|
JUNGFRAUBAHN, VLAK LINOUCÍ SE K NEBESŮM
ZAČALO TO LISTEM PAPÍRU HUSTĚ POPSANÝM OBYČEJNOU TUŽKOU. NAHOŘE SKICA TŘÍ VRCHOLKŮ OZNAČENÝCH KVÓTAMI 3975, 4106 A 4167, PŘIČEMŽ STŘEDEM NEJVYŠŠÍHO VELIKÁNA VEDE JAKÝSI KOMÍN. A POD TÍM ZMĚŤ NEUSPOŘÁDANÝCH NĚKOLIKASLOVNÍCH HESEL. A TAKÉ ŠIFRA 11 – 1.30 V NOCI, POKOJ ČÍSLO 42 KURHAUS, 27. – 28. SRPEN 1893. G. Z. INICIÁLY NÁLEŽÍ ADOLFU GUYERU–ZELLEROVI A NEJVYŠŠÍ ČÍSLO OHLAŠUJE HORU JUNGFRAU, JEŽ SPOLU S EIGEREM A MÖNCHEM TVOŘÍ SLAVNOU ALPSKOU TROJKU. ŠVÝCARSKÝ PRŮMYSLNÍK, BANKÉŘ A PIONÝR DOB ALPSKÉ ŽELEZNIČNÍ PŘEPRAVY JÍ VĚNOVAL POSLEDNÍ ROKY PRŮMYSLOVÉHO ŽIVOTA.
KOLEM GRINDELWALDU
Trojice alpských krasavců korunuje horskou krajinu nad jezery Brienzersee a Thunersee, mezi nimiž se nachází město Interlaken, výchozí bod pro putování do Bernských Alp. Podél železniční tratě údolím Lütschental pozorujeme typické horské dřevěnice, jejichž okna krášlí truhlíky barevných květin. U mnoha domů vlaje na stožáru červená vlajka s bílým křížem. „Všimněte si té zděné budovy s velkými okny u řeky, to je vodní elektrárna pro Jungfraubahn,“ upozorňuje náš průvodce Sepp, „voda pohání dvě výkonné turbíny a produkuje zhruba 55 miliónů kilowatthodin elektrické energie ročně. Železnice na Jungfraujoch spotřebuje 37 miliónů kWh, hydroelektrárna proto zásobuje i další tratě.“ Projekt vlastní elektrárny byl součástí žádosti o koncesi na stavbu železnice, kterou Adolf Guyer–Zeller podal roku 1894.
V Grindelwaldu jsme zase alpskému triu o něco blíž. Nad městečkem se tyčí hrozivá severní stěna Eigeru, jíž horolezci v němčině místo Nord Wand říkají Mord Wand. Vrcholek obávané hory jen tušíme kdesi v oblacích, skoro o tři tisíce metrů výš. Typická horská vesnička, jejíž obyvatelé se živili pastevectvím, se změnila v oblíbené turistické letovisko na přelomu 18. a 19. století hlavně zásluhou ozubnicové úzkokolejky, jež se sem vydrápala v roce 1890. Kolébka vysokohorské turistiky se v zimě stává lyžařským centrem a v létě základnou turistů, bikerů i horolezců. Ty lákají zvláště ledovce, běžné turisty hlavně řada horských železnic a lanovek, které jim usnadňují cestu do vrcholových partií hor.
„Vyjedeme na First, projdeme se k jezeru a zpátky si zkrátíme cestu vzduchem, nechte se překvapit,“ oznámil nám Sepp kondiční program v pohybu tam a zpět, když jsme z nádraží v Grindelwaldu přecházeli kolem hotelů, penzionů a restaurací ke stanici kabinkové lanovky. Z výšky 1034 metrů nás vyváží o víc než tisícovku metrů, do výšky 2167 m n. m. Malebné dřevěné chaloupky v širokém zeleném údolíčku pod lanovkou už většinou slouží jen k rekreačnímu vyžití. Na příkrém svahu pod hranou horského hřebene se s kamzičí jistotou pasou krávy. Z terasy restaurace u horní stanice lanovky se před námi rozevírá skvělé alpské panoráma. „Wetterhorn, Schreckhorn, Eiger, Mönch a nejvyšší Jungfrau,“ vyjmenovává Sepp štíty s pěkně bílými čepicemi a ukazuje nám ledovce nad Grindelwaldem, jež se vlivem globálního oteplování rapidně menší. Obdivujeme paraglidisty, kteří se z rampy pod Firstem snášejí dolů do údolí Grindelwaldu. „Už jsem dlouho neletěl, ale tady je to unikátní zážitek,“ říká Sepp.
Směrovka na rozcestníku nás posílá do mírného stoupání. Cesta mezi kvetoucími alpskými loukami je nenáročná, spolu s námi míří k Bachalpsee rodiny s dětmi, potkáváme bikery. Samotné jezero o velikosti 8 ha se nachází ve výšce 2265 m n. m. Na stráních kolem něho posedávají turisté a dopřávají si trochu chutí z pikniku. Pijeme české pivo, které pod horským sluncem poněkud zteplalo. Sepp plechovku odkládá do vody a za pár minut vytahuje mazácky pivo příjemně vychlazené. Inu, zkušený Švýcar se nezapře!
Cesta dolů je delší a náročnější, boty se na drobném kamení smekají. Na pastvinách rozparcelovaných elektrickými ohradníky polehávají krávy a líně přežvykují trávu. Sepp nás vede ke stavení, v němž vyrábějí lahodný alpský sýr tradiční technologií, jako před staletími. Po ranním nadojení se mléko zahřívá v měděném kotli, pod nímž se topí dřevem. Díky syřidlu se sráží do bílých chuchvalců. Když se začne vařit, shrne se pěna, pevné části naberou do kusu látky a vloží do kulaté formy. Pod lisem se pak z hmoty vytlačí voda. Kolo sýra zůstává ve formě několik dní, dvakrát denně se omývá slanou vodou a obrací. Sýr zraje aspoň dva měsíce. „Mají mléko od dvanácti krav, každá dává denně kolem pětatřiceti litrů mléka. Na pastvě se živí bylinami, a tak sýr krásně voní,“ doplňuje Sepp mladou ženu Jungfrau, která nám předvádí výsledek své dnešní činnosti, dvě kola sýra.
Od sýrárny musíme prudce vystoupat k restauraci na Firstu. Sluníčko nemilosrdně pálí, a tak se při tom řádně zapotíme. Pár kilometrů v horách už také cítíme v chodidlech. Vytrénovaný cepovaný Sepp jako by na tuto chvíli čekal: „A teď ta slíbená zkratka,“ vede nás k několik metrů vysoké ocelové konstrukci s nápisem First Flyer. Na startovací rampě nejnovější grindelwaldské turistické atrakce se navlékáme do závěsů a po ocelovém laně svištíme dolů. Letíme asi 50 metrů nad zemí rychlostí 80 km / hod. Osmisetmetrovou vzdálenost překonáváme vzduchem za čtyřicet vteřin. Adrenalinový zážitek končí u mezistanice Schreckfeld, odkud pokračujeme lanovkou, ale na další mezistanici Bort vystupujeme, abychom otestovali ještě výhodnost jakési koloběžky. Při sjezdu dolů po asfaltových cestách nesundaváme ruce z brzd. Ovívá nás chladnější vánek, protože sluníčko se už schovalo za vysoké štíty.
OD ÚPATÍ EIGERU K ALPSKÝM VÝŠINÁM A POMYSLNÝM BYSTŘINÁM
Již poněkud ztichlou podvečerní krajinou se pak poloprázdnou zubačkou přesouváme z Grindelwaldu do Kleine Scheidegg pod Eiger, a tak se zase o kus přesunujeme k cíli. Nádraží a několik hotelů leží ve výšce 2061 m uprostřed zelených horských pastvin. Když turisté z poslední soupravy z Jungfraujoch přestoupí do lokálky vracející se do Grindelwaldu, rušnou a uspěchanou atmosféru Kleine Scheidegg vystřídají kravské zvonce, jejichž stereo rodeo ostře proniká čirým vzdouškem éterické dvoutisícové vejšky (vysoké školy). Sedláci ženou dobytek k večernímu dojení.
Nádraží očekává další várku turistů až ráno. Černé mraky, které se zlověstně honí kolem vrcholu Eigeru, jim ale neslibují zázračné dojmy z peep lust picturesque show. Spíše schovku se schovankou.
Budí nás kapky slejváku bubu bubnující na okenní parapet a motory červené elektrické soupravy označené JUNGFRAUBAHN (102 let úžasných akvizic tradic), která odváží na Jungfraujoch pracující personál. Snídáme pod historickým plakátem Jungfraubahn, kterou Adolf Guyer–Zeller založil v roce 1894. „S projektem železnice na Jungfrau na rozdíl od svých předchůdců uspěl právě proto, že chtěl navázat na už fungující dráhu do Kleine Scheidegg a počítal i s tím, že velkolepou a velmi drahou atrakci bude otevírat krok za krokem, etapu za etapou, takže vynaložené investice se vrátí akcionářům ještě před dokončením celé stavby,“ vysvětluje výnosnější scenário Sepp. Projektanti zvolili rozchod 1000 mm, bezpečnější systém napájení než bylo obvyklé a ozubnicový systém Strub. Práce začaly v roce 1896 a o dva roky později již vlak uháněl svou fešnou rychlostí do stanice Eigergletscher (ledovec pod Eigerem). Hned první rok na dvoukilometrovém úseku otevřeným terénem k úpatí Eigeru převezl přes 40 000 návštěvníků. Další kilometry již dělníci, mezi nimiž převažovali Italové proslulí svým tunelářským návykem, razili nitrem hor. V nadmořské výšce 2865 m vystupujeme ve stanici Eigerwand, kam tunel v obrovském oblouku a ve stoupání 25% postoupil v roce 1903. Obrovskými prosklenými okny v severní stěně Eigeru bychom viděli kdesi dole Grindelwald, kdyby nám v tom ovšem nezacláněla pověstná gorilí mlha. Ještě větším šlágrem se stala podobná vyhlídka ve výšce 3160 m ve stanici Eismeer, pojmenované podle moře rozpukaného ledu zdejšího ledovce, plazícího se sedlem mezi Eigerem a Mönchem, který i přes sklo působí drsně, syrově a nehostinně. Otevření stanice přilákalo další tisícovky nedočkavých výletníků.
Proti původním předpokladům měla tehdy stavba už několikaleté nedodržení původních termínů, neboť počáteční projekt Adolfa Guyer–Zellera se ukázal být přemrštěně ambiciózní až futuristický ve sci–fi tempu robotů. Počítal totiž stůj co stůj s vybudováním trasy masivem Eigeru a Mönchu a konečnou stanicí na úbočí Jungfrau ve výšce mrazivých sykavých a fučivých 4100 m. Na vrchol měl výletníky cíle ochotníky dopravovat výtah, procházející komínem vyznačeným na náčrtku. Kvůli zhoršeným geologickým podmínkám, smrtelným závratným nehodám lidské odolnosti a záruční spotřební lhůty, chybějícím finančním zdrojům a pochybnostem o tom, zda by výtah stačil obsluhovat plynule všechny zainteresované, projektanti rozhodli ukončit dráhu v sedle Jungfraujoch, mezi Mönchem a Jungfrau, v úctyhodné výšce 3454 m n. m. Podařilo se to až po sedmi letech namáhavého výkonu, kdy byla prvního srpna 1912 celá unikátní trať uvedena do pohybu. V současné době projede ve špičkových dnech oběma směry až 110 souprav denně, které přepraví 5000 návštěvníků za výnosné jízdné. V jubilejním roce 2012 se jich nastřádalo za celý rok přes 800 000, 822 448.
TOP OF EUROPE
Konečná stanice devítikilometrové železnice leží v podzemí. Za denním světlem musíme ještě o kousínek výš, značená prohlídková trasa tunelem ústí na okraji Aletschského vyhlášeného evropského ledovce. Při čipernější chůzi cítíme vliv vysoké nadmořské výšky v palici, poněkud se nám nedostává kyslíku do nosních děr. Zkoušíme to ale ještě výš, rychlovýtahem do výšky 3571 m n. m., na vyhlídkovou trasu vědecké observatoře Sphinx. Kamenná budka byla vystavěna na skalním ostrohu a s typickou otevíratelnou kopulí na střeše je symbolem Jungfraujoch. Rozhled na okolní štíty hor, Aletschgletscher a daleko za obzor do podhůří je za příznivého počasí úchvatná show v sytých nezapomenutelných barvách. Další atrakcí je Ledový palác, vysekaný v útrobách ledovce, kde procházíme kolem modravě nasvícených ledových soch lidí a zvířátek. „Přinesli jsme sem spoustu tepla,“ oznamuje náš pozorující průvodce náhodou ne náhodou, „to se odvádí pryč, aby teplota nestoupla nad mínus dva stupně a jeskyně neroztála. Odvedené teplo vyhřívá návštěvnické centrum Top of Europe s restauracemi a obchody přeplněnými širokou škálou suvenýrů. S přispěním sluneční energie zachycované na speciálních oknech a s využitím přebytků tepla z kuchyně si tak celý úsporný energetický systém vystačí bez topení, jen přes noc elektřina udržuje teplotu na osmnácti stupních.“ Se Seppem procházíme i zázemí komplexu, kterým ročně projde kolem 700 000 všímavých turistů. Kuchyně připravuje jídla pro pět restaurací naráz a musí počítat s tím, že voda se vaří už při necelých 90° C. Prohlížíme si betonové zásobníky pitné vody, bystřiny. Užitková voda pochází z tajícího sněhu na střechách a okolních skalách. Odpadní voda je svedena přes devět kilometrů dlouhým potrubím do Kleine Scheidegg a odtud do čistící stanice v Grindelwaldu. Pro případ výpadku elektřiny je připraven dieselový namakaný generátor se zásobou nafty na sedm dní provozu. Funguje tady technicky zdatně vybavená hasičská zbrojnice. Výjimečný komplex vyžaduje extra spolehlivé zabezpečení, to dá švýcarsky pečlivý rozum dohromady!
Na podzemním nástupišti Jungfraubahn procházíme kolem busty Adolfa Guyer–Zellera. Charismaticky vyhlížející panáček zakladatel s vysokým čelem, delšími rozčepýřenými vlasy, knírkem a brejličkami na očích si vychutnával Alpy na túře se svou dcerou, když dostal osudový nápad, jak zpřístupnit 4167 m vysokou Jungfrau, který pak v noci zaznamenal na kus papíru. Uskutečnění jeho giganticky namáhavého projektu trvalo 16 let a pevné nervy na pochodu. Nekorunovaný král alpských drah se jeho dokončení nedožil, zemřel na zástavu srdce v necelých 60 letech. Příběh odvážné a výjimečné stavby se ale naplnil a stále beze zbytku zajímá statisíce lidí z celé planety, kteří se každoročně na nejvýše položenou železniční stanici v Evropě se zatajeným dechem vydávají všanc.
(POZNAMENAL SI JAROSLAV SKALICKÝ, skály a Alpy to jest jeho doména)
KRASOJÍZDA NA KOLEJÍCH
Červená stuha se vlní po impozantních viaduktech, mostech i v dlouhatánských tunelech šelestících samé echo ech, putuje skrze průsmyky, soutěsky, podél průzračných řek, mezi rozkvetlými loukami i skrze sněhové závěje. Rétská dráha, slavící aktuálně 126. rok své existence, fascinuje zejména panoramatickými vlaky Bernina Express a Glacier Express návštěvníky ze všech koutů světa. Její nejslavnější tratě Albula a Bernina zosobňují na 122 km, s 55 tunely či galeriemi a 196 mosty, nejen mistrovské dílo stavitelských dovedností, ale zejména kulturní dědictví.
NÁHODA ČI OSUD?
V druhé polovině 19. století byl alpský kanton Graubünden jen horko těžko schůdný. Málokdo by tehdy předvídal, že se jednou promění v ráj cestování po železnici. Snad až na Willema Jana Holsbœra, Holanďana, který se již ve 14 letech plavil po mořích. Když později pověsil kormidlo a kapitánskou pokrývku hlavy na hřebík, stal se v Londýně ředitelem banky. V roce 1867 ho tuberkulóza, zákeřná infekce organismu, jež tehdy nelítostně kosila desetitisíce lidí, přivedla do Davosu. Německý lékař Alexander Spengler, průkopník vysokohorské terapie, ji tam začal ordinovat na denním pořádku a Holsbœr doufal, že pomůže i jeho mladé, těžce nemocné manželce Heleně. Nepodařilo se a Helena v pouhých dvaceti letech náporu tuberkulózy podlehla. Holsbœr v Davosu zůstal, spolu se Spenglerem založil první větší sanatorium pro léčbu plicních chorob a TBC, a položil tak základ budoucí tradice, jež do té chvíle zapadlý Davos celosvětově vyhlásila za spásonosnou krajinu.
Davos se rychle etabloval jako vyhledávané klimatické lázně i kongresové centrum. Stavební boom lázeňských domů se neobešel bez budování infrastruktury včetně dopravní. Právě z iniciativy Holsbœra vznikla akciovka Úzkorozchodná dráha Landquart–Davos. V roce 1889 byl jako první zprovozněn úsek z Landquartu do Klosters, o rok později na něj navázal druhý úsek z Klosters do Davosu. V roce 1895 se společnost přejmenovala na Rétskou dráhu a v následujících obdobích začaly být v rychlém sledu otevírány její další tratě. Až na jednu výjimku byly všechny tratě tvořící dnešní, 384 km dlouhou síť Rétské dráhy zprovozněny do roku 1914. V současnosti přepraví Rétská dráha ročně mezi 103 stanicemi kolem 10 miliónů pasažérů a 672 000 tun zboží, její vlaky projíždějí 115 tunely a přejíždějí 592 mostů. Tratě Albula a Bernina to dotáhly v roce 2008 až na seznam Světového dědictví UNESCO, kde se zařadily ke dvěma již dříve zapsaným železničním klenotům – rakouskému Semmeringu a indickým horským železnicím.
ROVNĚ BY TO BYLO CELOU CESTU JEN NEZAJÍMAVÉ A FÁDNÍ
Celkem 55 tunelů, 196 mostů a stoupání 70‰ má na repertoáru jeden z nejslavnějších vlaků Rétské dráhy, Bernina Express. Toto požitkářské ztělesnění panoramatických chuťovek vyjíždí z Churu, Davosu nebo Sv. Mořice a míří k impozantním ledovcům a horským velikánům v čele s Piz Berninou. Vyšplhá do průsmyku Bernina, pokračuje v četných zatáčkách přes Alp Grüm a Poschiavo, otočí se na slavném kruhovém viaduktu u Brusia, který je ikonou Berninské dráhy, a cestu ukončí kousek za švýcarsko–italskou čárou v Tiranu, kde lze od jara do podzimu přesednout na autobus do Lugana.
Druhou vlajkovou lodí Rétské dráhy je „nejpomalejší rychlík planety“ – Glacier Express neboli Ledovcový expres spojující Svatý Mořic s Zermattem. Osmihodinová jízda kombinující tratě Rétské dráhy a Matterhorn Gotthard Bahn nabízí takové magnety jako viadukt Landwasser, Rýnskou soutěsku často označovanou za „švýcarský Grand Canyon“, průsmyk Oberalppass, sedlo Furka nebo legendami opředený Matterhorn.
KDYŽ ZATROUBÍ „KROKODÝL“
Trať Albula, otevřená v plné délce již roku 1904, byla ve své epoše gigantickým projektem zcela srovnatelným s dnešním projektem NEAT. Zatímco však NEAT zkrátí dobu jízdy ze Švýcar do Milána „jen“ o hodinu, díky trati Albula se dnes jeden sveze z Churu do Svatého Mořice pouze necelé dvě a půl hodiny místo někdejších čtrnácti utrmácených polobdělých hodin v nepohodlném poštovním prkenném vagonu. Trať, kterou v letech 1898–1904 budovalo přes 5000 statečných dělníků, spojuje Thusis se Svatým Mořicem. Na trase dlouhé 62 km překonává výškový rozdíl téměř 1100 m, mimo jiné s pomocí 137 mostů a 42 tunelů nebo galerií. Pro oblast, kterou trať prochází, znamenala její stavba novou éru jízd, která navždy obrátila k lepšímu její hospodářský i společenský ráz.
V roce 2012 bylo v Bergünu ležícím přímo na albulské trati otevřeno nové muzeum, které je zcela věnováno této slavné železnici (Bahnmuseum Albula). Výstavbu a provoz Albulské dráhy tu dokumentuje na tisíc historických materiálů – dobové plány a nákresy, jízdní řády, plakáty, novinové články, rozhlasové reportáže. Historické exponáty jsou ale jen jednou stránkou nového muzea, tou druhou je moderní multimediální a zážitková expozice, přinášející zábavu a poučení mladým i starším zájemcům. Historii dráhy i osobnosti s ní spojené přibližují různé interaktivní instalace, simulátory, 3D encyklopedické trenažéry a podobné vychytávky. Topografický simulátor vyvinutý výhradně pro toto muzeum umožní každému, aby se zúčastnil rozhodování o tom, kudy povede trasa železnice, na brzdovém simulátoru si zase může návštěvník vyzkoušet, jak zručně dokáže zastavit rozjetou vlakovou soupravu pomocí sací brzdy. Před vchodem do muzea stojí Krokodýl, jak se přezdívalo lokomotivám série RhB Ge 6/6. Po více než 50 letech aktivní služby na kolejích se stal vyhledávanou atrakcí – v kabince strojvůdce je instalován jízdní simulátor, který návštěvník ovládá originálními pákami a spínači, takže se může virtuálně projet Albulským údolím. Fandové vláčků v muzeu určitě nevynechají modelovou železnici, miniaturní Albulskou dráhu, kterou po desetiletí staví v měřítku 1:45 Bernhard Tarnutzer, od dětství železniční příznivec. Do posledního detailu věrné modely ukazují stav Rétské dráhy v 50. a 60. letech 20. století.
