neotřesitelnou kázeň i na Silvestra. „Ručím vám za to, že by pod jeho dohledem nechytily zpěvačky šest měsíců v roce rýmu a bardi nebyli čtyři dny do týdne pod parou, sťatými alkoholovým lektvarem. Byli uvyklí žít trochu jinak!“ povzdechl si jeden z jeho pamětníků o půl století později. Teprve Gluck vrátil po jednom století anarchie operu znovu tam, kde ji zanechal Lully, zdar J.A.R. pro první jarní operní den 21.3.2015.

„Princip, na němž spočívá celé umění Lullyho, je týž, jako princip Gluckův a zvláště pak princip Grétryho. Hudebním ideálem všech tří je tragická deklamace. Gluck se liší od druhých dvou tím, že jeho tragickým vzorem byla ideální tragédie, tragédie řecká, taková, jakou si ji tehdy představoval, zatímco modelem Lullyho a Grétryho byla soudobá tragédie francouzská (Romain Rolland). Lully se snažil očistit italskou operní techniku. Stavěl se proti tomu, aby bard do písně napsané bez kudrlinek, vplétal nejrůznější příkrasy na základě vlastní inspirace. „Sakra, slečny,“ bouřil, používaje někdy i méně slušného výraziva a zvedaje se ze židle, „tak to ve vašem papíře není; hrome, žádné ozdůbky! Můj recitativ je napsán, aby se mluvil, chci, aby byl jednotný!“

Lidé 17. století byli samozřejmě jiní než současná galérka talentů. Publikum vidělo v těchto – pro nás v trochu nudných recitálech – věrné a vášnivé zobrazení života ubíhajícího kvapně mezi prsty. Deklamace Lullyho se shodovala s tehdejším pojetím divadelní gangsterské pravdy.

Lully byl v některých oblastech hudební nauky skutečným novátorem, ale v mnoha jiných jen přejímal a prohluboval minulé tradice, které se míjely účinkem. Nikdy se zcela nezbavil své úlohy organizátora dvorních slavností. Často je možno vystopovat v jeho francouzských operách komickou nit, pokud máte čenich jako Rin Tin Tin, vlčák záchranář z nebezpečných situací z první světové války (září 1918 – 10. srpna 1932). Není divu. Byl dlouho titulárním skladatelem královských baletů a spolupracovníkem Molièrovým na jeho komediích–baletech, ve chvíli, kdy Francie nepoužívala zdobný baret. I proto měla řada jeho oper značný úspěch. Byly to především opery Hypolit a Aricie, Cadmus, Theseus, Atys, Acit & Galathea, Faëton, Perseus, Armida…

Velké oblibě se těšily Lullyho předehry, které založily typ francouzské ouvertury, tak jako Alessandro Scarlatti ouvertury italské. Předehry Lullyho byly ve Francii populární ještě během 18. století. Přičemž, jak napsal Rousseau ve svém Slovníku pod heslem Ouvertura, se předehry Lullyho často užívalo jako úvodu k operám římským a neapolským.

Pro veřejné mínění zůstal však Lully až do konce svého času skladatelem baletů. Uváděly se až do jeho fyzického zániku a sám král si v nich hojně liboval. Lully své tance výrazně oživoval. Jednal proti manýře vládnoucí v jeho době, která uváděla tance příliš zdlouhavě, nestydatě pomalu. Dirigoval je šupem. Usiloval i o to, aby dodal svým tancům místní kolorit, přesný dramatický odstín. Na umění Lullyho je možno aplikovat to, co říkal o své hudbě Gluck: „Přítomnost skladatelova je pro tuto hudbu – abych tak řekl – tak stěžejní, jak je stěžejní Slunce pro výtvory přírody; je její duší i životem; bez ní zůstává všechno ve zmatku a v chaosu molekula nemolekula, atom neatom.“