VYSTOUPIT A KOCHAT SE SCENÉRIÍ JAKO Z NAPÍNAVÝCH FILMŮ
Úzkorozchodná Rétská dráha překonává výjimečný terén pomocí výjimečných staveb již 125 let. Pískání lokomotivy v čele červené klikatící se stuhy patří ke Graubündenu stejně jako Heidi, kozorožci a sušené maso. Pro lepší pochopení místy neuvěřitelného vedení tratí a pionýrských výkonů inženýrů i dělníků je dobré z vlaku vystoupit. Tunely, mosty nebo viadukty lze obdivovat z turistických stezek pro pěší nebo cyklisty. K nejzajímavějším patří stezka Rýnskou soutěskou z Thusis do Ilanzu, pětikilometrovou trasu z Arosy do Litzurüti lze absolvovat i na koloběžce v roli běžce. Naučná osmikilometrová jízda z Predy do Bergünu doplní povědomí o detaily z historie výstavby či o architektonicko–technickém pojetí tras. V terénu lze pozorovat, jak vlak najednou zmizí v tunelu a po několika minutách ticha se opět někde jinde vyřítí z jeho útrob. Jak díky technické jedinečnosti, tak i vzhledem k okolním vyhlídkám platí pro Rétskou dráhu jedině okřídlené rčení „i cesta je památný cíl za dne“.
(zaznamenala dojatá Zita Senková)
MIKOLÁŠ ALEŠ
☼ 18.11.1852 MIROTICE ۞ 10.7.1913 PRAHA ZA CÍSAŘPÁNA BEZ M. H. D.
Malíři už dávno nemalují tak jako maloval on, a přece, v kolika z nich dodnes setrvává… Patřil k výjimečným zjevům v kultuře a tvorbě, jejichž božská snaha věrně vyjadřovala svou dobu a přitom předznamenala i budoucí pokrok. Východiska objevoval ve zdánlivě prostých vlastnostech: pravdivosti, srozumitelnosti, umělecké poctivosti. K jeho odkazu patří neustálé hledání, odvaha vyslovit názor. Umělec pro každého – tak jej nazval JOSEF ČAPEK, příslušník generace, která rovněž čerpala z jeho lidské i výtvarné síly. A přišla další vynikající malířská esa v rukávu se štětci a oleji a temperami, další kreslíři, ilustrátoři, illumináti zcela odlišného projevu, kterým však jako vzorec dokonalého, ryze národního umění, vždy zářilo jeho jméno: Mikoláš Aleš osobně.
PRACUJI RÁD PRO DĚTI, PROTOŽE KDYŽ TAKOVÝ OBRÁZEK REALIZUJI, JSEM TEN NEJŠŤASTNĚJŠÍ, PONĚVADŽ SE MUSÍM PŘED KAŽDOU KRESBOU HODNĚ DALEKO ZATOULAT…
Krajina jižních Čech je místem, kam Miki Mikoláš Aleš podnikal své „toulky“. V malé vesničce Miroticích u Písku v roce 1852 přibyl svým rodičům do famílie. Dětství, to byla maminka Veronika rozená Fanfulová, jejíž rodiče sloužili kdysi v Alšovně. Tak se jmenoval jednopatrový dům, i když léta Alšům nepatřil. (Dnes už nestojí, ale na místě rodné malířovy chaloupky z mechu a kapradí a poeticky zdobných ornamentů přeslice postavili Mirotičtí Alšův dům s pamětní síní, knihovnou alšovské literatury, který ročně okouknou desetitisíce zvědavců). Prostá venkovská žena byla pro děti především přístav bezpečí a kouzelné pečující lásky. Krásně zpívala, vyšívala, měla vždy porozumění a vlídné slovo pro své blízké v rodině i sousedy. Za to všechno jí pak malíř mnohokrát poděkoval ve svém díle. Otec František Aleš byl z rozsáhlého starého rodu, jehož dějiny umělce později doslova fascinovaly. Vytvořil pamětní rodovou knihu, nakreslil i fiktivní portréty svých předků. Ke své radosti mezi nimi objevil i malíře Daniela Alše z Květné, (ať už šlo jen o pouhou shodu jmen nebo ne), který v 16. století vyzdobil jednu z kaplí v pražské katedrále. Mikolášův otec, třebaže žil ve svízelných finančních poměrech, velice pečoval o výchovu a vzdělání svých dětí. Sám úspěšně studoval na píseckém gymplíku, ovšem materiální nejistota i neklidná povaha mu přinesly hlavně časté střídání profesí a hodně stěhování. Nicméně to všechno absorboval a absolvoval s odhodláním, aby „náš rod i budoucně hodných mužů čítal“.
První se narodil syn František (1846), o dva roky později Jan a jako poslední Miki. Oba starší chlapci prokazovali už od dětství výtvarný talent a vždy se zájmem prováděli „korekturu“ kresbiček sotva čtyřletého bratra. „To byli géniové, já jsem nicka proti nim,“ zhodnotil malíř po mnoha letech jejich nadání. Kolorit rodiny dokreslovali ještě kmotr Mikoláš Sichrovský, provazník a řezbář, který dělal pimprlata všem jihočeským loutkářům a dětem Alšovým dal poprvé nahlédnout do pohádkového světa divů a kouzel a strýc Tom, matčin bratr, v rodině uznávaný náhradní otec.
Vysloužilý voják měl nepřebernou zásobárnu historek a zážitků, zčásti pravdivých, zčásti s nádhernou fantazií vymyšlených, které na potkání rozdával a bavil se u toho. Rád vzpomínal na svou vojenskou misi v Uhrách, Polsku, Francii, Itálii. Už tehdy vyjíždějí na drobných Alšových kresbách koně nesoucí venkovské brance na vojnu do neznámé ciziny, už tehdy vznikají první huláni, husaři, ale i husitští hejtmani, jejichž „přítomnost“ v prácheňském okrsku vnímavému chlapci rozhodně neunikla. Kreslí ošuntělé babky v šátku a dědky v kožichu, houfy prcků, se kterými si šťastně hrál, a mezi nimiž je určitě někde i dívenka Marina Kailová, kamarádka z dětství a příští oddaná partnerka pro nesnadný život.
Na tehdejší hlavní školu a pak na gymnázium v Písku nastoupil Mikoláš Aleš v roce 1862. (Oba starší bratři už tam studovali a o všechny se v klidu postaral strýc Tomáš Fanfule). Tehdy začíná skutečně malovat, umělecky podporován Janem, který byl jeho „prvním a snad nejvlivnějším lektorem kreslení“. Když po mnoha letech objevil v Alšově kvartýru mladý Max Švabinský portrét matky, který Jan vytvořil v roce 1864, řekl o něm, že je jako od Holbeina. Nejstarší František, vážný a přemýšlivý, měl zase mimořádný zájem o literaturu a historii, což byl druhý podstatný impuls formující osobnost budoucího malíře. Všem dohromady bylo spolu fajn a splnil se i otcův záměr o erudovaných a procvičovaných potomcích, třebaže jeho uskutečnění nebylo nijak snadné. V roce 1863 napsal bratru Vincentovi: „To není žádná prdel, čtyři lidé v Písku – co nemůže skoro každý měšťan s jedním podniknout, držím já s pomocí boží s třemi dítkami, jenž pouze hlavu a ruce za majetek mám. Byl by to již hezký dům v Miroticích za to, co jsem do dětí investoval.“
Do všech nadějí a plánů však v krátké době krutě nevyhnutelně zasáhla smrt. V roce 1865 zemřel na tuberkulózu František, těsně před vánoci se o dva roky později zastřelil senzitivní a impulsivní Jan. „Bylo v něm příliš mnoho nadání a musel zahynout,“ řekl jednou Miki o svém bráškovi, kterého tolik uctíval a měl rád bratrsky. Zřejmě i tato tragédie utvrdila jeho rozhodnutí – stát se malířem. Když byl v roce 1869 přijat na pražskou Akademii, osud zhatil jeho radost další ranou. Koncem září, těsně před zahájením semestru, mu zemřela matka.
MYSLÍM, ŽE VŠECKO, CO TVOŘÍM, DĚLÁ SRDCE, TROCHU TAKY INTELEKT, RUKA JEN POSLOUCHÁ. ZDÁ SE MI, ŽE V TOM TVOŘENÍ JE COSI DÉMONICKÉHO…
Spontánní, frajerský, „démonický“ demonstrativní talent však náhle narazil na nepochopení a opatrný konzervatismus. Alšovo okouzlení Prahou brzdil sešněrovaný způsob výuky i protičeské smýšlení pedagogického sboru. Akademii tehdy spravovala Společnost vlasteneckých přátel umění, jež v paradoxu se svým názvem neoplývala národním cítěním. To bylo naopak životním krédem mladého malíře. Snažil se tedy poznat umělce blízké svému naturelu: husitskými náměty ho zaujal dnes téměř zapomenutý Karel Svoboda, vlasteneckou tématikou mu byl blízký Petr Maixner, ale i polští malíři Jan Matejko a Artur Grottger. Uvažoval (podobně jako jeho kolegové) o studiích v Polsku, Mnichově nebo Paříži, ale finanční poměry to zcela vylučovaly. Otec se čtyři měsíce po matčině smrti znovu oženil a druhá žena viděla i drobné příspěvky na přilepšenou s krajní nelibostí.
O mezinárodní kontakty a organizování českého kulturního života se tehdy zasloužil pořádáním výstav i celou svou činností nový spolek Umělecká beseda, založený v Praze v roce 1863. Jedinou pevnou jistotu Aleš nalezl v díle Josefa Mánesa, další povzbudivou útěchou mu bylo přátelství s literáty – Aloisem Jiráskem, Jaroslavem Vrchlickým a dalšími. Nejbližší vztah měl k Jiráskovi. S ním tvořil plány do budoucna, sbližovala je společná vášeň k historii i stejné názory na kulturní dění. Toto krásné umělecké dynamické porozumění jim vydrželo po celý život. (Pod názvem Listy dvou přátel vyšla jejich korespondence knižně).
Doba vrcholu národního obrození je spojena s takzvanou Generací Národního divadla. Patřili k ní vedle Alše i jeho spolužáci František Ženíšek, Václav Brožík, Antonín Chittusi, sochař Josef Václav Myslbek a další. Každý byl jiný, byli rozdílného věku, ale téměř všichni získali znalosti o své profesi bez přičinění školy. Alše zasvětil do technik olejomalby Chittusi. Oba se snažili změnit poměry na Akademii a zapojili se aktivně i do známé „Woltmannovy aféry“, která vypukla v roce 1876 poté, co profesor estetiky a dějin umění Woltmann veřejně prohlásil, že veškeré české umění je německého základu, prevít jeden. Chittusi a Aleš byli označeni za hlavní iniciátory studentského odporu, Aleš se neodvolal a šel na čtyři dny bručet do basy. A v té době už měl mezi kolegy jméno, (na Žofíně s úspěchem vystavil kartón Čechie v slávě), proto také jeho postoj měl váhu a získal veřejné uznání. Ale budoucnost přesto vypadala mlhavě. Otec zemřel, nová rodina to ani nedala vědět, Aleš chyběl na pohřbu. Tehdy vstupuje do jeho života mecenáš Antonín Brandeis, spolužák Františka Ženíška z reálky, statkář, který rád poznával a zval mladé umělce.
Na jeho pronajatý statek v Suchdole jezdil samozřejmě Ženíšek, dále Brožík, Schikaneder, Myslbek, z méně proslulých Emanuel K. Liška, Josef Tulka, Antonín Lhota, Václav Kavka, Josef Mauder… ale i spisovatelé Julius Zeyer a Josef Thomayer. Brandeis byl bohatý a záleželo mu na tom, aby společnost, kterou kolem sebe soustředil, byla v dobrém smyslu na úrovni. Atmosféra setkání byla zajímavá, pro každého něčím přínosná a pravda je, že suchdolský hostitel vynikal jednou předností: uměl odhadnout opravdový talent a jeho perspektivy. Když Aleš přijel na statek poprvé, upoutal žoviálností, temperamentem, ale brzy i svou prací. Brandeis projevil zájem o cyklus kreseb Smysly, který Aleš dokončil už na jeho objednávku, koupil jeho první významné malířské dílo, olej zobrazující ležení bojovníků před bitvou, nazvaný Husitský tábor (1877). Tento prolog vydatného Alšova umění připadal dobovému vkusu příliš neotesaný, nesetkal se s pochopením kritiky ani veřejnosti. Brandeis mladému umělci poskytl prostor pro tvůrčí soustředění a pro klid na práci. K dokonalé pohodě bez PhD. PS a štěstí přispělo Alšovi citové techtle mechtle s Marinou Kailovou, s níž se scházel v Praze.
Téměř tři roky prožité v Suchdole (1876–1879) představují v jeho tvorbě nejjasnější etapu. Inspirovala ho baladicky laděná dokonale komorní okolní krajina, našel se v ní a v pevné umělecké orientaci dával najevo, jak to navenek prožívá. Tady se formoval malíř, který se mohl stát čelným představitelem historické malby. Uveďme jen dva číselné údaje: v roce 1877 namaloval sedm olejů, v roce 1878 už dvacet. Jsou mezi nimi zmíněný Husitský tábor, vrcholem pak je monumentálně koncipovaný obraz Setkání Jiříka z Poděbrad s Matyášem Korvínem (skica z roku 1877, definitivní verze z roku 1878). Kromě několika drobných olejů vznikla řada návrhů k tematickým cyklům – zejména v cyklu Vlast. Ze stejné doby je Májový triptych (1878), svěží, barevně neobyčejně působivé dílo. Všechny části, personifikující Poezii, Malbu, Hudbu, věnoval umělec budoucí ženě Marině.
JÁ BEZ TEBE NEJSEM CELISTVÝ KUS!
Tato slova adresoval Mikoláš Aleš své celoživotní lásce v jednom z posledních dopisů před svatbou. Hráli si spolu jako malé děti, byl to Marinin bratr a Mikolášův kámoš Vilém, žijící pak v Praze, kdo po náhodných prázdninových schůzkách v Miroticích zprostředkoval jejich seznámení. „Dva dny jsem nejed, nespal, zapomenul na vše a byl jsem dost happy“, píše o tom malíř příteli Jiráskovi. Sílu a opravdovost tohoto citu dokumentuje bohatá korespondence: „Drahá, jak rád bych v těchto svých čistě uměleckých záležitostech vedl s Tebou rozpravy, jak rád bych Tebe bral si na radu, neb věci jsou, jež duše umělcova spáchá, které nemůže posoudit než cítící, milující srdíčko ženy.“ A v jiném dopise: „Co by mně byly k užitku veškeré mé vlohy, touha po velkém cíli, kdybych neměl lásky Tvé, která mě naučila teprve umění si vážiti, jež jsem dřív bez ní ceniti nedovedl, bylať duše má jako pole, v němž koukol zasetý…“. Marina Kailová byla půvabná, vnímavá, inteligentní ňafyna třpytka a zřejmě by si sňatek v době plnoletosti prosadila i proti vůli strýce a tety, kteří o ni pečovali po smrti rodičů. Pobyt u Brandeise však zlomil překážku, že malíř svou ženu neuživí a svatba se odehrála dne 29. dubna 1879 v Miroticích. Následující život nebyl lehký, ale Aleš a jeho žena byli zářným příkladem hlubokého, vzájemným pochopením se neustále obohacujícího partnerského svazku. První dcera Veronika jim zahynula pár dní po narození. Pak měli další tři děti: Tomáše, Marinu, Elišku. Marinin manžel dr. Emanuel Svoboda se zasloužil o uchování kvanta životopisné látky, korespondence, Alšových výroků, které vyšly v několika publikacích. Společně se svou ženou napsal i půvabnou vzpomínkovou knihu U nás doma.
JÁ TO DĚLAL PRO VLAST A NE PRO PENÍZE. TO JSEM MOHL BÝT ŠEVCEM A JEN PŘIKRAJOVAT TOVARYŠŮM KŮŽE…
Vraťme se však do Alšovy suchdolské etapy, která zahrnuje i jeho významnější a největší životní práci – cyklus lunet pro foyer Národního divadla – Vlast. Do soutěže se přihlásil společně s Františkem Ženíškem. Při pohledu na lunety si znovu uvědomujeme odkaz Josefa Mánesa, který Aleš rozvinul s uměleckou dokonalostí, s obdivuhodným citovým zaujetím. Začaly vznikat počátkem roku 1878. Zanedlouho pak vypukl spor, který vyvolaly Ženíškovy neoprávněné nároky přisoudit si autorství celého cyklu. Ve skutečnosti se podílel pouze na technické rutině. Výbor Sboru pro zřízení Národního divadla však začal projevovat Alšovým schopnostem nedůvěru. První fáze konfliktu se na čas vyřešila smírně; osudnému omylu a v celé naší kultuře nenahraditelné škodě to ale nedokázalo předejít. Když Aleš namaloval návrhy, nedovolili mu, aby kartóny realizoval a barevné provedení svěřil v roce 1880 stylově zcela nesourodému kolektivu malířů. Skutečnou dokonalost dokazují dnes vlastně jen studie a náčrty. Jediný kartón, který mohl Aleš sám dokončit, je závěrečný obraz Žalov.
Těžko si dokážeme představit, kolik bezmoci, vzteku a lítosti musel prožít po takové srdeční křivdě. Už renomovaný, hodnotí pesimistickým přízvukem svůj úděl: „co jsem mohl bejt, lidičky – tohle jsou jen zlomky – zlomky mého života, a ještě jiní z nich těžili a těží. Přišel jsem na řadu a nepoznali mě.“ Ale pro jeho povahu byla typická i další věta: „My Jihočeši jsme už takoví, v boji a strádání silnější než v lepším.“ Neúspěch ho ani tentokrát nezlikvidoval, jen utužil malířův plán pro chrabrost při práci, s chutí do toho a půl zlomku je již hotovo. Vytváří významný cyklus Živly, v němž výjimečně romanticky zpracovává motivy života a mytologie Indiánů. Vzniká sada řada paráda vynikajících volných kreseb, drobných obrazů (například Dragoun, Hulán), z nichž každý je skvostem ve srovnání s tvorbou tehdejší Evropy. Tragické nepochopení způsobilo, že olej Hunové (z roku 1884) se stal Alšovým epilogem a naše výtvarná kultura tak přišla o další obdivuhodné ukázky historické malby devatenáctého století.
V časopise Světozor začala ve stejném roce opět polemika mezi dobrem a špatnostmi k lunetám. Aleš z ní vyšel vítězně a potvrdil své autorství. S malbou přestal a zahájil svůj velký ilustrační úkol – výzdobu Rukopisu Královédvorského a Zelenohorského. Čin, který tvoří jeden z pilířů dějin české krásné knihy, se tenkrát setkal se surovou až zahanbující kritikou. Julius Grégr, majitel a vydavatel Národních listů podotkl, že „práce tak ohyzdná nestojí ani za papír na náklad“. Zatímco dnes si i hodně pilný gymnazista láme hlavu s otázkou, kdože to byl Grégr, zda mladočech nebo praprastaročech, nad autorstvím Alšovy ilustrace nezaváhá nikdy. NIKDY. A desítky uplynulých let jen potvrdily domněnku, že Aleš Špalíčku není o nic horší než Aleš Žalova.
MAJÍ MĚ RÁDI I TI MLADÍ, KTEŘÍ UŽ VŠE STARÉ ZAVRHUJÍ. VŠAK JSEM JIM ŘÍKAL V MÁNESU: DĚLEJTE, CO JEŠTĚ NIKDO NEDOKÁZAL!
V osmdesátých letech se k umělci poprvé hlásí nastupující generace. Mezi studujícími na Akademii v Mnichově projevuje svou podporu kromě jiných i Alfons Mucha. Morální povzbuzení je jediné, co malíři pomáhá v jeho nelehkém údělu. Umělecky je odkázán na příležitostnou spolupráci s časopisy, mezi nimiž na předním místě stojí Kwěty, řízené přítelem Svatoplukem Čechem. V roce 1887 je Mikoláš Aleš zvolen předsedou nově ustanoveného spolku Mánes. Ke slovu se dostávají mladí výtvarníci, kteří v jeho díle objevují sobě blízké snahy i pevnou návaznost s tradicí. V devadesátých letech malíř dokončuje pětidílný cyklus lavírovaných kreseb Život starých Slovanů, ve stejné době začíná jeho spolupráce s architekturou. Během několika let zdobí stěny domů v Praze i mnoha jiných městech, Plzeň z toho výčtu nevyjímaje. Výsledkem je množství velmi zdařilých návrhů sgrafit, které svému tvůrci přinášejí uznání a popularitu. Dochované originály jsou dalším důkazem Alšova výjimečného kreslířského talentu.
Ve čtyřiačtyřiceti letech se konečně dočká první výstavy. Kolekce obsahuje i dřívější olejomalby – poprvé veřejně respektované a pochválené. Vedle úkolů pro architekturu ilustruje díla přátel, svých oblíbených autorů: Arbesa, Čecha, Čelakovského, Nerudy, Raise a samozřejmě ne-zapadlého vlastence Jiráska. Výstava k padesátinám v roce 1902, pořádaná Mánesem, definitivně potvrzuje jeho osobní i tvůrčí autoritu. Ze záplavy prací pak vyniká Slabikář pro školy obecné z roku 1898 a 1905, který představuje důkaz jeho lásky k dětem – budoucím čtenářům. V roce 1907 vyšel první díl, v roce 1911 díl druhý. Tady vzpomíná na události z dětství a mládí – něžné motivy ztvárňuje se zralou znalostí hodnot, vroucností, laskavostí, a tak to má být.
Uprostřed práce podlehl náhle Miki Aleš mozkové mrtvici. Poslední kresba znázorňovala smrt ukrytou v růži – byla to jedna z ilustrací pro pověst Aloise Jiráska Rabín Löw a smrt. Jeho hrob na Vyšehradském hřbitůvku je poblíž Němcové Boženy, Nerudy Jana, Smetany Bedřicha.
Není mnoho tvůrců, jejichž dílo v průběhu několika generací přijaly a obdivovaly stejně nejširší vrstvy laiků jako odborníci. Miki Aleš takovým umělcem byl. Zastáncům různých uměleckých směrů a proudů pomohl objevovat a doceňovat tradici: modernost, kterou prokazoval v době svého mládí, z něj činila jejich současníka. Antonín Slavíček, Jan Preisler, Max Švabinský, Miloš Jiránek, ale i sochaři Bohumil Kafka a Otakar Španiel (oba vytvořili jeho sochařské portréty) jsou jen namátkou některá z jmen, k nimž se přidružila další: Václav Špála, Josef Čapek, Emil Filla… Četné podněty přinesl malířům – ilustrátorům, kteří dnes už sami náležejí ke Klasice. Tak se přímými následníky Alšovy tradice stali Josef Lada, Jiří Trnka, Adolf Zábranský. Jeho obrazy a kresby vstoupily do veršů básníků: Vítězslava Nezvala, Jaroslava Seiferta, Františka Hrubína. Jan Neruda o jeho díle řekl: „Zde myslil a cítil poeta úplný a český.“ A stejnou odpověď dal přes několik generací i básník František Halas: „Aleš počeští, čeho se dotkne. Nikde a nikým nebylo češství tak korunováno, jako jím.“
EMILE ANTOINE BOURDELLE
☼ 30.10.1861 MONTAUBAN ۞ 1.10.1929 VÉSINET
„Nebylo a nebude mistra, který by mohl vložit do hlíny, bronzu a mramoru tvary hmatatelných veličin, jež by vnikaly víc do hloubky a intenzivněji se opět vypínaly, než Rodin. Ale to všechno, to už nejsme my,“ povzdechl si jednou Rodinův nejlepší, nejbližší a nejnadanější učeň a pokračovatel tradice Emile Antoine Bourdelle. Více či méně vědomě se tak dotkl zvláštní situace, jež začátkem 20. století panovala v moderním francouzském (a vlastně i evropském) sochařství.
Celé 19. století hrálo sochařství druhé housle, neustále alespoň o dvě koňské délky za malířstvím. Teprve koncem 70. let stanul v čele evropského sochařství Auguste Rodin, křižovatka umění, monolit, jehož nebylo možno opominout, „brána, jíž se nelze vyhnout“, jak trefně poznamenal roku 1923 F. X. Šalda ve Volných směrech. Jeho plastika Bronzový věk oddělila jednou provždy sochařství 19. století od moderního sochařského projevu století dvacátého. Ztvárněné lidské tělo od té chvíle nebylo už především nositelem vášní a pocitů, nýbrž pohybu, rovnováhy a proporcí.
Rodin vyrovnal náskok malby, „strhl celé sochařství na sebe“ (Zdenka Volavková–Skořepová), vytyčil jeho další dráhu. A právě v tom byl kámen úrazu pro všechny jeho následovníky včetně Bourdella. Ani ten se nemohl Rodinovi vyhnout. Zcela zákonitě byl vtažen k mistrovi po siločárách jeho vlivu, strávil v jeho bezprostřední blízkosti dlouhá léta mezi pětačtyřicátým a padesátým rokem svého života – a teprve pak začal produkovat svá nejlepší, na Rodinovi zcela nezávislá díla.
ŘEK Z JIŽNÍ FRANCIE
Emile Antoine se narodil v jihofrancouzském Montaubanu jako syn truhláře a řezbáře. Nikdy nezapíral svůj venkovský původ, naopak, často i v dospělosti psával s okouzlením o prostých lidech, s nimiž se potkával jako děcko. Stejně tak na něj působily krásy jihofrancouzské krajiny i zvláštní půvaby otcovy práce, kterou dovedl hodiny a hodiny sledovat, sedávat na hromadě voňavých hoblin a hrát si s odřezky. Antoine vzpomínal na svého tátu jako na silného, temperamentního člověka, pravý opak křehké a senzitivní matky.
„Můj otec, spolehlivý sochař, přesný kreslíř, člověk pracující se soustruhem, dělající intarzii, truhlář, ebenista, jehož každé dílo bylo mistrovským rukodělným dílem, byl synem pasáka koz; moje matka, sladká venkovanka, byla dcerou tkalce. Oba milovali venkov, a tak jsem jej rád večer sledoval daleko od našeho malého města. Slavík v lesích, bez činel, bez velkého bubnu a bez vojenských trombónů mě učil, co jest za disciplínu zpěv. Náhlý božský noční tulák po hvězdách zastíral můj zrak slzami svým kumštem, v němž se přidružil ohromný hlas nocí lásky s lekcí vášnivé svobody. Nikdy jsem se již nezměnil, nikdy jsem nezapomenul jeho ohromně věcnou věčnou lekci, lexikonu naruby. Školní soutěže, peněžní výhry, úspěch, jmění jsou pro mne vždy jen disharmonickými ranami na bicí plechové popelnice, velké vojenské bubny k pochodu a disharmonickými zvuky trombónů. Vždycky prchám pryč zděšen.“ To jsou slova z Bourdellovy přednášky na Académii de la Grande Chaumière, pronesená v květnu roku 1911. Má svatou pravdu, najděte si někdy hojně dostatek času pro počtení od Marianne Williamson, Návrat k lásce, vřele doporučuji pochopit její pointu vedoucí k extázi v dokonalosti a dokonalosti v extázi prchavého okamžiku vesmírného pouta s bližní ozdobou nejednoho hodinového pokoje.
Ve škole prý býval zapřisáhle paličatý a živě reagoval jen na své oblíbené programy v předmětech – kreslení, malování a modeling. Přesto však tento „Řek z jižní Francie“, jak ho nazval jeho lektor Auguste Rodin v katalogu Bourdellovy pražské výstavy, strávil v rodném kraji velmi šťastné události svého dětství, které přehlušila až ta prudká prusko–francouzská válka. Na rodinu dolehly existenční starosti. Říká se rovněž, že vyplývaly i z otcova republikánského přesvědčení, kvůli němuž upadl v nemilost u svých movitějších zákazníků. Mladý Bourdelle se rozhodl opustit nezáživnou školu a vypomáhat na výsledcích v otcově dílně. Montaubanská škola nebyla tou poslední školou v Antoinově životě, přesto však bohaté know how se zkušenostmi profíka, jež ho zařadily mezi nejobdivovanější postavy šarmu v umění Francie, nabyl především díky soukromým studiím. Mladičkému řemeslníku z Montaubanu bylo nakonec souzeno, aby stanul po boku osobností typu Augusta Rodina, Anatola France, Georgese Clemenceau, Henriho Bergsona, Elie Faure nebo Emile Verhærena.
Vraťme se však do dílničky, kde se Emile Antoine po boku svého táty zabýval řezbářstvím. Jeho nábytkové dekorace byly natolik šik, že brzy upoutaly pozornost místních rodáků a zajistily mu první mecenáše. Na přímluvu bankéře Lacazeho a spisovatele Pouvillona získává šikula stipendium od města Montaubanu a dalších osm let navštěvuje Školu krásných umění v Toulouse. Oněch osm let mezi roky 1876 a 1884 si připadá ztracen ve spleti ulic města, na něž není zvyklý, působí hloubavým a osamělým dojmem, naplno však do sebe absorbuje vznešenou krásu jihofrancouzské románské a raně gotické architektury i památky z doby, kdy země byla provincií Římanů. Později se svěřoval, že největší zážitek mu připravila stylová jednota gotických katedrál v Toulouse, Albi a Moissacu; snad právě odtud pramení pozdější Bourdellův vyvinutý cit pro monumentální plastiku vyznačující se syntetickou formou a naléhavým účinkem.
Emile Antoine se nemá v Toulouse tak zle, vždyť rok co rok dostává od montaubanské městské rady na přilepšenou stipendium v částce férových 600 franků. Škola mu však nedokáže dát o mnoho víc než solidní řemeslný základ. Proto roku 1884 mění Toulouse za Paris. Nechme však v této pasáži pohovořit samotného mistra Rodina: „Bourdelle zcela mlád přišel do Paříže, kde vstoupil na scénu jako mladý bejk do arény, se svými naturalizovanými silami, a hned nato vidíme ho zápasit s veškerou obratností pikadorů protřelých všemi úskoky našeho umělého života. Vstoupil na akademii do ateliéru Falguiérova; ale mistr a žák byli povahy příliš příbuzné, nadáni oba stejnou smyslovostí a dynamickou citlivostí. Roztrhli se brzy. Ostatně škola byla by působila na Bourdella nežádoucím vlivem škůdce; byla by rozharašila jeho osobnost, zavedla jeho přirozené dary, ochladila jeho talent. Protože nedovedli ovládat jeho prostředky, jeho schopnosti, zapřáhli ho, ale pod otrocké jho! Je to starodávná historie celé řady nadaných lidí, kterým scházela nutná energie, aby se vyčlenili z úředního poručenství stařeckého vetchého ústavu bez bystrosti, který je pouze praktickou organizací beze všeho uměleckého a čerstvého svědomí. Naštěstí mocný temperament Bourdellův vzepjal se tomu idiotskému řádu mohutně. Dalou dodával mladému sochaři dostatek odvahy, a on odepřel zúčastnit se soutěže o Římskou cenu. Byl zachráněn z nejhoršího.“
Ano, tak to tenkrát bylo. Na pařížské Národní škole krásných umění ve Falguiérově ateliéru vydržel Bourdelle šest měsíců. Pak si pronajal ateliér ve slepé uličce du Maine na Montparnassu, jež dneska nosí jeho jméno po hrdém zvyku: Impasse Bourdelle. V ateliéru je dnes zvídavým očím přístupné sochařovo muzeum.
NA DOTEK MISTRA
Emile Antoine Bourdelle se začíná stavět na vlastní nohy. Sochaří, kreslí, píše super vzletnou poezii – a v roce 1887, kdy mu umírá matka, vytváří svou první variantu sedící básnířky Sapfó. Tu já obzvlášť miluji od dob, kdy jsem se plavil na pláže Lefkady: „Egremni“ a „Porto Katsiki“ z přístavu „Vassiliki“ kolem Mysu Doucato, nebo od dob vídeňského špacírování v Bundesgarten okolo růží a vídeňského divadla. Sapfó je prostě ohromná paní s neohromným zakončením osudného paragrafu. O rok později, zcela uchvácen hudbou, začíná modelovat první verze portrétů a masek pana Beethovena. Tato vášeň, toto zaujetí mu vydrží celý plodný život. Vždyť Beethovena ztvární v sochařské hmotě celkem jednadvacetkrát! Od roku 1890 obesílá pařížské salóny, hledá ponaučení u jistého Daloua, u jistého Carpeauxe i u jistého Rudea. Svého mistra, svoji studánku živé vody nachází však až roku 1893 – ve formě excelujícího Augusta Rodina. „Svou krásnou osobitost si započal uvědomovat až u mne,“ přiznával později s pýchou pan Rodin. „Naučil jsem ho, aby nedůvěřoval své velké snadnosti. Upozornil jsem ho na toto nebezpečí, které by byla škola ještě víc posílila jistě.“
Bourdelle ovšemže nevydržel ve funkci Rodinova pomahače tak dlouhou dobu jen z důvodů ekonomické existence. V té době se už jeho jméno skloňovalo v sedmi pádech v povědomí široké vzdělané veřejnosti, navíc byl zajištěn velkou zakázkou na Pomník obránců pro rodný Montauban, na níž se snažil, seč mohl dýchat pro velké umění, právě první léta strávená u Rodina. Desetiletá práce znamenala desítky studií hlav a padesátky studií rukou, desítky skic vojáků, raněných, a tak podobně. Byla to velká práce, ale Bourdelle cítil, že ještě plně neuzrál. Byl si vědom skutečnosti, že velikán Rodin dovede být v přístupu k druhým autoritativní až tyranský brutální šprt, ale zároveň si uvědomoval, že je jediným v celé Francii, který ho dokáže něčemu velkému naučit. Proto se Rodinovi podřídil se vší pokorou a kázní, proto se stal jeho nejbližším kolegou kovářským a zákonitě i důvěrným věrným kamarádem. Takovým kamarádem, že si – považte – mohl dovolit kecat i do mistrovy práce, když přišlo na kritiku.
V katalogu pražské Bourdellovy výstavy vzpomíná na to neobyčejné přátelství sám Rodin: „Seznámil jsem se s Bourdellem před patnácti lety. Bylo to před Balzacem. Kolik radostných chvil jsem zažil od té chvíle, kolik milých překvápek ještě nyní prožívám, když se mi poštěstí, bohužel příliš zřídka, vyhledat ho v jeho ateliéru! Co tu nových vynálezů! Co radosti, shledáme-li modelace, které jsem tušil během svých studií – a které jsou tu dokonale realizovány!
Moje vděčnost k Bourdellovi bývala tak veliká v takových chvílích, že vám to nedovedu ani vypovědět. A tu oba dva, nakazivše všechny okolo, kdo tam byli, svým žárem a svým nadšením, naplnili jsme dílnu veselostí! Budoucnost patřila jen nám. Ach, bože můj, jaké dobré chvíle! Prodlužovali jsme je výbornou snídaní, při níž se scházela celá rodina sochařova.
A každá návštěva byla vždy popudem k všeobecné žoviálnosti. Ostatně domácnost Bourdellova je vůbec velmi charakteristickým podíváním pro psychologa. Je podivuhodné vidět toho ohnivého umělce, toho pracanta, toho muže činu, jak zachvacuje k činnosti, k životu, k nadšení všechny, koho rád vídá kolem sebe, s kým rád hovoří, jak sdílí se všemi, s ženou, s dětmi, s modely, se žáky, s přáteli svůj vnitřní ohnivý temperament. Zvláštní symbolika: Bourdelle první projeví vždy cit, který ostatní vždy hned sdílejí.“
Vedle Pomníku obránců, jehož figury nesou zřetelné rodinovské rysy, vytváří Bourdelle v těch letech řadu dalších pozoruhodných plastik, jež však rovněž nesou stopy Rodinova vlivu. Teprve Apollónova hlava z roku 1900 znamená jasný přelom. Nechme se vyjádřit přímo autora bourdellovské studie Zdeňka Přikryla: „V Apollónovi našel Bourdelle zcela nové východisko, naplnění své touhy po novém sochařském řádu, souznějící toužebně s architekturou, tedy po hodnotě, která bolestně chyběla umění Rodinovu. Je v něm už – dávno před kubisty – vyslovena i nová koncepce sochy jako plastického objektu nezávislého na zobrazení, jako organizované hmoty v prostoru, jako konstrukce, stvořené člověkem podle zákonů poznávaných v přírodě. Otevírá se tak cesta k tvůrčí identitě, která bude hojně využita modernějšími generacemi sochařů.“
PO VLASTNÍ OSE
Apollónova hlava je první vlaštovkou, Hérakles, vystavený roku 1910, prvním veřejným triumfem. Bourdellovi se definitivně zdařil pokus o syntézu, o kterou léta usiloval: „Chci toto: po tom, když jsem měl dlouho odvahu k analýze, k tomu, že jsem byl tvrdošíjně upjat k jednotlivostem, k důvěrnostem věcí, chci jim rozumět, podat je v jejich souhrnu, chci navíc uvést jejich hodnotu do vztahu s všeobecným, a to v zóně forem, stejně jako v emotivní zóně, v zóně troufaleckých přání a snah člověka.“ Bourdelle od těch chvil usiloval o balanc rozumu s citem, láskou a srdečností. Představoval si umění jako oslovující přetváření pomocí řádu s univerzální platností.
Od Rodina se odklonil i v otázce tvaru. Bourdellův tvar je systematicky oprošťován od náhodností, je vystaven na železné a nereznoucí logice vnitřní konstrukce díla a uzavřen povrchem jako pláštěm. „Bourdelle nemodeloval to, co viděl, nýbrž daleko víc to, co věděl,“ píše o něm Zdenka Volavková–Skořepová. „Lidské oko nerozhoduje,“ přednášel o své tvorbě autor Bourdelle. Svůj největší úkol spatřoval v nalezení zákonů vnitřní architektoniky věcí, v nalezení příhodné přírodní metody. Právě proto se stal – vedle Maillola a Despiau dovršitelem celé jedné velké kapitoly evropského sochařství.
Obrázek o tom, co Bourdelle vytvořil v prvních letech své sólové tvorby, si můžeme udělat z katalogu jeho pražské výstavy, kterou mu uspořádal Mánes v roce 1909; z úctyhodného výčtu 58 exponátů připomeňme bronzy Beethoven, Hrůza války na denním pořádku, či podnose pod nosem, masku Pallas Athéné, Spící mrňous, Smějící se rozjívenka dívenka nebo reliéf Oblaka, sádru Sochař při práci, model Hérakla v zápase, poprsí Ingrése a Hlavu ženy národa. Výstava má značný ohlas na veřejnosti (stejně jako výstava jeho učitele Rodina z roku 1902), Bourdelle navštěvuje při její příležitosti Prahu a Kutnou Horu, přednáší o Rodinově taktice v umění upoutat a nezklamat a navštěvuje ateliéry předních českých umělců.
U příležitosti výstavy vychází číslo Volných směrů věnované sochaři a jeho dílu, víkendový speciál. Stěžejní stať, nazvanou O dobrém sochaři – úvod do studia díla Bourdellova, píše jeho velký český fanda Stanislav Sucharda: „Navštívil jsem Bourdella v jeho ateliéru, tak přecpaném sochami a odlitky, že nebylo prostoru pro odstup, abyste přehlédli to či jiné dílo,“ svěřuje se Sucharda. „Zastihl jsem ho při plné práci a přednesl mu s jistými rozpaky požadavek, aby svolil k reprodukci svých prací ve Volných směrech. Bourdelle znal Prahu z vyprávění Rodinova, znal i triumf první výstavy Rodinovy v Praze – a tak vzniklo v něm přesvědčení, že dnešní Praha vtiskuje umělci pečeť definitivního uznání, že moderní umění najde v Praze vždy obecenstvo schopné porozumění i rozhodného úsudku – a nabídl okamžitě ochoten k dispozici cokoliv, co nám bude libo.
Jaká to ironie pro nás, kteří známe zblízka, jak je tomu ve skutečnosti jednoho pověstného Kocourkova! Bylo mi hrozně v tom okamžiku, kdy z Bourdella přímo sršela víra v naši Prahu,“ posteskl si český sochař. „Měl jsem ho vyvést z tak hrozné iluze? Měl jsem připravit zmítaného toho člověka o kus dobré důvěry, o možnost dobrého zakotvení? Nebyl bych mohl, i kdybych byl chtěl – jiná okolnost, vzácný úkaz noblesy grandiózního umělce, by mi v tom byla zabránila.“
Další léta Emila Antoina Bourdella jsou naplněna usilovnou snaživostí. Po světovém úspěchu Hérakla na pařížském Salónu vznikají první studie Mickiewicze pro jeho pařížský pomník i první návrhy na výtvarné řešení divadla na Elysejských polích. Bourdelle kreslí a modeluje tanečnici Isadoru Duncan a ruského tanečníka Nižinského. Roku 1912 dostává objednávku na pomník generála Alveara pro Buenos Aires – jen práce na tomto díle mu sežere plných třináct let. O rok později finišuje vlys Apollóna s Múzami pro divadlo na Champs Elysées – a současně s ním i pět pozoruhodných reliéfů – Tragédii, Tanec, Hudbu, Komedii a Architekturu se šestým smyslem sochařství.
Od roku 1919 pracuje na pomníku padlým horníkům v Montceau les Mines; v roce 1923 Paříž obdivuje jednotlivé figury Alvearova pomníku – jezdeckou sochu vysokou 545 cm a čtyři doprovodné alegorické postavy Síly, Výmluvnosti, Svobody a Vítězství, každou o výšce 372 cm. O dva roky později Bourdelle dokončuje kolosální sochu Francie, vysokou hodně přes devět metrů… V roce 1929, jenž je rokem sochařova úmrtí, je konečně dokončen a osazen pomník Adama Mickiewicze. Pařížské náměstí Place d´Alma se od té doby pyšní kráčejícím básníkem, jehož postava je doplněna šesti reliéfy a figurou Polské epopeje s mečem v nebojácných dlaních. V té době je už Emile Antoine Bourdelle těžce nakažený a slábnoucí stařeček. Stále ještě modeluje drobná dílka a skicy, zabývá se poslední variantou Beethovena u kříže, ale sil mu nezbývá. 1. října na potvoru umírá ve Vésinetu.
O dvacet let později, v roce 1949, je v místě Bourdellových pařížských ateliérů vybudováno reprezentativní muzeum. Je co vystavovat, vždyť paní vdova po sochaři věnovala městu Paříži celou umělcovu pozůstalost – 876 plastik a na pět tisíc kreseb, akvarelů, pastelů a obrazů, o literární pozůstalosti nešpitáno.
Bourdellovými plastikami se však může pochlubit i Praha zvláštní to Kocourkov. Vždyť k prvnímu umělcovu velkorysému daru, který pochází z doby sochařovy pražské výstavy v roce 1909, přibylo roku 1923 několik dalších plastik. Tehdy se totiž konstituovaly sbírky nově zřízené Moderní galerie – a Emile Antoine Bourdelle ani tentokrát nezapomněl na město, které ho tak srdečně přijalo v době uměleckých začátků, ještě před oslnivým úspěchem Hérakla. Ostatně, vazby na naši zemičku pociťoval sochař i jinak – mezi své dobré přátele řadil Mařatku, Štursu i Španiela, mezi své žáky premianty Otto Gutfreunda a Vincence Makovského.
ANGELA ISADORA DUNCAN
(AKTÉRKA, AGENTKA, V RÁMCI AKČNÍHO DNE ŽEN I ANGELIKOU, TEDY NEZKROTNÁ KOKETKA)
☼ 27.5.1878 SAN FRANCISCO ۞ 14.9.1927 NICE
„Tančila jsem od chvíle, kdy jsem si stoupla na nohy.“ Stalo se tak v jednom z prvních dřevěných chat San Francisca, v němž Isadora mrkala na babiččiny irské národní kreace už z peřinky. Její prarodiče utekli před nouzí a hladem této malé evropské destinace do Ameriky. No a irská biologická matka budoucí tanečnice tanečnic byla silná, nebojácná samice, jak se na Irku a ženu, která se musela udržet nad vodou se čtyřmi dítky, když jí manžel opustil za lepší, slušelo. I když potomky často opouštěla, žila s nimi v chatě – s Augustinem, Raymondem, Elisabethkou a Isadorou – v ovzduší krásy, vzájemné úcty, magice a lásky k esoterické hudbě především.