Po Lullyho fyzické likvidaci se smysl jeho umění z velké části vypařil do tramtárie, i když se jeho opery hrály dál skoro po celé další století. Abbé Du Bos napsal: „Ti, kteří viděli představení Lullyho oper tehdy, když byl ještě živ, říkají, že v nich nalézali výraz, který v nich dnes už nacházet nelze. Dobře v nich poznáváme zpěvy Lullyho, ale neshledáváme v nich už Ducha, který ty zpěvy sytou syntézou oživoval. Recitativy se nám zdají bezduché a melodie baletní nás nechávají téměř netečnými. Představení těchto oper trvá dnes déle, než když je playboy king oscilující pohnutky k tančení u všech gravitačních smyslů na jednu romantickou pobídku hromotluk prováděl sám, ačkoliv dnes by mělo trvat dobu kratší, protože se v nich už neopakuje mnoho houslových melodií, které Lully hnal do krajnosti, že je nechal hrávat dvakrát. Nepřihlíží se k Lullyho rytmu, který herci mění buď z ignorance oslíků, nebo z domýšlivosti ještě větších oslíků.“ V době mezi smrtí Lullyho a příchodem Gluckovým se hudební provedení stalo velmi těžkopádným. A právě to znetvořilo povahu Lullyho dobrácké hudby. Osmnácté století tohoto skladatele obrátilo naruby, zkuste si jednou pyžamo navléci na rub a nebudete to vy. Zdeformovalo jeho umění bastardími úmysly. Byl tu nedostatek přesnosti, nedostatek živosti a nedostatek holubičí jemnosti. Absolutní protiklad toho, oč tento skladatel vždy usiloval.

Sláva Lullyho byla majestátní. Šířila se do všech evropských států. Přiváděla k němu zástupy cizích hudebníků. Není překvapující, že se pro jeho hudbu nadchli lidé, kteří podléhají módě, ale daleko pozoruhodnější je, že se do této hudby zamilovala široká veřejnost a lid. Lully se zpíval i v nejskromnějších adresách z plna hrdla. „Jeho zpěvy byly tak přirozené a tak přitažlivé pro chvíle intimního sbližování,“ píše Titon du Tillet, „že ať měl kdo jakkoli málo hudebního vkusu a hudebního sluchu, snadno si je zapamatoval, když je slyšel počtvrté nebo po páté. Říká se, že Lullyho těšilo, když slyšel zpívat svou hudbu na Pont–Neuf a na nárožích ulic, a to na jiná slova než v opeře; a protože byl povahy velmi přívětivě italské, dával často zastavit kočár a volal zpěváka i houslistu, aby jim udal správné parametry, správné tempo árie, kterou se zabavili z plezíru.“

Jeho árie se hrály na ulicích, zpívaly se i jeho ouvertury, pro něž se upravovala slova. Z mnoha jeho árií se staly vaudevilly, jimiž vlastně mnohé původně už byly.

Na konci roku 1686, když dirigoval v kostele des Feuillants v ulici Saint–Honoré „Te Deum“ na počest králova uzdravení, píše Romain Rolland, udeřil se Lully prudce do končetiny holí, kterou tloukl takt. Na malíčku se mu udělal vřed, který nebyl řádně ošetřen. Objevila se sněť, na níž Lully 22. března 1687 ve věku padesáti čtyř let zemřel. Zdá se, že si dlouho uchovával naději na uzdravení a s ní i svou zlomyslnost. Svědčí o tom tradování anekdoty, víceméně autentické. Vypráví o tom, jak se pokouší oklamat nebe. Jeho zpovědník, praví legenda, mu slíbil poskytnout rozhřešení jen s tou podmínkou, že hodí do ohně všechno, co napsal z nové opery „Achile et Polyxène“. Lully se křesťansky podřídí: dá zpovědníkovi partituru, zpovědník spálí ďábelský rukopis, Lullymu se daří, zdá se, líp. Jeden z knížat, který ho navštíví, se podiví: „Což, Baptiste,“ povídá mu, „tys hodil svou operu do ohně? Hrome, byls takový blázínek, žes uvěřil Jansenistovi, kterému se cosi zdálo, a spálils tu krásnou hudbu?“ „Ticho, pane, ticho,“ šeptá mu Lully do ucha, „věděl jsem dobře, co dělám, mám od ní opis!“

A Romain Rolland končí svou obsáhlou studii o tomto velikánu všeho převratného baletního slovy: „Umělecké dílo, které uskutečnil Lully, je stejně jako klasická tragédie a vznešené zahrady ve Versailles trvalým pomníkem velkolepého období, které bylo létem našeho národa.“

Skutečný příběh o legendárním německém ovčákovi, kterého našel během první světové války ve Francii americký pilot Le Duncan. Příběh vykresluje silné pouto, které vzniká mezi člověkem a zvířetem a dokáže překonat různé překážky, které vedou k cestě za vytouženým společným životem v Americe po skončení války. Rin Tin Tin není jen obyčejný psí miláček, ale i odvážný záchranář v nebezpečných situacích. A to není všechno, později se stane nejznámějším zvířecím filmovým hrdinou Hollywoodu, kde bude účinkovat ve více než 25 filmech.