Poprvé šla způsobná, temperamentní krasavice do školy v pěti letech a záhy své učitele překvapovala a bavila svou bystrostí, a také ostentativně drzým nezájmem o výuku. Zato když matka, která znala Shakespeara, Shelleyho a Burnse, skladby Beethovena, Schumanna i Chopina, vyprávěla i hrála – dcerka ani nedýchala. Její největší učitelka jí s mateřskou trpělivostí vštěpovala smysl pro umění a přírodní vědy. „Díky matce jsem se inspirovala pohybem stromů, mořských vln i mraků,“ napíše později Isadora Duncanová ve své knížce Tanec budoucnosti. Stejně významným inspiračním zdrojem se pro ni stalo antické umění.
Zde však matku zastoupil otec. Však také Isadora byla jediný člen rodiny, jenž se s ním stýkal. Poprvé ho spatřila, když jí bylo osm let. A byla na tátu in full effect pyšná. Nejvíc dceru na elegantním, bohatém, vzdělaném pánovi uhranula jeho báseň vydaná k oslavám Akropole. Díky hezkému vztahu zaplatil otec, přestože měl svou novou rodinu v Los Angeles, Isadořině matce dům v Oaklandu, kde měla i malá milovnice antiky první taneční sál. Dancing hall for every famous pleasure ball.
S patřičnou sebedůvěrou opustila Philadelphii, aby pokořila americkou metropoli. Zůstalo však jen při snu, ačkoli improvizovala na klasickou hudbu a tančila vilně neodolatelnou vílu v Bouři a Snu noci svatojánské v pantomimě shakespearovského divadla Augustina Dalyho. Situace sice neodpovídala jejím představám o tanci, zato zde poznala francouzskou umělkyni Jeane Mayovou, která ji zasvětila do tajů a zákonů antické tragédie. New York byl asi prvním městem, které mohlo dosvědčit, že Duncanová již jako mladá dívenka bořila všechna tabu, všechny tradice, všechny konvence. „Irská rusovláska“ jak stojí ve stati The Dance of the Future, vycházela ze dvou moudrých principů: z ideální krásy lidského těla a ideální krásy pohybu lidského těla, jenž je výrazem super postavy… Ta má hezké tělo, tak to by něco chtělo, moje nepokojné dělo by s ní senzační šlágry provádělo.
S Dalym působila dva roky, přestože šlo o jobovku, která neodpovídala její umělecké nátuře. Odešla z divadla s pláčem, avšak happy, že je free spirit… a také převelice chudá. Žila jen z vystupování v soukromých salónech, kde její kumšt přijímali spíš jako kuriozitu. Takový život ji nestačil, a proto přesvědčila rodinu, aby vyzkoušeli štěstí v Londýně.
Isadoře chyběl starý kontinent, v němž sice nikdy nebyla, ale z vyprávění otce si ho lakovala na růžovo jako zaslíbenou zemi. Kde však sebrat kapitál na cestu? Znovu se vydala do vznešených soukromých sálů zbohatlíků, Some like it rich, aby shromáždila tři sta babek. Přesně tolik požadoval jistý kapitán nákladního parníku za místo v podpalubí. Do anglického Hullu cestovala s matkou a sourozenci – bez Augustina, který se v Americe výhodně oženil a začal žít svůj Americký sen. Šest týdnů v obrovité kocábce, naložené chovným dobytkem, měla čas k rozjímání, co podnikne ve starém světě za fígle a um.
Po třech dnech hladovění v londýnských parcích a muzeích jí přála náhoda. Krajanka ji seznámila s ředitelem New Gallery Charlesem Hallem. Sečtělý milovník umění jí umožnil vystoupit v obrazárně, když zahajovali výstavu řeckých vykopávek. Isadora tančila tak, jak vždy v budoucnu poučovala svoje učenlivé žačky: Pohyb musí plynout vlastní, spontánní a přirozený, „jako mořské vlny“. Vzpomínám si na parkoviště u kolébky Irska, Rock of Cashel, že jej zdobí sochy rozjuchaných tanečnic jako poutač k nedaleké škole tance. Tak proto svému vystoupení vdechla jedinečnost, a to tak báječně, že na druhý den o ní psal místní tisk. Její jméno proletělo velkoměstem jako sledovaná kometa. Avšak ani taková reklama nestačila k tomu, aby se stala členkou divadla odpovídajícího jejím představám o umění. Beznaděj ji opustila, když dostala telegram od bratra Raymonda z Paris: „Přijeď, zde to bude to pravé ořechové!“
Do světa lampiónů a šarmantních šampiónů la belle epoque dorazila zjara 1900, nikým nečekaná, bez znalosti řeči i doporučení. Tamější umění a historické památky mladou umělkyni vábily k sobě jako magnet. Hodiny, dny a týdny zabíjela koumesácky v Louvru a s rozšířenými zorničkami a chvějícím se srdíčkem si vychutnávala zahrady a parky Tuillerijské a Luxemburské, s úžasem hleděla na sochy zpodobňující nejkrásnější lidské postavy – tak dokonale znázorňující výraz duše. Historik tanečního umění a její současník Emanuel Stiblík vydal svědectví: „V literární a umělecké společnosti pařížské se objevila jako volně vychovaný capart, dívka, jejíž oválný obličej s nadzdviženým nosánkem mohl působit nelíčenou naivitou, kdyby však nebylo jejích velkých kukadel, příliš vážných a vzdělaných na tak mladistvý věk. Její oči se zažehly jakýmsi exaltovaným leskem, jakmile se rozhovořila o tanci…“
V Isadořině životě opět sehrála velkou roli matka pluku. I když rodinné úspory vysychaly, pronajala ateliér v aristokratické čtvrti poblíž parku Monceau. Hrála na klavír Chopinovy valčíky i mazurky a Isadora k nim dotvářela stále nové osobité taneční kreace.
Pověst o jejich výjimečném umění se šířila po okolí jako bacil, neznající protilék. Do ateliéru přicházeli umělci, z nichž se stávali jako mávnutím kouzelného proutku kamarádi na život a na smrt, a mezi hosty nechyběli ani novináři a literáti. Básník Hugo von Hoffmannstahl jedno z vystoupení popisoval barvitě: „Měla na sobě krátkou a lehkou řízu, vlasy stočené, paže, nohy a krk nahé: podobala se Panovi, zpitému mládím, mladému bohu, zádumčivému a chtivému rozkoše… jako vlna přecházela z podoby do podoby a proměny nebyly méně krásné než pózy bakchantky, naslouchající, prchající nebo leknutím strnulé…“
Zjev, o němž se zmiňovali básníci, se objevoval v nejbohatších pařížských salónech. V té době zde ovšem exotická tanečnice netrůnila sama. Obyvatelé vznešených domů se rovněž klaněli Margareth MacLeodové, původním jménem Margaretha Geertruida Zellová. Od února 1905 psal Pařížský večerník: „…všude sklízela úspěchy a všude ji muži hltali lačným pohledem.“ Noviny se předháněly v pochvalných recenzích. O vystoupení druhé (šarmantní laškovné) divošky v Městské knihovně psal list Le Matin: „Madame MacLeodová, orientální tanečnice, nám odhalila kouzlo tajemného tance.“ Kritik Edouard Lepage připomínal, že si umělkyně „v extázi strhávala drahokamy a daleko odhodila ornamenty, které zdobily ňadra. Její nahé tělo se pak ponořilo do stínu“. O jejím tanci před členy Francouzské akademie referoval Journal Amusant: „Tančila nahá, jako je nahý projev akademika.“ U Emmy Calvéové ji doprovázel na housle již známý rumunský skladatel George Enescu, na světla ramp jejich neškodné orgie vstříc.
Před uměním a jménem Duncanové se dodnes sklánějí znalci a milovníci čiperného tance. Krásná MacLeodová, známější pod pseudonymem Mata Hari, vešla do dějin jako vyzvědačka a oběť intrik francouzské tajné služby udavačů národa.
Duncanová rovněž využívala předností svého kyprého těla, odívala se do iónského úboru chitónu bez spodního prádélka a někdy jedinou její ozdobou byla květina. Avšak na rozdíl od Mata Hari byla skutečnou profesionálkou tance a svým pohybovým projevem vyjadřovala díla Chopinova, Schumannova, Bachova, Beethovena i Schubertova: „Zvolila jsem rytmus velkých mistrů za svého vůdce nikoli proto, že dokážu vyjádřit krásu jejich děl, ale proto, že mohu bez odporu svěřit své tělo jejich kadenci a tak odhalit přirozený rytmus lidských pohybů, po staletí již vybledlý, snad zapomenutý, nebo ztracený v nedohlednu.“
Kromě toho – na rozdíl od Mata Hari – se nikdy nespokojila s úspěchy v salónech, chtěla vystupovat v nejserióznějších divadlech za náležité vstupné. Proto uspořádala například sólové představení v legendárním svatostánku Sarah Bernhardtové, proto vystupovala v divadlech ve Vídni, Budapešti, Berlíně a všude přiváděla publikum do stavu bez tíže. Mnozí kritikové ji zpočátku nepochopili. Zato moderní nekonvenční umělci byli s ní na podobné vlně.
Nadšená Cosima Wagnerová, manželka skladatele Richarda Wagnera, ji pozvala k vystoupení na bayreuthských slavnostech v opeře Tannhäuser. Isadora nadšeně souhlasila: „Jsem uchvácena, zmítána a unášena vlnami Wagnerovy hudby.“
Při účinkování ve Wagnerově opeře znovu zahořela pro svou myšlenku vystupovat se sborem po vzoru antických tragédií. Doslova ji posedla představa, že bude Beethovenovu IX. symfonii tančit s vlastním obrovským ansámblem. V té době ukládala do bank masivní honoráře, vlastnila několik bejváků, žila v nejluxusnějších hotelích… užívala si to tip top… a nákladné projekty na taneční školy končily finančním nezdarem. První vlastní studijní stánek umění (workshop) rozjela se sestrou na vlastní triko, financovala stravu, úbor a učitele.
Pobyt v Berlíně měl významné extempore. Jednoho dne do její šatny vtrhnul mladý elegán a pustil se hned do ní: Ukradla jste mi mé scénické vize, návrhy pro design! Dlouze mu vysvětlovala, že mušelínové drapérie používá od prvního vstupu na jeviště. Nezvaný host, pozdější úspěšný scénárista a režisér Gordon Craig, však neodešel z umělčina séparé s prázdnou. Byla to láska na první oční kontakt a Angličan se stal prvním partnerem pro Irskou madame, s nímž tato čiperka chtěla mít syna. Narodila se jim zdravá dcera Deidre. Umělecké diskuze s druhem, o němž K. S. Stanislavskij prohlásí, že je z největších v současném divadle, končily však stále více rozpory a nedorozuměním a nakonec to korunovaly rozchodem.
Svobodomyslná umělkyně se znovu s neobvyklým zápalem vrhla do zakládání škol a náboru mladičkých tanečnic. Založila jich mnoho, jednu i v Praze. Aby její adeptky nalezly v přírodě „hudbu sfér“ i obdobně naladěnu lyru pro nebojácnou náturu Irů, trávily léto na zámku v moravských Velkých Opatovicích, což je perla Drahanské vrchoviny, poblíž se nalézají takové moje důvěrné tipy pro báječnou dovolenou s jedinečným dojmem relaxu jako jsou Cetkovice, Šebetov, Okrouhlá, Melkov, Boskovice… + limonáda značka Kombajnérka, takovou v Plzni nepopíjíme… Pohyb sličných dívek zde inspiroval pohotové umělce, například jmenujme Karla Svolinského.
S myšlenkou zřídit taneční školu odcestovala bodrá zvěstovatelka nového umění i do Ruska. Petrohrad a Moskva jí vřele přivítaly, avšak nadšení pro otevření školy po jejím odjezdu zase ochladlo.
Po úspěchu v Evropě zahájila vítězné tažení za velkou louží. Nejvýznamnější americký dirigent té doby Walter Damposch neváhal řídit osmdesátičlenný orchestr, kdykoli tančila v Metropolitní opeře. Obecenstvo bouřilo, avšak mnohdy z protichůdných důvodů. Jedni byli fascinováni, druzí pohoršeni. Nejvíc škody napáchaly členky nejroztodivnějších kuriózních spolků a pobožní pastoři. Farizejští apoštolové morálky, kteří za čas odhlasovali nešťastnou prohibici, ji ve Washingtonu vypískali. Přesto se turné po USA, jak napsal tamější kritik, rovnalo triumfálnímu pochodu. Bosonohá tanečnice se vracela do Paříže v kajutě první třídy, nikoli již v podpalubí dobytkářského parníčku – se čtvrt miliónem dolarů profitu.
Dřív než umělkyně sama, dorazila do francouzské metropole pověst o jejím americkém sukcesu a skandálech. Nyní tančila v Théâtre Lyrique de la Gaité, kde jí v Gluckových operách nabídl účast Edouard Colonne. Básníci Lavedan a Henri de Régnier jí věnovali nadšené, oslavné ceremonie jakožto čerstvé články na pořadu dne. Poklony jí skládali umělci, šlechta i prostí diváci. S Duncanovou přibyly do Paris, „která mně ležela u nohou“, i žákyně z její nové frankfurtské školy.
V té době vstoupil do jejího života „princ z řecké mytologie“, krásný Paris. Ovšem, měl i druhé, prozaické jméno, které však v hospodářských kruzích působilo jako uragán: Singer. To jméno od roku 1851 skloňovaly hospodyňky v Německu, švadlenky v Mexiku, Africe a tisíce dělnic v textilkách po celé planetě. Šily na strojích stejnojmenné značky – Singer. Paris Singer se ani nikdy nedozvěděl, kolik vlastnil hektarů pozemků, továren a miliónů na tučných účtech. Do jeho majetku patřil tehdy nejvyšší newyorský mrakodrap. Pohádková jachta je vozila po mořích – avšak cestou spatřili víc nejdražšího šampáňa než slané vody. Kdekoli zakotvili, ředitelé nejexkluzivnějších hotelů se lámali v pase. Když si Isadora zamanula, Singer pro ni najal orchestr, aby jí hrál k tanci v ruinách starého Říma, tedy Forum Romanum. Povila mu děcko, avšak sňatek zatvrzele oddalovala: „Svoboda je víc než majetek!“ Nedorozumění se však stupňovalo natolik, že přibývalo hádek, před nimiž Isadora prchla do Spojených států. Znovu se objevovala na světových scénách. Gluckovu Ifigenii předvedla pod širým nebem v Aténách. Auguste Rodin psal: „…Spojila život s tancem v úžasném provedení. Je prostá jako antika, je synonymem Krásy.“
Může být, že tanečnici poněkud křivdíme, zdá se však, že si na Singera vzpomněla, až když ji zachvátila myšlenka na vlastní divadlo. Paris neváhal a k zamýšlené svatbě jí věnoval pozemek v těsném sousedství Champs–Elysées. Milenci se smířili… Pak ale nastal jeden šedivý den, kdy se opět sešli a Isadora s sebou vzala na schůzku osmiletou Deidre a pětiletého Patricka. Za několik hodin se tanečnice vracela do své vily. Tichý, překrásný dům stál v příkře stoupající ulici. Dole plynuly zelené vody romanticky jedinečné Seiny. Isadora vystoupila z vozu. „Snad bychom ani nemuseli chodit nahoru,“ řekla anglická guvernantka.
„Ano, hned budu zpátky,“ odtušila umělkyně rošťanda. Uplynulo sotva několik sekund, brzdy povolily, a poněvadž nic nestálo v cestě, strom ani zábradlí, auto sjelo strmou ulicí do řeky. V okamžiku se hladina zavřela. Než se podařilo vytáhnout těla tří obětí, věděl už přivolaný lékař, že je pro ně zbytečný.
Vzdor temperamentu a vůli k životu propadla Isadora Duncanová nejtemnějším náladám, hrozilo nebezpečí, že přijde o rozum. Horečnatě cestovala z místa na místo, pořádala dobročinné slavnosti a sbírala pro hladovějící děti milodary. Když žal poněkud ochabl, rozhodla se, že bude mít do třetice všeho dobrého ještě jedno dítě. Tím vyvoleným se stal sochař Medarna da Rosso. Moderní kus La pantera Rosa. Svůj záměr mu sdělila s otevřeností jí vlastní. Její šťastná hvězda však pohasla. Nad světem se stahovala mračna války. Isadora mlčky a opuštěná une femme seule ve svém pařížském „Dionýsiu“, jak nazývala svou školu, právě před sebou měla narození třetího toužebně očekávaného dítěte. V prvních hodinách válečného požáru spatřil její klučina světlo světa, avšak jen na několik hodin.
Znovu hledala zapomnění ve vysilující činnosti. V lednu 1915 vystupovala v Metropolitní opeře na večeru věnovaném Schubertovi. Tentokrát v Americe tančila Marseillaisu, a tančila ji všude, aby získala sympatie pro napadenou Francii. Její protiválečné výzvy zaslechli povolaní ve Švýcarsku, v Řecku, v Jižní i Severní Americe a znovu v Evropě.
Petrohradskou šílenou říjnovou revoluci uvítala jako bla bla úsvit lidstva, jako dobu, v níž si bude umění tykat s těmi nejširšími vrstvami zájemců. Do Moskvy přibyla do počtu jejich idealistů už 24. července 1921. Založila školu, tančila pro dělníky, vždy gratis, a trvala na tom, aby přicházeli dobrovolně, nikoli pod vlivem propagandy propagace. K. S. Stanislavskij: „Po prvním večeru, kdy jsem ji spatřil, jsem již nevynechal jediné strhující představení. Nutnost ji vidět mi diktoval herecký instinkt, příbuzný jejímu rozkošnému umění.“ (Můj život v umění – la vie est belle.)
Scházela se s umělci, besedovala a přela se o krásnější výstižnější pointu. A tu se seznámila s šestadvacetiletým, štíhlým Sergejem Alexandrovičem Jeseninem. Básník, mladší o sedmnáct let, byl úspěšný v poezii, ale později i v pitkách. Tanečnice v něm zahlédla jaksi jediného muže, pro něhož byla ochotna zpronevěřit se své životní zásadě: zůstat k dispozici volná. Po svatbě odcestovali z Ruska, aby vydělali kapitál na rozvoj moskevské taneční školy. Turné zahájili v Berlíně, následovala Paříž a Brusel. A zde již šťastná, nešťastná Duncanová věděla, že musí obstarávat prostředky nejen pro školy, ale i pro nespolehlivého bohéma manžela. Na varovná slova nedala a jen slepecky dodala: „Sergej je génius a génia nelze hodnotit měřítky všedních lidí.“ Problémy se jen hrnuly jako nezastavitelná lavina. Těžko mohla vystupovat na nejznámějších a tím nejvýnosnějších pódiích, když před „tou bolševickou kurvou“ varovali ředitele divadel vlivní političtí bossové, chcete-li, zpátečníci, darmošlápci a výtržníci. V USA dokonce na manžele čekali namísto jásavého davu policisté a internovali je na Ellis Islandu. Ovšem za čas je z basy pustili, avšak trápení nepolevilo: výbuchy jeseninových nálad se příliš často opakovaly.
V roce 1924 se vrátily rozladěně do Moskvy. Jesenin ochuravěl a Duncanová odjela. Příští rok, tři dny před Silvestrem, se o smrti manžela dozvěděla z básně, kterou napsal jako závěť vlastní krví před sebevraždou v Evropském hotelu v Petrohradě: „Sbohem, má milá, sbohem, má milenko, tys v mé hrudi…“
Isadoře začala hrozit bída – tím spíše, že nechtěla změnit svůj styl, ani se vzdát svých škol, největšího materiálního břemena. Ukázala se cesta, jak vybřednout z nesnází; napsat paměti, po nichž vydavatelé prahli. Netoužili však po její umělecké zpovědi, po pravdě, chtěli jen dobře udat na trh senzace a klepy, bulvárně.
Z živé a nákladné Paříže se odkutálela do Nice. Znovu se objevil starý mazák boyfriend Singer, znovu tančila. Došlo i na paměti, vyšly v New Yorku v roce její smrti s názvem My Life. Zakladatelka moderního tance však dokázala lépe vystihnout přirozenost pohybu těla osvobozeného od konvenčních gestikulací než smolit nějakou poděkovačnou autobiografii. S fakty nakládala tak lehkovážně, že podle znalců nesouhlasily letopočty, země, ani města, v nichž kdysi vyvolávala bouře ovací. (V roce 1929 vycházel český překlad v číslech 1–50 v časopisech Pestrý týden.)
V Nice se odehrálo poslední drama obdivovatelky řeckého umění. Paris tehdy splnil její přání. Odpoledne 14. září 1927 přišel jím zaplacený italský mechanik a předal tanečnici dvousedadlový sportovní auťák. Komorná přinesla červený šál, dva metry dlouhý, do něhož se Isadora halila, když tančila Marseillaisu. Nyní měl bujně vlát ve větru proráženém stopadesátikilometrovou rychlostí. Když jí Mary kladla šál na ramena, motor silné rychlé bugatky už nedočkavě hučel, lomoz a sranda; přátelé slyšeli její slova na rozloučenou: „Mějte se dobře, já jedu za slávou!“ Nikoli, to vystartovala vstříc jisté smrti. Třásně se zachytily v drátěném výpletu kola a šál se znenadání změnil na mučivou oprátku.
AUGUSTE RODIN
☼ 12.11.1840 PARIS ۞ 17.11.1917 MEUDON
Rodin spojil současnost na jedné straně živě a sugestivně bolestně s heroickou dobou a uměním minulosti, která se zdála být již dalekou a vybledlou legendou, a na druhé sklesnul první duhový oblouk mostu do budoucna.
(F. X. Šalda)
Tak pokud jsou vaše poutavé duhovky přiměřeně zvědavé, zakoukejte se na součást okolí známé stavby Invalidovny v Paříži, k muzeu pana Rodina. Nebyl to snadný model, ale nemohl si vybírat – neměl čím by zaplatil. Jen Bibi, ubohý vagabund, který se věčně povaloval kolem ateliérů Petit Ecole, mu byl ochoten sedět za talíř vonící polévky a hlt laciného stolního vína. Jeho zlomený frňák, strniště vousů a výraz, který zformovala nezaměstnanost ruku v ruce s pokročilým věkem, vzbuzoval spíš odpor než předepisovaný soucit od církve. O kráse se ani ve snu nedalo hovořit. A přece ho ta hlava poutala k sobě něčím nevysvětlitelným v atmosféře výrazu stále silněji.
Podaří se mu ji dodělat, aby ji mohl vystavit na Salónu odmítnutých? Slíbil to svým kamarádům. Budou na něm vystavovat všichni, jejichž práce odmítl oficiální Salón – Manet, Degas, Renoir – a také on, Auguste zvaný Rodin, se na něm chce poprvé předvádět k upoutání veřejnosti.
Čas odtikával velké finále s neměnnou pravidelností a termín zahájení výstavy se neúprosně blížil. Zbývaly mu pouhé dny.
Prožil je v napětí, které ho sužovalo, ale Bibiho hlavu dodělat nestihl. Stále s ní nebyl spokojen, i když se s ní potýkal téměř rok. A když jí v příštím roce obeslal oficiální Salón 1864, zamítla porota Muže s přeraženým nosem se strohým odůvodněním: byl pro ni směšný.
Muž s přeraženým nosem tak předznamenal celou budoucí Rodinovu tvorbu: nikdy si nebude zcela jist, stále ho bude sužovat nespokojenost a stále se bude potýkat s nepochopením. Až v závěru jeho života se mu začnou klanět, děkovat, nadbíhat, ale to je ještě příliš daleko.
HLEDÁNÍ SEBE SAMA JAKO STĚŽEJNÍ NÁVNADA ČI NAVÁDÍTKO
V době, když modeloval Muže s přeraženým nosem (můžete ho spatřit v Národní galerii), bylo Rodinovi čtyřiadvacet let. Měl za sebou církevní školu, kde ho týrali s martýriem katechismu, s naprostým neúspěchem se pokusil studovat na lyceu v Beauvais, potom začal navštěvovat Petit Ecole, školku dekorativních úspěchů, aby se věnoval malířství, ale protože neměl nikdy dost našetřeno na barvy, přeřadil ho učitel Lecoq do sochařského ateliéru. Tam se konečně našel se svým posláním.
Bylo mu sedmnáct, když se poprvé podrobil zkouškám na Akademii krásných umění. Zkoušel to i na potřetí dle poučky do třetice všeho dobrého, vždycky ho však zamýtli. Byl totiž známým žákem Lecoqa, kterého vznešení profesoři na Beaux–Arts pro jeho inovativní moderní názory neměli v lásce. Neuznávali ho, tak jak mohli teprve uznat jeho žáka!
V těch létech neustálého fiaska mu byla oporou starší sestra Marie. To ona prosadila, aby ho otec poslal na Petit Ecole, třebaže z něj chtěl mít úředního ňoumu na policejním útvaru prefektury, jímž byl sám, ona mu pomáhala překonat dny zoufalství a ponížení. Když však v lásce zklamaná Marie vstoupila do kláštera a brzy na to zemřela, rozhodl se i Auguste popřít v sobě touhy a uzavřít se v klášterním odloučení s realitou mrzkých měšťáků. Smír tam však nepocítil. Po roce ho vrátil do života sám představený kláštera – bohu lze přece sloužit také uměním!
Když mu porota Salónu vrátila Muže s přeraženým nosem s tak urážlivým vyřčením ortelu, stál mladý Rodin před otázkou, z čeho bude moci existovat, když nevydělává. Dolehla na něj o to tíž, že se seznámil s Rosou, venkovskou švandlenkou Růžou, která se mu stala jeho družkou. I když v Rose spatřoval spíš nádherný model než ženu a odpovídající matku, i když narození nemluvňátka nevítal s pocitem štěstí (to ale Štíři dělají snad naschvál okolnímu světu), odpovědnost za ně ho nutila přijmout jakékoli volné joby, třeba i jobovku.
Hledal pomoc u Lecoqa a ten mu slíbil, že ho doporučí módnímu sochaři Carrier–Belleusovi. Má daleko víc práce, než na co sám stačí.
„Ale to si teda dobře pamatujte, že budete dělat právě takové věci, kterými jsem vás učil opovrhovat.“
Lecoqovo varování se potvrdilo na celé čáře. Rodin dělal v ustavičném procesí ulízané slaďoučké akty, které Carrier–Belleuse jen podepisoval, aby uspokojil nezřízenou chuť měšťáků vyzdobit si jimi své apartmány. Domů se vracel utahaný a znechucený, takže mu na vlastní modeling nezbývalo mnoho sil. Šest let trvala tato nádeničina.
V roce 1870 se dostal Napoleon III. do konfliktu s Německem a pardála Rodina odveleli do Národní gardy. Nepobyl tam dlouho, brzy se vrátil do vyhladověné Paříže a nezbylo mu nic jiného, než znovu hledat výdělek u Belleuse. Ten ho poslal do Bruselu a opět to byly miniaturní bysty a sousošíčka, na nichž plýtval Rodin svým talentem. Získal jen jediné: pohotovost a řemeslnou rutinu. Nakonec se s Belleusem rozešli ve zlém. Když bylo Rodinovi nejhůře, nabídl mu belgický sochař Van Rasbourg, aby se stal jeho společníkem. Připadal prý si jako odsouzenec, jemuž udělili v poslední minutě milost.
ZÁPASY DOBRA A ZLA, NESMYSLU A VYŠŠÍHO SMYSLU
Najednou měl víc času i peněz, takže za ním mohla přijet Rosa do Bruselu, směl dokonce navštívit Holandsko a potěšit se Vermeerem a kresbami Rembrandta. Vrátil se přesvědčený, že jeho sochařské cítění sílí, a že jeho talent stále přibývá. Podpořilo ho i to, že bruselský Salón vystavil jeho Muže s přeraženým nosem, jenž vyvolal zájem a dokonce prvky nadšení některých kritiků. Zrála v něm touha pustit se do pořádné figury s pořádně vydatným štěstím. Už má ukrutně dost těch titěrností!
Ale to musí nejprv za Michelangelem, aby na vlastní zrak posoudil originál jeho Davida (ten dnes slaví svátek v dalekém centru Florencie). Když pak před ním stál, zasáhlo to jeho jako blesk strom. Fascinovala ho velikost, příval tělesnosti, ta neskrývaná nahota. Studoval každičký sval a dovedl ocenit celkovou harmonii toho pohledného aktu. Jen obličej se mu zdál až příliš zdobný.
Do Bruselu se vracel s pevným přesvědčením: také on udělá velký mužský akt. Lecoq ho učil věřit ve svou vlastní tvorbu – a nyní prostě uvěřil. Konečně, táhne mu čtyřicítka, je jářku už nejvyšší čas!
Na tom aktu pracoval půldruhého roku. Pod jeho rukama vyrostla štíhlá a jemná figura s dokonalou anatomií. Jednou rukou se opírala o hůl, druhou zdvihala v trýznivém protestu. Nazval ji Poražený a poslal ji do bruselského Salónu. Netušil, co tím zapříčiní, zda to nadělá větší poprask, zda to bude prospěšný krok k lepšímu.
Na pozdvižené paži se objevila tabulka „Odlito přímo z modelu“. Nehoráznou pomluvu začali rozmazávat novináři a bezmocný uražený Rodin byl na tom psychicky neslavně.
Snad by byl sochu znehodnotil, nebýt Van Rasbourga. Ten mu vřele doporučil, aby jí odňal hůl. Figura náhle dostala jiný, hlubší rozměr. Vyjadřovala probouzející se mládí, zatím ještě tápající, ale směřující k jasnému cíli. Vždyť se tak probouzí každý nový věk! Shodli se, že sochu přejmenuje na Kovový věk (a to původně zamýšlel, že celá půjde do šrotu).
I tak měl na Brusel enormní pifku. Chce domů, chce do Paříže, i když neví, co tam bude pohledávat. Když Bruselští strhali jeho Poraženého, snad budou Pařížánci s Pařížánkami po svém boku spravedlivější ke Kovovému věku.
Nebyli. Horší to ani snad být nemohlo.
Salón sice přijal Kovový věk, ale umístili ho stranou do temné komory. Přesto se brzy vyšvihl na tu nejvyhledávanější sochu – a taktéž nejvíc pomlouvanou. V novinách se objevily stejné sprasky všech špinavých pomluv jako v Bruselu a kritikové se předháněli v nehorázných surovostech (nerostné suroviny jsou proti nim poklad ve zlatě). Skandál narůstal do takových výšin, že porota hbitě nařídila, aby byl Kovový věk z výstavy vyloučen. Snad by byl skončil neslavně v Seině, nebýt Lecoqa, jenž do děje zasáhl na poslední chvíli.
Zahořklý Rodin protestoval, obíhal a apeloval na všechny známé, ale dosáhl jen dvojsmyslného prohlášení komise, která poručila sochu odstranit:
„Komise není přesvědčena, že se monsieur Auguste Rodin dopustil Kovovým věkem falzifikace.“
Ani slovo omluvy, ani řádka pochopení autora. Rodin se cítil zcela vyčerpán, ale vzdát se jim, to jim tedy zase nedaroval. Chytal se každé příležitosti, aby dokázal, že to se sochařinou myslí víc, než jak známo poctivně, když on to myslí ve velkém poctivě.
Zůčastnil se soutěžního kola na Byronův pomník. Návrh dal odlít do bronzu a poslal do Londýna nad Temží. Došel, jak mu potvrdili, ale pak se nad ním zavřela voda.
Třetí republika vypsala soutěž na památník obrany Paříže. Vytvořil pomník monument, na němž dominovala postava bohyně války, která se s rozčarováním ve tváři vztyčuje nad raněným vojákem. Návrh byl vypískán už v prvním kole.
A tak Rodinovi nezbývalo, než se znovu kousknout do rtů, a Belleuse – nyní ředitele sévreské porcelánky – poprosit o práci. Tentokrát se zachoval velkoryse. Rodina přijal, slušně mu platil a poskytl mu dostatek času, aby sám mohl tvořit.
V té době vznikl Jan Křtitel. Opět to byl mužský akt, z něhož vyzařovala hrdost a nehynoucí víra v lepší zítřek. Když byl odlitý do bronzu, poslal ho spolu s Kovovým věkem do Salónu 1880. Jan Křtitel prošel s podmínkou, že ho přioděje fíkovým lupením, o Kovovém věku nepadla ani zmínka – jako by nikdy neexistoval.
MONUMENTY ZDOBÍCÍ JEHO ŽIVOTNÍ PROSTŘEDÍ
Přes všechny možné urážky a přes všechny postupné prohry Rodinův tvůrčí elán nehasl. Stačilo málo k tomu, aby vzplál fešnou silou. Když mu Gambetta, vůdce republikánů, nabídl, aby navrhl dveře pro nové Muzeum dekorativního umění, chopil se té výzvy se zápalem, jaký snad dosud nezažil. To bude jeho Sixtinská kaplička!
Ideové řešení mělo vycházet z Dantovy Božské komedie – tak zněla podmínka. Rodin se ponořil do dědictví Danteho, četl však pro zajímavost i Baudelaira, Huga i Balzaca a dveře pro muzeum vyrůstaly do monumentální brány, na níž se kupily desítky figur, jimiž se Rodin svěřoval se svým utrpením, zoufalstvím a mukami. Ty moje dobroto! Brána odpovídala Dantovu Peklu.
„Rodine, tahle zakázka vás bude mrzet,“ odvětil mu prý na férovku Boucher. „Nikdy ji neskončíte. Stane se vaší hrobkou.“
Srazit tím Rodina k zemi a pod zem prostě ale nemohl. Ubíhaly měsíce dřiny a model Brány dostával konečně svůj tvar. Rodin pro ni vymodeloval už přes sto figur a stále přibývaly nové. Brána se stala jeho osudem. Boucher měl pravdu, když prorokoval, že ji nikdy nedokončí, ale mýlil se, že by ho to mrzelo. I když ji na čas opouštěl, znovu se k ní navracel s nápady a vždy ho inspirovala k novému pnutí jeho ducha. Nedokončil ji ani do konce svého života, ale dala mu stvořit několik krásných samostatných (osudových) soch, které už samy stály za námahu, již obětoval Bráně.
Odváděly ho od ní další zakázky, které Rodin sotva stihl evidovat, ale které si nedokázal odepřít. Dvě z nich ho natolik zaujaly, že všechny ostatní zatím odložil. Tou první byl pomník Victora Huga pro Panthéon, druhou byla objednávka města Calais na pomník k uctění hrdinných calaiských občánků, kteří se dobrovolně vzdali anglickému úřadujícímu kingovi Edwardu III. jako rukojmí, aby zabránili zbytečnému masakru obyvatel obléhaného přístavu. Třebaže šlo o událost z roku 1374, Rodina podnítil tento dávný příběh bravurních francouzských přátelských předků jako máloco.
Pustil se do práce, jako kdyby přišel o rozum. Místo jediné postavy, kterou si objednalo Calais, jich na podstavci vyrašilo šest – šest prostovlasých občanů s oprátkou na krku a s klíči od města, odevzdaných do zvůle šílenému nepříteli. Rodin kašlal na to, co tomu řeknou calaiští radní, kašlal na to, že na této zakázce prodělá statisíce a pro zimu šikézní trencle.
Přivedl tyto statečné lidi k životu, kteří ač tváří v tvář hrozící smrti, vyvolávali dojem vznešenosti. Zvolili tuto cestu sami.
Nepřestal přitom pracovat na Bráně a navíc se pustil do pomníku Victora Huga. Ztratil pojem o času, když začal modelovat Huga, jak dřepí v nahotě u moře. Samozřejmě, že se objevila hudrování a varování. Takového Huga údajně nikdy naše veřejnost nepřijme za svého, ale Rodin odmítl cokoli změnit – snad jedině vylepšit.
Jak jinak to mohlo dopadnout! Ovšem že se Hugo v nahotě do Panthéonu nedostal a pokud jde o Měšťany z Calais, vyvolali nechutné nedůstojné tahanice, které utichly až deset let poté, co si Calais pomník objednalo.
BALZACOVSKÁ AFÉRA
Ještě dřív, než skončil práci na Hugovi, zaujal ho další úkol: přijal do Literární společnosti zakázku na pomník Balzaca.
Zatímco připravoval třetí variantu Huga pro Panthéon, znovu předělával Měšťany, čas od času se vracel k Bráně, současně přemýšlel jak bohém s honorací o Balzacovi.
A pak se do něj pustil. V prvním rozmachu udělal sedmnáct verzí a všechny pojal jako akt. Akt víry. Nebyly to žádné figurky do pouhé dlaně, byly v původní životní velikosti. Postupně je všechny zavrhl a znovu se začetl do Balzacových románů, navštívil jeho rodiště, kde hledal nový odpovídající model a znovu nořil ruce do hlíny. Společnost, která mu zakázku svěřila, však pro tohle nemá pochopení – trvá a necukne na dodržení termínu. Ty bláho – jako kdyby neznali Rodina a jeho věčnou nespokojenost!
Ujednali nový termín, o němž Rodin už dopředu věděl, že ho asi není schopen dodržet. A také že nedodržel. Vznikl z toho skandál – kolikátý už – balzacovská aféra, do níž se zapojili Zola, Mallarmé, Proust, Monet, Boucher a další celebrity veřejného života. Spíš než Rodina hájili ve svých protestech zásadu, že ten, kdo kupuje, nesmí nutit umělce, aby obětoval své přesvědčení moci a úloze peněz ve státě.
Rodinovi však nešlo o zásady, ale o samotného Balzaca. Vždyť on ho chce dodělat v dohlednu. Slíbil, že model jeho pomníku vystaví na Salónu 1898.
Tentokrát své slovo dodržel. Nakonec přece jen upustil od aktu, zahalil Balzaca do jeho legendární pláštěnky, jež dodala postavě jistou velkolepost. Po záhybech draperie sklouzával pohled vzhůru k zakloněné přemýšlivé hlavě, v níž vězela síla lva. Nejpůsobivější byly oči připomínající lva salónů.
Za Balzacem proudily do výstavní síně Salónu davy zvědavců. Každý ho musel uvidět. A jako už tolikrát, i nyní přehlušily jedovaté výmysly kritiků ohlasy těch, jimž se Balzac takto zamlouval. „Brak, zrůdnost, urážka velkého spisovatele, groteskní a obscénní figura, vulgární packanina, nechutný sněhulák, motovidlo a zavařenina!“
Proti této frontě se zformovala parta moderních umělců odhodlaných ubránit Rodina a jeho Balzaca. Vypsala sbírku na zakoupení pomníku, když Společnost sochu shazovala.
Rodin však dospěl k rozhodnutí: Balzac je jeho, Balzaca si ponechá, i když o něj projevila zájem Belgie a i když si ho přál vystavovat londýnský Salón. Vrátil peníze a postavil Balzacovu sochu v zahradě svého domu v Meudonu.
VÍTĚZSTVÍ NA CELÉ ČÁŘE
Když se dovršilo století stovkou a Paříž se chystala oslavit toto veliké vítězství lidu nad šlechtou světovou výstavou, rozhodl se Rodin, že všem nepřátelům odpoví soubornou výstavbou svých děl na výstavce. Na vlastní režii dal postavit pavilón na Place d´Alma, pár kroků od výstaviště (a tedy i od vzpomínané Invalidovny), a umístil v něm sto jedenasedmdesát plastik.
Byla tam i nedokončená Brána pekel, bylo tam požehnaně soch, které vznikaly ve chvílích uvolnění, a mnoho bust, stál tam i sněhobílý Balzac. Dlouho zel pavilón prázdnotou, ale když ministr školství prohlásil, že Rodinovo dílo vyjadřuje cítění vlasteneckého Francouze, když na výstavu měl namířeno i ruský car Mikuláš II., když tam strávil celé odpoledne pozorný princ Waleský a nakonec se k nim přidal i prezident Loubet, Paříž, ještě nedávno Rodina neuznávající, se rozezněla neutuchajícími komplimenty. Všechno se najednou stalo krásné – i ty zpochybněné akty.
Rodin se stal přes noc sochařem celého světa. Kodaň u něj s radostí udělala útratu za osmdesát tisíc, Philadephia koupila jeho Myšlenku, chicagské muzeum získalo Polibek, Rodin si promýšlel nabídky z Budapešti, Drážďan a z Londýna.
K Rodinovi se přihlásila i Praha. Už v roce 1900 mu věnoval Spolek výtvarných umělců Mánes celé dvojčíslo svých Volných směrů a o dva roky později uspořádal v Praze výstavu Rodinových soch a kreseb. V zahradě Kinských dal postavit secesní pavilon pro bronzy a mramory, sochy stály i na volném prostranství a májová příroda jim dala půvabný rámec milovat umění jako šeřík mezi jiným ideálem a dekorem.
Když pak přicestoval do Prahy sám Rodin, byl přivítán s takovým spontánním nadšením, že se z kulturní události náhle stala politická manifestace.
Zbohatl, stal se nezávislým, ale zjišťoval, že se vlastně nic nezměnilo. Byl vždycky osamělý a nyní byl snad ještě osamělejší. Se smutkem sledoval, jak jeho přátelé opouštějí jeho blízkost jeden za druhým.
Pokorně se vrátil k Bráně, již tak dlouho zanedbával, a jak si ji znovu prohlížel a jak ulpěl na jejím vrcholu, kam umístil postavu básníka schouleného pod tlaky myšlenek, napadlo ho, že stojí za to, udělat z něj samostatnou sochu. Už ne básníka, ale člověka–myslitele.
Bude to zřejmě jeho poslední velká figura – ať je tedy podle toho nezapomenutelná. Tentokrát nejde o krásu, ale o poselství o tom, že člověka utvářelo myšlení, a že myšlení ho nutí se ptát a dál zkoumat, proč tu je a kam směřuje.
Šlo nyní o to, převést tuto ideu do sochařské formy – a to je nejtěžší oříšek. Dopracoval se k ní po mnoha dnech úmorného hledání. Bude to robustní akt s těžkou hlavou, již podpírá stejně robustní ruka, aby unesla tu nesmírnou váhu. Celá ta do sebe sevřená postava vyjádří nejen úsilí dobrat se pravdivých úsudků, ale i vědomí tragického osudu, který má lidstvo před sebou. Bude to obraz každého z nás.
Od roku 1906 sedí Myslitel před pařížským Panthéonem a nabádá kolemjdoucí duhovky. Promlouvá k nám o to naléhavěji, oč je dnešek pro lidstvo jaksi nesnesitelnější, než bývala doba, v níž se zrodil z dobromyslných Rodinových rukou.
ZDENKA BRAUNEROVÁ
☼ 9.4.1858 PRAHA ۞ 23.5.1934 PRAHA
Desátý květnový den 1902 byla v Praze zahájena první zahraniční výstava velkého francouzského sochaře Augusta Rodina. Tehdy již dvaašedesátiletý pamětník kývl na souhlas pražským organizátorům, že se v průběhu konání výstavy do města nad Vltavou osobně uráčí účastnit. A svůj slib také dodržel. Osmadvacátého května ho měli Pražané příležitost uvítat na tehdejším Státním nádraží (dnešní Praha–střed). Bylo to neobyčejně nezapomenutelné setkání umělce a jeho publika.
Menší podsaditý chlapík, kterého rázný plnovous dělal ještě o něco letitějším, než vlastně byl, se cítil okázalým přivítáním na totální volume jaksi zaskočen. Rozhodně nečekal tak početné zástupy diváků. Naslouchal uvítacím proslovům, pokyvoval rozpačitě hlavou i rukama, jimiž už tolikrát dovedl vdechnout mrtvé hmotě život, a jen chvílemi hlesl s pár slůvky díků za tak milé uvítání.
Projevy na nádraží však hold Pražanů Rodinovi nekončil. Davy lidí ho doprovázely až k hotelu Central a Hybernskou ulicí (Irskou ulicí bez ir, ironie, jen rodine…) znělo co chvíli skandování: „Vivat Rodin!“ Následující den uspořádala Pražská obec na umělcovu počest oslavný banket. Rodin měl snahu se této výstavy vzdát, leč u hostitelů mu to neprošlo bez odezvy. Nakonec se však svěřil svým přátelům, že to byl báječný večírek, na jaký ještě bude rád vzpomínat. Zásluhu na tom měla především česká malířka Zdenka Braunerová, která dělala francouzskému hostu galantní společnici a schopnou průvodkyni.
Rodin se setkal s Braunerovou už během dopolední návštěvy své výstavy v pavilónu pod Petřínem. A brzy si padli do noty. V té době čtyřiačtyřicetiletá česká malířka nejenže zvládala jazykovou bariéru překonat díky své precizní francouzštině, ale dovedla být i nenucenou sympatickou odezvou na vtipné rozhovory. Neunavovala sochaře lichotkami, nýbrž zainteresovaně se bavili o věcech, které jim byly oběma blízké – o umění a také o Paříži a Praze 1902.
Před skončením banketu se Rodin vyznal Zdence Braunerové z neobyčejného potěšení, které mu připravila svou společností a zeptal se jí, čím by jí mohl svou radost oplatit. A malířka bez váhání přiznala: „Já bych byla šťastná, kdybyste mohl přijmout moje pozvání do Roztok. Mám tam svou letní rezidenci, kterou nesmírně miluji. Jsem přesvědčena, že i vám by se tam líbilo, Mistře…“
Rodin toto lákavé pozvání neodmítl, i když tím poněkud narušil plány svých pražských hostitelů. Nicméně podrobili se jeho požadavku. A tak následující den po obědě se francouzský host vydal do Roztok. Spisovatel František Kožík ve svém dvoudílném životopisném románu o Zdence Braunerové (Na křídle větrného mlýna a Neklidné babí léto) o této návštěvě podal report:
„Byla to u Braunerů jedna z nejslavnějších návštěv. Rodina těšilo procházet se se Zdenou její pečlivou zahradou. Dal se s lehkým svědomím vyfotografovat na památku. Najednou se sehnul pro trs trávy, s láskou se na něj zahleděl a vypověděl: „Vidíte, nikdo holt z nás nevytvoří dílo tak nádherné a křehké, jako umí být tohle. Když jdu ráno do ateliéru, utrhnu si vždycky zrovna takové stéblo, dívám se na ně a pracuji pak s daleko větší pokorou, než by to zvládla má slabošská lidská pýcha. A kdo jsme bez ní!“
Několikahodinový pobyt v Roztokách přinesl Rodinovi nebývalé osvěžení a Zdenku Braunerovou naplnil hřejivostí štěstěny, na niž potom dojatě dlouho a jak tehdy s ním pookřála, vzpomínala. Vlastně až do konce svého bohatého a humorného života zároveň. Provázela potom s některými dalšími výtvarníky francouzského hosta na Moravské Slovácko. Ti dva potom setrvali nerozlučnými přáteli až do Rodinovy smrti.
Braunerová se narodila v devátém aprílovém nadělení roku 1858 jako poslední ze čtveřice dětí tehdy známého českého politika JUDr. Františka Augusta Braunera. Její otec byl známou personou nejen v Praze, nýbrž i po Čechách celoplošně. Patřil k vedoucím propagátorům českého národního hnutí v revolučním roce 1848 (pro schůzi ve Svatováclavských lázních například formuloval české národní požadavky), později se stal poslancem českého sněmu a spolu s Františkem Ladislavem Riegerem a Františkem Palackým byl také předvídavým představitelem tehdejší staročeské politiky.
Na rozdíl od svého ambiciózního a houževnatého borce muže byla Zdenina matka Augusta Braunerová jemná kultivovaná paní, s neobyčejným smyslem pro literární i výtvarné výklady snů a praxe.
Tyto skutečnosti stavěly zmiňovanou rodinku do středu tehdejšího českého politického i společenského spektra. Zatímco se v Braunerově advokátní kanceláři projednávaly nejvýznamnější záležitosti staročeské politiky, jeho pobyt na Perštýně byl útočištěm mnoha českých literátů i výtvarníků. Augusta Braunerová tady zřídila první pražský literární salón, na jehož půdě se myslelo výhradě v češtině.
Uvedli jsme několik takovýchto strohých údajů o velikánce Zdence především proto, že mnohé z tohoto dění významně ovlivnilo i formování dalších životních osudů Braunerových potomků. Nejstarší z nich, Vladimír, se posléze vydal po otcově advokátské dráze, mladší Bohuslav se stal význačným českým vědcem, Anna Braunerová se provdala za francouzského literáta Elémiera Bourgese a nejmladší Zdenka se stala uznávanou českou malířkou.
Zdenka měla vlastně již od dětství příležitost potkávat lidi, kteří v českém národě něco více znamenali. Setkávala se s rodinami Riegerů i Palackých, chodila k Náprstkovým, u Braunerů žila nějakou chvíli i dcera Karla Hynka Borovského Zdenka, později sem chodívali na kus řeči Josef Václav Sládek, Jaroslav Vrchlický, Julius Zeyer, Antonín Chittussi a mnozí další fenomenální pojmy. Poznávání hodnot s těmito lidmi mělo rozhodující vliv na myšlení mladé malířky. V jejich přítomnosti získávala nejen nové vědomosti a poznatky, ale umožňovalo jí to tříbit si vlastní vkus na život i umění.
O Zdence Braunerové nelze psát, že již od dětství tíhla ke štětci a k paletám. Nebyla by to pravda, i když víme, že už jako malá holka docházela na lekce kreslení k malířce Amálii Mánesové. Takových žákyň z měšťanských i šlechtických rodin měla ostatně nechutně propíraná malířka AM daleko víc. Tehdy patřilo jaksi k bontonu, že se mladé dívky učily kreslit nebo hrát na nějaký komorní hudební nástroj.
Cesta Zdenky Braunerové k malířství nebyla přímočaře vedena a začala se vlastně až v dobách její dospělosti. Teprve v letech, kdy se už jiné mladé ženy chystaly na veselky, rozhodla se Zdenka pro malířský obor. Měly na to vliv zřejmě její dva pobyty v Paříži i sblížení s malířem Antonínem Chittussim. Na toho se potom jednoho dne obrátila s požadavkem, zda by se mohl stát jejím guru učitelem? Chittussi nebyl touto touhou zrovna nadšen, také ji však nezavrhl. Považoval to zřejmě jen za chvilkové pobláznění mladé paničky, které za čas, až Zdenka pozná, co vše obnáší opravdická umělecká tvorba, stejně rychle poleví. V tom se však Chittussi celý mýlil. Zdenka Braunerová ho o tom časem přesvědčila. Nejen svými uměleckými výtvory, nýbrž i svým postojem k dosavadním názorům společnosti na zábavnou ženu–neřkuli snad ryzí umělkyni. Výstižně toto životní období Braunerové charakterizoval jeden z jejích příbuzných, Vladimír Helmuth–Brauner, v předmluvě knihy PŘÁTELSTVÍ BÁSNÍKA A MADAM MALÍŘKY, v níž je kromě jiného konstatováno černé na bílém:
„Zaujmout pozici v hierarchii duchů, nikoli v hierarchii společenské, stalo se pro ni skálopevným rozhodnutím… Bylo-li malování, do něhož ji teď zasvěcoval učitel a oddaný kámoš Antonín Chittussi, dřív jen jakousi přechodnou zálibou, stalo se po příjezdu z Paříže věcí osudovou, směrnicí celého života… Bylo však třeba ještě rozporcovat konvence, rozcupovat zbytečné předsudky, jít pevně za svým snem přes překotné překážky snad i cestou trnitou, hledat samostatně, nejen své duchovní těžiště, ale i profesi…“
U Zdenky Braunerové se projevila právě v tomto jejím životním období soustavná houževnatost, zděděná po otci. Z hlediska výtvarného projevu jí byl užitečným rádcem a učitelem Antonín Chittussi, její tvůrčí i lidské myšlení však dozajista ovlivňovali i básník Julius Zeyer a také její švagr francouzský spisovatel Elémier Bourges. Tato trojka mužů především dokázala utužovat sebevědomí začínající malířky.
V Paříži prožila víc než jedno desetiletí a dělala vše pro to, aby si osvojila všechny tajuplnosti z malířské taktiky. Byla fešnou a prospěšnou žačkou pařížské výtvarné akademie Colarossi, malovala ve svých ateliérech v Rue Fleurus i v Rue Nôtre Dame des Champs, stejně jako v lesíku fontainebleauské idylky se zámkem, u moře či jinde na francouzském venkově. V tomto období vznikla řada olejů, z nichž je jednoznačné nejen malířčino hledačské úsilí, ale zároveň i její citlivost pro vnímání i barvy a také její nesporný talent. Z těch děl si připomeňme obrazy MYSLIVNA V BARBIZONU, SAMOIS PO DEŠTI, LODĚ NA TEMŽI, NÔTRE DAME, VĚTRNÉ MLÝNY V PICCARDII, RYBÁŘSKÉ BÁRKY V CAYEUX, RYBÁŘSKÉ CHALUPY NA POBŘEŽÍ PIKARDIE, NÁBŘEŽÍ V PARIS, PÍSKOVNA VE FONTAINEBLEAU. Tento výčet by mohl ještě dál zajímat ještě další hladovějící po starší škole umění, neboť zde šlo o desítky povedených pláten.
Během svého pobytu ve Francii neustále udržovala těsný kontakt se svou rodnou vlastí. A to nejen korespondencí s přáteli nebo při osobních setkáních s jinými českými umělci, působícími v té době v Paříži. Česká malířka se ze všech sil snažila přiblížit francouzské nátuře bohémů především lidové bohatství Českého uměleckého regionu. Podílela se na rozličných výstavkách, při nichž byly prezentovány i prodávány typicky české či moravské suvenýry od lidových umělců jako třeba hračky, krajky, výšivky a tak podobně. A ještě jednu záslužnou činnost Zdenky Braunerové nelze z toho období přehlížet. Byla to její pomocná ruka mladým českým umělcům, kteří přišli na zkušenou do Paříže. Pomáhala jim při jejich příchodu do města na Seině nejen při shánění laciných krcálků, ale nezřídka je podržela i finančně, umožnila jim nalézti správné kontakty s jinými umělci fajnšmekry a i jinak se o ně dovedla postarat. Mezi takové její koně patřil například mladý sochař František Bílek. Spisovatel František Kožík vylíčil ve svém již vzpomínaném životopisném díle o Zdence Braunerové její péči o tohoto mladého příkladného umělce výmluvnými slovy:
„Bílka ubytovala v hotýlku a zavedla ho za Alfonsem Muchou, k němuž měla důvěru. Už v Mnichově byl předsedou spolku českých malířů a i v Paříži za pět let pobytu mu družná povaha zajistila dostatečně mnoho přátel. Chtěla ho požádat, aby se mladého sochaře ujal.
I Bílkovi se moravský umělec samozřejmě zamlouval…
Byla si jista, že svěřila Bílka spolehlivým rukám. Dohodli s Muchou, že bude docházet do akademie Colarossi a do ateliéru k sochaři Injalbertovi. Ale nemohla si nechat uniknout příležitost, aby ho doprovázela při návštěvě Louvru; chtěla omládnout jeho žasnoucíma očima.
Šli pak spolu po nábřeží kolem krámků bukinistů až k Pont Royal.
„Tak co říkáte těm skvostným exponátům? Pro jaký vzor byste se rozhodl?“
„Já?“ tonul v rozpacích. „Snad něco jako ten Donatello…“
„Když se vám někdy zasteskne, máte právo kdykoli u mne zabušit na vrata,“ slibovala mu galantní mecenáška umění vůbec…“
Zdenka Braunerová žila v Paříži na dobré adrese v letech 1887 až 1898, dávno dávno před Mario Berouskem. V posledních pěti letech svého pařížského pobytu však na delší dobu směřovala do Čech i na Moravu. To začalo v roce 1894, kdy se na radu Julia Zeyera vydala na Moravské Slovácko. Zamilovala si nejen tento kyprý kraj, ale zahořela i velkou láskou k Vilému Mrštíkovi. Bylo to dost jasně oboustranné a tento vztah jim vydržel několik let. Ze svatby však na poslední chvíli sešlo. Citlivá malířka toto životní zklamání velice často oplakala.
Spolu s Mrštíkem bojovala neúnavně za záchranu starých pražských památek. Braunerová svou Apologií staré Prahy a Mrštík obranným traktátem BESTIA TRIUMPHANS vystoupili ruku v ruce neohroženě proti těmto nekulturním zásahům. Jejich symbióza se projevila i při knižním vydání Mrštíkovy Pohádky máje, které Braunerová ilustrovala.
Po návratu do Čech se kromě malování věnovala taktéž grafické tvorbě. Už v boji o záchranu letité Prahy začala ztvárňovat na grafické listy místa, jež měla být z historických exkluzivních center nadobro odstraněna. Později vytvářela fakt monumentální grafiky nejen pražské, leč i venkovské architektury. Vykonala v tomto směru pro naše umění zasloužený kus práce.
V knize „JAN ZRZAVÝ VZPOMÍNÁ“ čteme o Zdence Braunerové kromě dalšího i slova, jimiž je možné žoviálně tryskající vzpomínání zakončit:
„Můj zasvětitel do umění Julius Zeyer způsobil, že jsem se na jaře 1918 seznámil se Zdenkou Braunerovou. Věděl jsem, že Zeyera způsobně milovala, napsal jsem jí. Vzniklo mezi námi úzké přátelství. Nikdo v životě na mě neměl tak dobrý vliv jako Kubišta a Braunerová. Zdenka Braunerová byla neobyčejná ženská, vtipná, vzdělaná, originální. Měla báječně rozvinutý vkus, pronikavý rozum a zvláštní půvab. Když jsem jí poznal, bylo jí šedesát. Pro slovo nechodila daleko. Veselí a optimismus měla jako málokterý mladý člověk. Dodávala mi víru a chuť s noblesou do života…“
Co k těmto slovům NÁRODNÍHO UMĚLCE Jana Zrzavého ještě připomenout? Snad jen to, že když v květnu 1934 Zdenka Braunerová pozbyla život jako 76 letá extra třída kamarádka všeho vkusného a nelaciného, ztratila česká kultura nejen velkou uměleckou osobnost, nýbrž i vzácnou a ušlechtilou štramandu.
JAN ZRZAVÝ
☼ 5.11.1890 VADÍN–OKROUHLICE ۞ 12.10.1977 PRAHA
Rodák z Okrouhlic – zajisté fajnšmekr jako obyvatelé dnešní Okrouhlé (i přilehlého ráje Melkova) v zaslíbené oblasti Boskovicka, vzpomíná: „Vždycky jsem se vracel domů. Nebyl bych snesl pomyšlení, že snad bych tuto zemi už nadobro opustil, že bych byl nucen žít stále daleko odtud, že bych umíral a nebyl v ní nakonec ani pohřben.“
*
Narodil se zčistajasna 5. listopadového odpoledne 1890 ve Vadíně–Okrouhlici u Havlíčkova Brodu jako šesté z devíti dětiček pana řídícího (kantora) Hanuše Zrzavého. Vzpomínky na rodinnou cimru, kde vyrůstal, si nesl v sobě jako vzácný drahokam po celý dlouhý život. „Nad stolem visela velká petrolejka, to bylo sváteční osvětlení, rozněcovala se jen na Štědrý den. Nábytek byl většinou z maminčina příbuzenstva, pár kousků pořád ještě opatrovávám“, vzpomíná v roce 1971. „Na prádelníku stály černé vídeňské hodiny, vykládané perletí, biedermeier. Každý večer, už v noční košili, je táta pro jistotu natahoval. Když je dnes natahuju já, vždycky na tatínka s chutí vzpomenu a vidím ho tu jako živou bytost. Byl tam velký žlutý kredenc, kde jsme my děti měly svoje hračky a poklady, teta Kašparová bývala celá bez sebe, když ty krámy a ten nepořádek zahlédla. V tom pokoji jsme my nejmladší s rodiči spávali. Stála tam tatínkova a maminčina postel, kolmo k té maminčině byla přistavena dětská postýlka se sítí. Nejmladší spal v postýlce, druhý v šupleti, které se zpod postýlky vytáhlo, a třetí postoupil na kanape u vokna. Tam v zimě pořádně táhlo! Bolívala mě někdy v noci kolena, plakal jsem, maminka vstala, donesla mazání, kaštanový květ pojištěný v osvědčeném lihu, a třela mi bolavá kolena. Než jsem usnul, vymýšlel jsem si pohádky, zdálo se mi, že je píšu, celou pohádku jsem si odříkal ve snu. Ten pokoj byl pro mě domov, bezpečí, voňavé zázemí.“
Z VYSOČINY DO PRAHY
Dětství prožil v malé, vlastně dost nenápadné vesnici na Českomoravském pomezí Vysočiny – a dlouho vlastně ani jiné „krajiny svého srdce“ nekoštoval. Jak sám říkával, rodný kraj, jehož ovzduší dýchal a jehož smutnou krásu do sebe vpíjel, v něm zanechal nesmazatelný obtisk. Předurčil holograficky svérázný způsob jeho vnímání světa kolem. „Miloval jsem kraj mých kořenů, ale stejně jsem se ho bál.“ Šerosvit lesních zákoutí, nekonečná zima, sychravá jara – to všechno mu nahánělo paniku. O to intenzivněji vnímal a vychutnával každou křivku úbočí, linie cestiček, hmoty skal a prosvícenou modravost dalekých dálav.
Obecnou školu absolvoval ve svém rodném hnízdě a v roce 1900 přešel do primy gymnázia v Havlíčkově, tehdy psáno Německém Brodě. Škol bylo v jeho životě ostatně celá řada. „Kdybych se mohl vrátit jenom do jediného roku,“ přiznal se takhle jednou Petru Prouzovi, „tak bych si asi zvolil Přibyslav, léta 1903–1904; já chodil do mnoha škol, ale tenhle ročník byl nejpříjemnější mé povaze…“ V těch letech už vytváří svůj první design kresby, akvarel, pastel, olejů a ilustrací, například k pohádce Zlatý déšť. Motivicky čerpá z drsné nádhery Českomoravské vysočiny, polidštěné prací mnoha generací (Kašna, Studna, Vadínská stupárna, Pivovárek v Okrouhlici), inspiruje se Andersenovými pohádkami, objevuje svou celoživotní literární nádheru Julia Zeyera. Maluje v plenéru a studuje reprodukce staroegyptského, asyrského a sumerského sochařství (v těch letech toužil stát se sochařem).
Dokončuje měšťanku, kam přestoupil – a v roce 1905, kdy dochází na stavební průmku do Brna, v něm dozrává dokonalost jistého přesvědčení: stane se malířem, a basta. Studium průmyslovky přerušuje ze zdravotních komplikací. Místo toho čerpá znalosti na soukromých studiích v Praze – navštěvuje školy K. Reisnera, F. Županského a F. Ženíška mladšího. Studia na pražské UPRUM, v ateliéru profesora E. Dítěte, končí vyhazovem v roce 1909. Přijímací zkoušky na Akademii výtvarných umění se počtyřikrát setkají s fiaskem (nepochopením). Při poslední zkoušce mu prý řekl profesor Hynais, že takto malují terciáni, aby toho laskavě nechal a šel to zkusit na zahradnictví. S neúspěchem se setkává i snaha vyhovět rodičům, kteří chtěli mít z Jana absolventa obchodní školy. A tak přichází osudný rok 1911, kdy se začínající malíř setkává s Bohumilem Kubištou. „Bez Kubišty bych nikdy nebyl tím, čím jsem,“ říkával později.
ÚDOLÍ SMUTKU
První významnější dílo Jana Zrzavého však vzniklo už daleko dřív, v polovině uplakaného podzimu léta Páně 1907. Zrzavý těsně po návratu z první, svým způsobem osudové stáže do Paris, navštívil spolužáka z UMPRUM Jana Čejku. A protože kolegu zastihl uprostřed rozdělané práce, požádal ho o cár papíru. „Tak mi dal kus papíru – a já ten večer namaloval Údolí smutku,“ líčí nostalgicky po letech. „Ani jsem nevěděl jak, samo se to uspořádalo na ploše.“ Neberme Mistra za slovo; v té smutné krajině s dívkou, která v ruce drží snad stonek růže, snad paví pérko, byl zaklet jinotaji celý jeho dosavadní vývoj, pocit uspokojení nad tím, že se mu konečně daří, poučení z Edvarda Mucha i zážitek z kratičké poznávačky kulturní výspy nad Seinou. Ano, vždyť podle umělce samotného byla v drobném pastelu přítomna i Leonardova La Gioconda, Baldovinettiho Madona, doznívající módní vlna secese v pařížských bulvárech, smutek z cesty, prchavý pohled z oken vlaku na svítání kdesi v bavorských kopcích.
Doma s obrázkem zásadně prorocky nepochodil; to už lépe dopadl o necelý rok později, na návštěvě u Jana Preislera. K umělci, který mu učaroval několika plátny, vtrhl rázně a nečekán, bez ohlášení. A kupodivu – Preisler ho nejen nevykázal, ale podpořil na další cestě za nalezením svého výtvarného cítění. Na jeho popud přenesl malý pastel na větší plátno. Použil nepříliš vydařené školní zátiší, se kterým nebyl spokojen ani Jan Zrzeček, ani profesor Dítě. Přemaloval je, bohužel nekvalitními barvami, které po letech poněkud pozměnily celkový charakter obrazu. Nicméně – první „velké“ Údolí smutku bylo na světě.
Replika Zrzavého nejmilejšího obrazu vznikla o mnoho, mnoho let později, na konci druhé světové války, kterou umělec prožíval doma, mezi svými. V Praze se bombardovalo zběsilými manévry a Jan Zrzavý převezl některé své obrazy do Vodňan, kde tou dobou nejčastěji pobýval. Tady se zrodila replika Údolí smutku i varianta Veselých poutnic. Po práci na těchto obrazech, často přerušované přelety a vzdušnými boji hloubkových pilotů, válka skončila.
PŘÁTELSTVÍ S BOHUMILEM KUBIŠTOU
Světová válka, v tomto případě první, zasáhla krutě do umělcova přátelství s výjimečným zjevem moderní české malby Bohumilem Kubištou. „Kubišta – to byla výhra v mém životě… Byl bych maloval, jistěže, ale kdoví jak, jednou dobře, jednou na hovno, protože jsem neznal nic dobrého (podnětného) z teorie. Každý můj obraz před Kubištou byl skok do tmy. Lepšího učitele a lepšího kámoše jsem snad ani nemohl najít.“
Hned při prvním vzájemném setkání v kavárně Louvre na tehdejší Ferdinandově třídě, které zprostředkoval Zrzavého kamarád, malíř Gärtner, si oba umělci „notovali v barvách i schématu“. Kubišta projevil zájem o Zrzavého kresby, při zevrubnější prohlídce je však podrobil ostré palbě kritiky. Otevřená slova však neměla na rodící se pevné přátelství žádný negativní vliv, ba právě naopak.
Bohumil Kubišta nebyl jen výborný malíř, ale i znalecký myslitel, „tykal si hnedka s teorií“. Na základě podrobné analýzy starých mistrů v oboru i moderních malířů v módě vytvořil už za své návštěvy Paříže ucelenou nauku, z níž Jan Zrzavý (při téměř denním kontaktu v uměleckých kavárničkách, například U červeného orla v Celetné ulici) tankoval pointu plnými doušky do duše. To nebylo bezduché čmárání podle školní povinné předlohy; Kubišta naučil Jana Zrzavého užívat barvy jako konstrukčního prostředku při výstavbě obrazu, zpochybnil jeho dosavadní teorii přísné optické perspektivy, přivedl ho k využití kontrastu mezi šerosvitem a ostrými konjunkcemi čisté kontury barevné figury (Kleopatra), vybídl jej k práci podle hesla „zlatého řezu“.
Mladému, začínajícímu talentovanému frajerovi snad nejvíce ze všeho učarovala Kubištova ostrá, jakoby řezaná kresba. Říkával, že se v ní zrcadlí Kubištova povaha. „Připomínal mi písmáka, staročeského rychtáře, neústupného, ale spravedlivého člověka, který pro své přesvědčení dovede zahynout a nemrzí ho to jako jiné existence.“
Dvakrát osud přerval nadějné umělecké přátelství. Poprvé dočasně, když se Bohumil Kubišta nechal aktivovat jako důstojník pevnostního dělostřeleckého oddílu v Pule, aby tak vyřešil své hrozivé existenční problémy. Podruhé neodvolatelně, když po návratu domů z bojišť první světové války, nakažen španělskou chřipkou, Bohumil Kubišta zemřel.
UMĚLECKÁ A LIDSKÁ VÝCHODISKA
Vedle osobností, o kterých již byla řeč, ovlivnili Jana Zrzavého francouzští impresionisté. Na první výstavě, kterou po příchodu do Prahy viděl, ho hluboce zajímali Manet, Monet, Van Gogh i Gauguin („jeho Gaugín,“ jak s oblibou přiznával), zatímco Cézanne ho zanechal chladným. Vedle magnetického Leonarda, který byl pro něho „přírodním rázem i abstrakčním činitelem“, nejdražším a nejblíže mu stojícím umělcem, ho dojímal Botticelli. Po Údolí smutku nalezl svůj výraz – vznikly vlastní podobizny, Zeyerova zahrada, Antikrist, Veselé poutnice, Nocturno.
Po přestávce, věnované intenzivnímu studiu přírody, přichází druhá velká série – Spící hoch, Hosté Abrahámovy, Melancholie, Náměsíčník. Stále tedy ještě figurální témata. Některé další obrazy nesou stopy upřímného zápasu s kubismem, zápasu ve smyslu poctivých snah přetavit kubistické podněty v kadlub vlastní tvorby (Portrét, Konvalinky). Od vnějších, byť sebevíc přepracovaných podnětů jsou již oproštěny následující práce – Milenci, Hoře, Dáma se závojem. Všechna tato a mnohá další díla byly ke shlédnutí v rámci první samostatné Zrzavého výstavy v Topičově salónu, uspořádané v roce 1918. „Než jsem se odhodlal k této souborné výstavě, přehlížel a přísně jsem soudil práce téměř dvanácti let. Jsou mezi nimi některé, jež upevňují ve mně vědomí, že jsem nepracoval nadarmo, a posilují mou víru, odvahu a chuť k dalšímu zápasu,“ píše v katalogu své první expozice.
K veřejnému výstavnímu vystoupení přiměla Jana Zrzavého originální, po všech stránkách zajímavá osobnost, v historii českého umění ne zcela doceněná – Zdenka Braunerová. Seznámil je společný obdiv k básníkovi a spisovateli Juliu Zeyerovi, u Braunerové ostatně víc než pouhý platonický obdiv. Sám Jan Zrzavý (a po něm jeho životopisci) zdůrazňovali často blahodárný vliv, jaký na umělcovu psýché měla tato vzácná žena. Během častých návštěv ve starém mlýně v Roztokách u Prahy, který si Zdenka Braunerová upravila pro své potřeby, se Jan Zrzavý bavil a zbavoval pochybností nebo nedej bože depresí, posílil se ve víře v hodnotný život, celkově se ozdravně nakazil umělčiným optimismem. A navíc – na její popud a na základě jejího osobního přispění uspořádal svou první samostatnou výstavu.
Jeho další tvorba ztratila snad něco z půvabné původní mystiky, ba můžeme spolu s Miroslavem Lamačem hovořit o „postupně narůstající sociálnosti Zrzavého umění, jak se projevovala v jeho hledání člověka–současníka a jeho osudů“. Jan Zrzavý překonal zlo světa, aby se mohl zpovídat ze svého okouzlení okolním životem. „Uplynulo od té doby přes padesát let, zasvěcených malování,“ píše v knize vzpomínek vydané roku 1971. „Jak šťastně bych umíral, kdybych věděl, že jsem ve svých obrazech naděloval svěžest a dal tak lidem zahlédnout alespoň záblesk prchavé Krásy.“
FRANCOUZSKÉ A ITALSKÉ INSPIRACE
Paříž spatřil poprvé v sedmnácti, aby složil hold Leonardu da Vinci, respektive jeho dílu vystavenému v Louvru. Ve dvacátých letech se mu stala Paříž na čas osudnou společností; poštěstilo se mu dokonce sehnat tam malý domek, kde mohl trávit delší dobu, malovat a studovat. Víc než Paříž upoutala však Jana Zrzavého drsná, prostorná & prostinká krása Bretaně. Tam nalezl vše, co měl rád z dětství: kameny, údolí, skály, písčité cesty a vodní pláně. Zamiloval si nevelké, zastrčené přístavy na nejzápadnějším pobřeží – Camaret, Kermel, Le Fret. S nadšením objevil nepatrný ostrůvek v rozbouřeném moři Ille de Sein – a chtěl se tam na něm dokonce regulérně usadit. Tolik mu totiž učarovala ona směska kamení, moře a oblohy. Tady mohl meditovat o prostotě a vznešenosti chudé přírody, obdivovat monumentalitu krajiny a přemýšlet o baladičnosti drsného kraje.
Bretaň Janu Zrzavému otevřela vrátka k nové malířské interpretaci reality a jejímu novému symbolickému, do značné míry znakovému ztvárnění. Když ji jaksepatří zažil, vracel se k ní v myšlenkách a v mnoha variacích. Zdůrazněme, že ze všeho nejraději maloval krajinu polidštěnou – kamenné domy, hráze chránící miniaturní políčka před zlobou větrů a přívaly mořských vod, mola přístavů, dlažbu křivolakých uliček, hrazení studní. A také lodě – lodě nejrůznějších tvarů a barev, spíš bytosti než neživé předměty, „přízraky lodí, jejich duše“. Nic nevadí, že v těchto krajinách nenajdeme přímo zobrazeného člověka; je tu přítomný otisky své práce a symboly lidského osudu.
Druhou velkou láskou Jana Zrzavého se stala Itálie. V zemi Fra Angelica, Sandra Botticelliho a Leonarda da Vinci si zamiloval především Benátky. Vděčný objekt zájmu mnoha a mnoha generací teprve Zrzavý zachytil zcela jinak – jako štěstí chvilkového prožitku, jako hold atmosféře města a jeho pestré minulosti, jako sen splývající v barevně jiskřící mozaiku. „Chtěl bych si obrazy Benátek skládati ze zářivých ploch barvy, čtverců zlata, barevných mramorů. Jako upomínkové předměty ve výkladech uličky Mercerie,“ svěřil se ve stati s názvem V Itálii. Bretaň malíře vtahovala postupně, zatímco Benátky ho pohltily naráz. Piazzetta II, San Marco v noci, San Marco ve dne – to byla první vyznání v dlouhé barevné řadě, v níž vlastně pokračoval do pozdního věku.
Všechno zlé je k něčemu vždy OK, říká se. A tak vážná nemoc, která Jana Zrzavého neminula oklikou v polovině dvacátých let, obrátila umělce tváří v tvář krajině – jak jsme viděli, jednou francouzské, podruhé italské, jindy české. „Není náhodou, že od oné nemoci, rozhraní mého života, maloval jsem téměř výhradně jenom krajiny,“ napsal později. „Nemocen, nevěda, zda ještě budu žíti, začal jsem se novýma očima kochati na tento svět, který snad budu musit opustiti. Věci, krajina, příroda začaly ke mně promlouvati novou překvapující něhou, odhalily svoje závoje a ukázaly mi způsob a podstatu svého bytí. Odvrátily moji pozornost od mého bolavého nitra k světu z okolního jitra.“
NIC NEŽ ČISTOTA VÝRAZU
„Již dávno mám v děsné oblibě Jana Zrzavého a jsem rád, že se naskytla příležitost vyznati se z toho. Mám doma ve své pracovně jeho kresbu uhlem… to je sama báseň něhy a duchovní žízně… Nic než čistota výrazu, čirá jeho upřímná řeč,“ napsal v roce 1925 F. X. Šalda. „Nelze ho opravdu srovnat s žádným z dnešních malířů, právě proto, že jde zcela sám svou cestou,“ připojil po deseti letech italský malíř Giorgio de Chirico.
Přesvědčení o tom, že musí být sám sebou, přivedlo Jana Zrzavého sice k hnutí Sursum, ale jen sporadicky na chvilku. V Mánesu působí několik let, posléze vystupuje. Vystavuje s Tvrdošíjnými, ale ani s nimi nesplyne, jak by chtěl. Ve 20. letech se k němu hlásí avantgarda, navštěvují ho členové Devětsilu; poetisté v něm vidí svého pokračovatele a surrealisté svého předchůdce. Někteří ho řadí ke generaci Osmy. Jan Zrzavý byl však především svérázný chasník – fenomenální, nenapodobitelný. Zůstal opodál od dobových proudů, halasných proklamací, bombasticky sestavovaných programů.
Mnozí se jím oháněli ve svém jménu, avšak on ve skutečnosti patřil lidem, obdivovatelům obrazů, kreseb a ilustrací, návštěvníkům výstav. Vždyť jen do Mánesa na soubornou Zrzavého výstavu v roce 1963 zašlo na skok více než sto tisíc lidí! Dílo národního umělce Jana Zrzavého je zkrátka uctíváno všemi generacemi obdivovatelů výtvarných kouzel. Jistě rovněž proto, že ať čerpá z Vysočiny, ze zbytků románské Prahy, z Bretaně, z Benátek nebo z dalekého Řecka, vždy zůstane oním jedním, hluboce a bytostně čestným fajnšmekrem spektra.
O jednom báječném malíři slovy Adolfa Hoffmeistera:
V době, kdy výtvarným uměním smýkaly prudké vývojové otřesy, zůstal Jan Zrzavý pečlivým uchovatelem a v měřítku své osobité tvorby i skromným pokračovatelem mistrovské tradice české kresby. Kreslíř výjimečně citlivý, požehnaný uměleckou nevinností a vynikající řemeslnou poctivostí, tedy vesměs kreslířskými vlastnostmi v těch dobách nevšedními, dovedl projevit v ilustracích k Máchovu „Máji“ a Erbenově „Kytici“ své básnické porozumění a svou národní výtvarnou věrnost.
Jan Zrzavý, pokorný obdivovatel mistrovství a zejména a především mistrovství Leonardova a renesance, která, jak praví Bedřich Engels, pozvedla Itálii „k netušenému rozkvětu umění, který byl jakýmsi odleskem klasického starověku…“, samozřejmě byl zlákán výzvou doprovázet svými kresbami nové vydání Shakespearovských sonetů před rokem 1955 za tehdejších 55 Kčs. Shakespeare (ostatně „nejmilejší básník“ blázínka Marxe) žil v šestnáctém věku, tedy v době vrcholné renesance v Anglii. Pro básnictví v době kultu poetické odvahy, erotických tajenek a obdivu pro italskou vzpouru renesance. To byl pro Zrzavého první důvod dát se do práce.
V Shakespearových lyrických Sonetech je málo záchytných bodů pro realistického kreslíře. Dialog jen tušených postav, neurčitost osoby přítelovy, o jehož jsoucnost a totožnost se dodnes přetahuje literárně–historická věda, renesanční sloh přátelských vztahů mezi muži, hrubá neznámá z nevěstčího plemene, cynická „černá dáma sonetů“, bolestná až bolestínská sensitivnost autorova a jeho mistrovská dokonalost v básnickém řemesle, Shakespearova milostná důvěrnost a intimní erotika, které nelze přejít emociálně citlivému a ke svému dílu tak zbožně přistupujícímu umělci Janu Zrzavému, to vše v působivém souhrnu bylo druhým důvodem, proč Jan Zrzavý začal kreslit obrazy k Shakespearovským Sonetům.
Nejde o ilustrace k jednotlivým sonetům nebo scénám, jde o doprovod celého díla, v němž se ozývají hudební motivy lásky, hříchu, věrnosti, smrti a zanikání času.
Snad nejsou všechny kresby stejně zdařilé. Snad se v nich ozývá zápas umělcův od smutku osamění až k realistické životní kresbě nahotinek. Jistě je někdy ještě v rozporu s dnešními kritickými názory, snad je v rozporu sám se svou minulou tvorbou, ale není v rozporu s básníkem, kterého svými obrazy doprovází. Není v rozporu se Shakespearem, který v sonetech není ještě krevnatým dramatikem životní moudrosti.
Zamyslete se nad básníkem, než budete mluvit o výtvarníku: pak pochopíte jednotu renesanční lyriky s moderní kresbou a přece řeknete, že Jan Zrzavý zůstal tvrdošíjně sám sebou.
Je to však vzácný člověk, malíř Jan Zrzavý, a jeho svědomité srdce malířské mu nedovolí kreslit jinak, než jak mu jeho výtvarné přesvědčení dovoluje.
Je to prostý člověk, malíř Jan Zrzavý, který má tři pohádková přání: aby mohl bydlit na Malé Straně. Aby mohl v létě žít na venkově stranou od ruchu lidí a proniknout do českého ušmudlaného realismu vesnice a vidět zhuntovaný svět jezeďáků či jiných nápadných vidláků z okna své malované chalupy s kořenáči pelargonií. Aby mohl ještě jednou jet do Benátek a malovat štětcem, namáčeném v modři oblohy a moře.
Je to velký umělec, malíř a kreslíř Jan Zrzavý, a jeho kreslířské umění je školou počestnosti.
Musíme se učit být spravedlivě vděčni a umět poznat včas zač a komu.
Adolf Hoffmeister
ANTONÍN CHITTUSSI
☼ 1.12.1847 RONOV ۞ 1.5.1891 PRAHA
Krajinářské dílo Antonína Chittussiho vznikalo převážně v osmdesátých letech devatenáctého století; od naší doby je tedy odděluje dobrých 140 let… Faktor x času, prověřující velmi kriticky hodnoty uměleckých děl, jeho krajinám nikterak neublížil, naopak ještě ozřejmil význam malíře, jenž svými obrazy přírody vytvořil zvláštní kapitolu české krajinomalby. Jejich střídmý realismus, jehož hluboká lyričnost není na první dojem patrna, je blízký našemu současnému cítění. Chittussi nezobrazoval krajinu ani vznešeně, ani dramaticky, ale v souzvuku její tvářnosti s vnitřním obsahem – tak jak jsme schopni k ní nahlížet a pochopit ji výživně a bez zábran dneska. Proto lze Antonína Chittussiho považovat za prvního českého moderního krajináře.
O historii rodiny neobvyklého italského příjmení, o umělcově dětství a mládí, jsme dobře proškoleni díky publikaci Mladý Chittussi od Zdeňka Seyčka, vydané 1965. Dokumenty a údaje, které zde autor jako sysel vyjmenované slovo nepostradatelného sběratelství z džungle nakupil, vydávají přehled o dávno vyprchaném životě a duchovním klimatu na českém malém ospalém městečku. Počátkem 19. století přišel z Itálie, z Ferrary, umělcův dědeček Johann Chittussy a usadil se jako kupec v Ronově nad Doubravou, pod Železnými horami, kousek dál za Čáslaví na východ. Malířův otec Jan se již plně sžil s českým prostředím, byl to vzdělaný člověk a horlivý vlastenecký šťastlivec, roku 1860 jej dosadili na úřad coby ronovského starostu. (V šedesátých letech změnil ypsilon na konci příjmení na změkčilé íčko). Antonín, jeho nejstarší syn, se narodil v rodinném ronovském baráčku dne 1.12.1847.
Navštěvoval nejprve reálku v Čáslavi a poté v Kutné Hoře, kde jako profesor působil malíř František Bohumír Zvěřina, absolvent krajinářské školy Maxe Haushofera na pražské Akademii, romantický kovaný krajinář. V roce 1866 odjel Chittussi na stáž do Prahy a vstoupil u té příležitosti na malířskou Akademii. Ocitl se najednou v centru samého kulturního kvasu, který Praha v šedesátých letech spolehlivě prožívala na plno v důsledku politického uvolnění po pádu absolutismu.
Ale nahlédneme-li podrobněji k situaci v českém výtvarném umění, zjistíme, že v druhé polovině šedesátých let nebyla vůbec růžová. Velké osobnosti předchozí doby odešly nebo odcházely: Zemřel Josef Navrátil, po něm Karel Purkyně, Josef Mánes prožíval nemocen svá odepsaná léta, z krajinářů byl mrtev Adolf Kosárek, Julius Mařák žil ve Vídni, škola krajinářství na pražské Akademii se v roce 1865 rozpustila. Docházelo k velkému střídání generací a budoucí osudy českého malířství a sochařství měli později okořenit a velebit ti, kteří se s Chittussim sešli na půdě Akademie jako začínající adepti umění: Mikoláš Aleš, Jakub Schikaneder, Josef Tulka, Josef Václav Myslbek, František Ženíšek, Maxmilián Pirner. Konstatovat nízkou, neživotnou úroveň výuky na Akademii by bylo jen nošením dříví do lesních strání, známé a smutné reality. Chittussi školu opouštěl, jednou za studiem v Mnichově, podruhé ve Vídni. Našel tam jen rutinovanější, ale stejně zaměřené profesory, a tak se na pražskou Akademii znovu vracel a studoval zde historickou malbu. Jeho kresby a kartóny jsou školácké a průměrné. Z dlouhých akademických let je však třeba se pozastavit ne u výtvarného díla, ale u události, která o Chittussim mnoho vypovídá. Jde o takzvanou Woltmannovu aféru, při níž hrál spolu s Mikolášem Alšem zásadní roli. Přednášky německého vysokoškolského profesora Alfreda Woltmanna z dějin umění byly prošpikovány duchem vulgární německé šikany a úlety na důstojnost člověka. Když v listopadu 1876 Woltmann označil vznikající Národní divadlo za plagiát německého umění, vzepjaly se studentské protesty a z další přednášky byl profesor studenty nevybíravě vypískán. Hlavní iniciátoři odvety, Aleš a Chittussi, byli potrestáni několikadenním zadržením v cele a ještě vyloučeni z Akademie. Účast na aféře, která pobouřila Prahu, měla pro Chittussiho ale i kladné důsledky: Mladý statečný mohykán měl nyní otevřené dveře do vlasteneckých společenských a uměleckých kruhů. Pronikl také jako ilustrátor na stránky časopisů, zejména do České Včely, kam přispíval Jaroslav Vrchlický, Jan Neruda, Eliška Krásnohorská, Adolf Heyduk, Julius Zeyer. Býval hostem u Náprstků a v rodině politika dr. Franze Augusta Braunera, s jehož dcerou Zdeňkou, pozdější vynikající grafičkou a malířkou, se na několik let spustil v romantickém varieté techtle mechtle.
Od figurálních výjevů, portrétů a žánrů se nyní pomalu orientoval k malbě krajiny. Kreslil v Tróji a na Petříně, u Vltavy v Davli a na Zvíkově, namaloval několik olejů (Mlýn pod Zvíkovem, Nehoda umělce, Trojský ostrov), nicméně jsou to práce ještě neprobuzeného talentu, toporné a zajímavé vlastně jen pro srovnání s tím, co vytvářel o několik málo let později. I přes nedostatky byly přijímány se sympatiemi – Jaroslav Vrchlický napsal v roce 1877 na jeho obrazy dva sonety. S úzkostí pozorovali přátelé, konkrétně Julius Zeyer, povolávací rozkaz Chittussiho na bojiště v Bosně a Hercegovině za rakouské anexe. Ze strastiplného nasazení přivezl malíř řadu kreseb, akvarely a drobné oleje, z nichž uspořádala Umělecká beseda v prosinci 1878 výstavu obsahující 42 prací. Nad jeho uměleckým osudem začala stoupat třpytivá hvězda. Z Bosny se vrátil živ a zdráv a byl vřele vítán, výstava sklidila zasloužený úspěch a konečně se podařilo za přispění přátel zabezpečit komerčně studijní stáž v Paříži. Dvaatřicetiletý Chittussi tam odjíždí v březnu 1879 a zanedlouho doznává: „Dosavadní činnost má byla nadarmo.“ Začíná de facto znovu.
Některé krajiny z roku 1879 sám v signatuře datoval, proto nám nezbude než uvěřit té neočekávaně brzké proměně, která z malíře vykřesala umělce. Datum 1879 nese Krajina u Asnières a Krajina Gentily–Arcueil, obě ve sbírkách Národní galerie v Praze. Šťavnatá, uvolněná malba modeluje režný kraj, akcenty křovin a topolů jsou nasazeny s jistotou, obloha má vzduch a oblaka poznatelnou vlhkost. Krajiny působí roztomile, přestože kompoziční výřez je neefektivní, sám o sobě nijak zajímavý, ale všechno, co Chittussi teď ztvárňuje v barvě, dostává v jeho podání neobvyklou důležitost. Nejbohatší malířskou žeň sklízí v lese u Fontainebleau, v krajině mohutných dubů a porostů olší, kde se střídají mokřiny s vřesovišti a kde se stezky tajemně schovávají mezi balvany. Je to kraj v evropském malířství z nejslavnějších – díky malířům barbizonské školy, kteří tu malovali před Chittussim: Théodore Rousseau, Jean François Millet, Charles Daubigny, Jules Dupré a také Camille Corot. Chittussi tu maluje své Podzimy ve Fontainebleau, Vřesoviště, Západy slunce. Scenérie těchto pláten je stále tatáž: Několik starých osamocených dubů s chomáči jmelí ve větvích a mladé břízky spojují terén s oblohou, ploché popředí tvoří suché traviny a roztroušené kameny, výmluvná a živá obloha přechází z jemné šedi do žhavých záblesků slunečního západu. Půda a nebe, stromy a tůně žijí a reagují na počasí, příroda je viděna bez aranžmá průhledná, krajina je propojena s atmosférou v jeden nedílný celek. Chittussiho obrazy imponují celistvostí pohledu, v němž se jednotlivé přírodní úkazy vzájemně odůvodňují. Znamená to velikou změnu oproti klasicistnímu i staršímu romantickému pojetí, nazírajícímu jevy v přírodě jako ukončená a na sobě nezávislá fakta. Tak Chittussi dosáhl v krátké době vysoké úrovně krajinářského realismu. Ale nebylo by spravedlivé k jeho umění, kdybychom za jeho zásluhu pokládali jen vystihnutou krajinnou skutečnost. Tím, že Chittussi zobrazuje krajinu tak nenásilně a v plné věrohodnosti, vytváří dostatečný prostor k psychické rezonanci člověka a přírodního bohatství. Citovým laděním jeho krajin je většinou slovy těžko uchopitelná tesknost, která se později tak souladně spojí s tváří Vysočiny i jižních Čech.
V roce 1882 byl v pařížském Salónu vystaven obraz Z Českomoravské vysočiny a o čtyři roky později jeho protějšek Údolí Doubravky u Mladotic. Malíř se doposud jevil spíše jako komorní umělec, jemuž nejlépe svědčí drobný a střední obrazový formát. V obou jmenovaných dílech sáhl po plátnu takřka dvoumetrové šíře a znamenitě obstál. Zejména obraz Z Českomoravské vysočiny, kde z plochého terénu vyrůstá nad horizont drúza balvanů nakupených přírodou do tvaru jakéhosi pohanského obětiště, je dílem velkého rozmachu a drsný patos chudého kraje tu dostal zpodobení vpravdě monumentální.
V únoru 1886 Chittussi uspořádal v Hôtelu Drouôt v Paris prodejní výstavu svých šedesáti děl. Paradoxní je to, že úspěch výstavy znamená současně velkou ztrátu pro 100% poznání umělcovy tvorby a pro české umění jako takové. Desítky děl z Francie, z povodí Oisy, z okolí Paříže, jemné krajiny namalované 1882 v Ermenonville, byly prodány, rozprchly se tak po zahraničních soukromých sbírkách a naši představu o umělcově tvorbě nenahraditelně ochuzují. V roce 1885 vystavoval umělec v pražském Rudolfinu 35 obrazů s českými náměty (pobyty ve Francii a v Čechách v této době často střídal). I nyní měl jednoznačný úspěch a od té doby se stal neobyčejně vyhledávaným autorem ze strany soukromých sběratelů hodnot. Nastává doba chittussiovských falsifikací. Chittussi spolu s Josefem Navrátilem a Augustem Piepenhagenem je patrně nejvíce falšovaným autorem v českém malířství 19. století. Je to neblahý, ale bohužel logicky daný kolorit na vrub sběratelské oblibě. Málokdy jde o falza záměrně namalovaná v umělcově stylu, ta se ostatně dají lehce rozpoznat. Komplikovanější je určování falzifikátů u obrazů z Chittussiovy doby (jde ponejvíc o práce malířů barbizonského okruhu), které byly z Francie do Čech importovány a někdy opatřeny zavádějící signaturou. Dodnes – proč to nepřiznat – existují některé sporné obrazy, ale není jich mnoho, neboť Chittussiho malířský rukopis, zvlášť charakteristické vedení štětce v partii oblohy, nebo suché tahy štětce navozující iluzi větévek v korunách stromů, jindy kresba hrotem obráceného štětce do mokré barvy, znamenají pro znalce nezaměnitelné výchozí body při určování pravosti díla.
V roce 1886 umělec pracoval v jižních Čechách a stal se pro české umění objevitelem tohoto kraje mezi Třeboní a Jindřichovým Hradcem, kraje výjimečného a specifického kouzla. Lásenický rybník, Rybník Utopenec, Svatovítský rybník, Kapří rybník u Třeboně, Rašeliniště u Člunku, to jsou názvy obrazů, tvořících v našem krajinářství spanilou a jímavou sbírku. Tichá vážnost jihočeských rybníků, plná tlumené poezie a vybízející k reflexi, byla Chittussim adekvátně a mistrně transponována do ryze malířské praxe. Přibližně v téže době vznikl poblíž umělcova rodiště Potok v pahorkatině (Krajina se zříceninou hradu Ronova). Magnetismus tohoto plátna, které je skutečně dílem klasickým, formuloval Jan Tomeš, autor monografie Antonín Chittussi, vydané Odeonem 1979: „Dodejme jenom, že ve své prostotě, čistotě a v něčem, co bychom rádi nazvali ztotožněním, je to nejkrásnější Chittussiho dílo zasvěcené svému rodišti.“
Často se uvažuje o tom, proč si Chittussi neosvojil principy malby francouzských impresionistů, Claude Moneta, Augusta Renoira, Camilla Pissarra, Alfreda Sisleye a mnoha dalších, kteří právě v sedmdesátých letech předstupovali před pařížskou veřejnost svými společnými výstavami. Jsou to úvahy poněkud krátkozraké. Je nutno brát na zřetel, že francouzský impresionismus je fenoménem, vyrůstající v určitém podhoubí a situaci, že to není jen metoda malování, ale i výraz určitého životního pocitu. Chittussi nemohl impresionismus převzít, měl-li být věrný sám sobě, svému povahovému rysu a situaci v Čechách, kterou si nesl v sobě. Teprve v další generaci mohl geniální Antonín Slavíček s plným vnitřním opodstatněním vytvořit specificky českou odnož impresionistického hnutí.
Poslední umělcovo období je poznamenáno nemocí. Dlouho neléčená tuberkulóza plic odčerpávala tvůrčí síly a neblaze působila za zastaralý organismus včetně té nervové soustavy. Určitou vnitřní rozpolcenost charakterizuje i projekt posledních let malovat obří panoramata měst Prahy, Paříže, Říma a uspořádat putovní výstavy jediného obrazu. V roce 1889 vskutku premiantsky dokončil takřka pětimetrový hovado obraz Pohled na Prahu ze Strahova, zobrazující Hradčany pod modrou oblohou a s rozkvetlými korunami stromů v popředí, ale výstava tohoto jediného obrazu v Rudolfinu byla nezdarem. Léčebný pobyt v Tatrách v roce 1890 nemohl již postup choroby, k níž se přidaly další komplikace, nikterak zvrátit. Dne 1. května 1891 Chittussi v Praze na Vinohradech naposledy vydechl. Bylo mu čtyřicet čtyři let.
Zanechal rozsáhlé bujné dílo. Uvážíme-li, že vyspělá krajinářská tvorba netrvala déle než dvanáct let, obdivujeme energii, s níž během krátkého časového úseku vytvořil ne desítky, ale rovnou stovky krajin. Jeho posmrtná výstava v Praze roku 1892 představila 164 perfektně osvícenských obrazů. Dnes jsou jeho díla chloubou mnoha našich galerijních ústavů a muzeí. V Ronově nad Doubravou jest k nahlédnutí jeho památník. V Praze vlastní velmi početný soubor (vedle krajin taktéž portréty a zátiší) Národní galerie, dál Galerie hlavního města Prahy, Středočeská galerie a Obrazárna Pražského hradu, v jejíž sbírce se vyjímají obrazy z povodí francouzských řek. Moravská galerie v Brně má ve vlastnictví několik mimořádně hodnotných prací, Západočeská galerie v Plzni získala velkou Zimní krajinu, dílo průsvitné malířské čistoty. Další plátna se nacházejí v řadě regionálních galerií v Pardubicích, na Hluboké, v Litoměřicích, v Ostravě, Jihlavě, ba i ve Zlíně. Nespočetné množství obrazů se pak nachází v privátních sbírkách u nás i za hranicemi.
Ještě za života se stal magnetem pro nastupující generaci. Žáky krajinářské školy Julia Mařáka na pražské Akademii, především Otakara Lebedu, Františka Kavána i Antonína Slavíčka jeho tvorba nesmírně bavila. Chittussi mladým krajinářům ukázal proces zintimnění krajiny, nabádal k motivickému zjednodušení, lákal symbiózou barev v perlově šedou tonalitu. Kdybychom však v jeho obrazech spatřovali jenom vývojový článek mezi krajinářstvím devatenáctého století a moderní malbou, nebyli bychom erudovaně spravedliví k dílu, které trvá i mimo vývojové tendence samo o sobě jako stále živý a výtvarně ryzí dialog organismu člověka k makrokosmu, to jest k přírodě a přírodním vědám.
|
Milí přátelé, tato kniha u nás vyšla prvně v roce 2004, stále je k dostání a její obsah nabývá víc a víc na aktuálnosti. Jde o knihu „Návrat k lásce“ od Marianne Williamson. Toto útlé dílko je ukázkou praktického použití systému zvaného „Kurz zázraků“ sloužícího k našemu sebe-přijímání a nalezení cesty životem.
„Láska je to, s čím jsme se narodili. Strach je zase to, co jsme se naučili. Duchovní cesta je způsob, jak se zbavit – nebo odnaučit – strachu a jak vrátit lásku zpět do našich srdcí. Láska je základní životní pravdou. Je to naše nejvyšší realita a poslání na zemi.“
Tato kniha je duchovní bestseller, v němž autorka sdílí své pochopení Kurzu zázraků a své zkušenosti s aplikováním lásky na cestě k nalezení vnitřního klidu.
Návrat k lásce je o prožívání lásky jako síly, a nikoli slabosti, jako každodenní odpovědi na problémy, na které narážíme.
Ukázka z knihy č. 1 :
5. Znovuzrození
„Právě to je míněno slovy „pokorní dostanou zemi za dědictví“. V pravém slova smyslu ji převezmou, protože jsou silní.“
Je načase naplnit naše poslání, žít na zemi a přemýšlet jen o nebeských záležitostech. Tím se nebe a země spojí v jedno. Nebudou dále existovat jako oddělené stavy.
Myslet v perspektivě zázraků může být obtížné, když jsou naše duševní návyky infikovány strachem. Pokud k tomu došlo – pokud nám strach, žárlivost nebo bolest zablokovaly srdce a my se jich nemůžeme zbavit – jak můžeme vykonávat zázraky? Nezbývá než požádat o pomoc Ducha svatého.
Kurz říká, že můžeme dělat různé věci, ale nikdy nemůžeme volat Ducha svatého nadarmo. „Nikdy nemůžeme žádat příliš mnoho; žádáme příliš málo.“ Kdykoli se cítíme ztracení, šílení nebo se bojíme, stačí jen požádat ho o pomoc. Ta nemusí přijít ve formě, kterou si přejeme nebo očekáváme, ale určitě přijde a my ji ucítíme. Navzdory všemu pocítíme klid.
Myslíme si, že existují různé kategorie života, jako jsou peníze, zdraví, vztahy a pro některé z nás „duchovní život“. Ale takto uvažuje jen ego. V životě existuje jedno jediné drama: naše cesta od Boha a návrat zpátky k Němu. Toto drama inscenujeme na mnoho různých způsobů.
Kurz říká: „Myslíme si, že máme spoustu problémů, ale ve skutečnosti máme jen jeden. Jediným problémem je popírání lásky; jediným řešením je přijmout ji za svou.“ Láska uzdraví všechny naše vztahy – k penězům, k našemu tělu, k práci, sexu, smrti, k sobě samotným i k druhým lidem. Díky zázračné síle lásky se zbavujeme své minulosti a začínáme znovu.
Pokud jednáme se zázračnými principy jako s hračkami, budou v našem životě plnit přesně takovou úlohu. Pokud je přijmeme za vesmírnou sílu, pak se jí pro nás opravdu stanou. Minulost je pryč. Nezáleží na tom, kdo jsme, odkud pocházíme, co říkala matka, co udělal otec, nezáleží na chybách, které jsme udělali, na našich chorobách ani depresi. Budoucnost je možné přeprogramovat právě teď. Nepotřebujeme k tomu žádný další seminář, titul, život ani něčí povolení. Jediné, co musíme udělat, je požádat o zázrak a přijmout jej, neodporovat. Může nastat nový začátek, nový život zcela nepodobný minulosti. Naše vztahy budou obnoveny. Naše kariéry budou obnoveny. Naše těla budou obnovena. Naše planeta bude obnovena. To je vůle Boží, jak v nebi, tak i na zemi. Ne jindy, ale teď. Ne jinde, ale tady. Ne cestou bolesti, ale pokoje. Tak se staň. Amen“.
Ukázka z knihy č. 2:
19. Odpuštění našim rodičům, přátelům i sobě samotným
„Nejsvatější ze všech míst na zemi je to, kde se dávná nenávist stala přítomnou láskou.“
Nemůžeme se uzdravit, aniž bychom odpustili svým rodičům. Ať se nám to líbí nebo ne, naše matka je naším prvotním vzorem dospělé ženy a náš otec je prvotním vzorem dospělého muže. Pokud se muž zlobí na svou matku, bude neustále obviňovat všechny dospělé ženy, které se mu připletou do života; pokud má se svou matkou problém žena, bude v době dospívání a dospělosti nenávidět a odsuzovat sebe sama. Jestliže se žena zlobí na svého otce, bude neustále obviňovat všechny dospělé muže, kteří jí vstoupí do života; jestliže má problém se svým otcem muž, bude v době dospívání a dospělosti nenávidět a odsuzovat sám sebe on.
Takhle to je. V určitém okamžiku jim odpustíme, protože jsme se rozhodli odpustit. K uzdravení dochází v přítomnosti; nikoli v minulosti. Neomezuje nás láska, kterou jsme v minulosti nedostali, ale láska, kterou odpíráme dnes.
Bůh buď vylepší naše životy, nebo ne. Vážně si myslíte, že se na někoho z nás podívá a řekne: „Strašně rád bych ti pomohl k radostnému životu, ale tvoje matka byla tak příšerná, že to nejde“?
Dnes se hodně hovoří o lidech, kteří vyrůstali v rozvrácených rodinách. Ale která rodina není rozvrácená?! Celý svět je rozvrácený! Vše, co jsme prožili, viděli nebo udělali, však můžeme využít ke svému růstu. Z jakékoli zkušenosti se můžeme poučit a jakoukoli zkušenost můžeme přesáhnout. To zní egu jako rouhání, neboť uznává bolest, oslavuje ji, uctívá a vytváří. Bolest je jeho náboženstvím. Odpuštění je jeho úhlavním nepřítelem.
Odpuštění je jedinou cestou, která nás vyvede z pekla.
Ať už odpouštíme svým rodičům, přátelům nebo sami sobě, zákony, jimiž se řídí mysl, zůstávají stejné: Pokud milujeme, budeme osvobozeni od bolesti, a pokud odmítáme lásku, budeme trpět i nadále.
V každém okamžiku vyjadřujeme buď lásku, nebo strach, a každá myšlenka nás přibližuje k nebi, nebo peklu. Copak je tak těžké zapamatovat si, že: „do archy se vstupuje po dvojicích‘ a že nemůžeme přijít do nebe, aniž bychom vzali někoho s sebou?“
Trénink a závazek jsou klíče otevírající dveře k lásce.
To, co jsem zažila u sebe i ostatních, mě neopravňuje pochybovat o síle lásky. Vím, že všechny tyto zásady platí. Ale vím také, kolikrát jsem se sama bránila lásce, kolikrát jsem lpěla na utrpení a nechtěla se ho vzdát. Celý svět byl postaven na strachu. Společenské zřízení, založené na strachu, nezměníme během jednoho okamžiku. Ale v každé minutě svého života na sobě můžeme pracovat. Svět je uzdravován postupně, jednou láskyplnou myšlenkou za druhou. Matka Tereza kdysi řekla, že neexistují žádné velké činy – jen malé činy, vykonané s velkou láskou.
Každý z nás se něčeho bojí a každý svůj strach jinak projevuje, ale všichni se můžeme zachránit stejným způsobem: můžeme požádat Boha, aby spasil naši mysl, a tím zachránil náš život. „Neuveď nás v pokušení a uchraň nás od všeho zlého, neboť láska je Tvým královstvím, Tvou mocí a silou, na věky věků.“
Moji milí, z každého slova této knihy dýchá láska, která vám může změnit život. Byla by škoda toho nevyužít…
Sofie na odkaze http://www.novoucestou.cz/ |
Z Ria tahle fešná tvář Lady oblaží i Dia, na obzoru v dáli svítí výzva v majáčku
amfiteátr s letní oblohou a po celý film vydrží rozmarné azuro bez mráčku
nešla bys někdy ve dvou do symbio action bijáčku
světla, kamera, akce, klapka nenatočíš pozpátku
máš ráda kantilénu sněžnou nebo Krkonošskou pohádku
tak jedem dát si kafe klidně až na zasypané Sněžce?
platím zatím za výletníka po svých často a méně často na lyžích za běžce
Hanču nebo Vrbatu, pohádkové kafe třeba od mocného Krakonoše
nebo pohádkové pohledy mohou k Tobě přistávat v roznášce zbrklého listonoše?
Méně nenávisti uspíší broučkům víc obdivu
méně předsudků více impozantní harmonie
méně slov více skutků
méně rozumu zákonitě víc otázek
méně zubní pasty víc plaku neřkuli kousavého kazu
méně škodolibosti víc bohémské noblesy
méně mračících očí více sluníčka
méně hudby více žen i jakostního vína
žena je jako rozlévané víno, trpká jako šťovík,
sladká slaďoučká ve víru pulsující bravury a chutí
méně tajemná i ženská deziluze konec pošetilé iluze
a hlavně začátek symbiózy ve hře nakloněného štěstí.
MANTRONIX
http://www.youtube.com/watch?v=igo9bthtD-A
MALOVANÁ VĚC: „FLOWER CHILD“
NAZIM HIKMET
☼ 20.1.1902 SOLUŇ ۞ 3.6.1963 MOSKVA
Je obtížné podat info jen na základě dojmů ze čtení o autorovi, jehož dílo by si zasloužilo výraznou studii literárních odborníků, ne žádných lajdáků či laiků. Mohli bychom se opřít o příručky a rozvést to, co je o něm psáno v encyklopediích. Pak by článek mohl vypadat třeba takto:
Pokrokový básník, dramatik a prozaik, nejznámější persona turecké literatury. Pocházel z aristokratické rodiny, studoval na námořní akademii. Roku 1919 byl ze školy vyloučen pro účast na vzpouře na školní lodi. Odešel z Istanbulu do Anatolie (tehdy to znamenalo odejít na venkov), věnoval se povolání lektora mládeže a přitom se účastnil národně osvobozeneckého hnutí; to v roce 1923 završilo bojový úkol založením Tureckého státu. Roku 1921 přešel tajně hranice do Batumi a odtud odjel do Moskvy. Stal se vyznavačem studií univerzity pracujících Východu. Při té příležitosti osobně poznal Vladimira Majakovského. Po návratu do vlasti byl uvězněn a po propuštění se znovu kvapně odebral za lepší (nebo naopak i horší) perspektivou do CCCP. Po vyhlášení amnestie se mohl vrátit do Turecka, kde vydal řadu básnických knih, psal do časopisů, některé z nich redigoval; znovu byl trnem oku různým bakteriálním a rozhodujícím orgánům, takže na novo musel být uvězněn. Na počátku třicátých let se zajímal o film a scenáristiku; opět se ocitl v kriminále; roku 1933 byl amnestován. Psal do novin pod různými pseudonymy. Roku 1938 byl obviněn, že podněcuje armádu ke vzpouře a vojenským tribunálem byl odsouzen k 28 letům vězení s ostrahou.
Ve své tvorbě se jasně a nezastřeně hlásí ke komunistům Turecka a hájí jejich ideje. Jeho verše jsou prodchnuty vizemi nestát se pouhými loutkami prolhaných asketů, zoufalců, zrádců, výzvami k národně osvobozeneckému boji utlačovaných národů proti kolonialismu, proti vykořisťování a proti fašismu; je upřímně oddán myšlenkám sociálního osvobození lidstva z nejvíce deptajícího maléru, to jest pokrytecké demence. V životě i v díle byl Nazim Hikmet skutečným revolucionářem nových postupů se staronovými strukturami.
Po dvanácti letech byl pod tlakem světového veřejného mínění propuštěn na svobodu. Hrozily mu však nové zatykače, jeho zdravotní stav nebyl stabilizován, jen vysilován. Tajně opouští Turecko a stává se exulantem. Odchází do Moskvy a v dalších letech navštěvuje střídavě hlavní města socialistického zablokovaného bloku nějakým větším kreativitám; aktivně působí ve světovém hnutí za mír. Mnohokrát se také stačil pozdržet a pozevlovat v Praze, napsal o ní pár dobrých veršů, pražský pobyt mu poskytl látku k jedné divadelní aktovce. Dlouhá léta strávená ve vězení byla nepochybnou příčinou jeho nevyléčitelné srdeční vady. Zemřel v Moskvě ve věku 61 let.
Ještě by bylo žádoucí vyjmenovat si několik titulů jeho děl: Epická báseň Zajatec čtyřiceti loupežníků (1920) stojí na počátku jeho díla. Vydal básnické sbírky Píseň pijanů slunce (verše z let 1921–1928), 835 řádků (1929), Město, jež pozbylo svůj hlas (1921), satirické Portréty (1935), Listy z vězení (verše z let 1942–1950), cyklus básní Pobyt v Praze (1959). Z jeho dramat nejvyšší obliby dosáhla Legenda o lásce (1948); dále napsal hry Podivín (1954), Byl Filip Filípek nebo nebyl? (1955), Pražský orloj (1956), Kráva (1957), Stůj co stůj (1958), Damoklův meč (1959). Je to velmi neúplný výčet, mnohá z jeho děl vycházela pod různými názvy v různých kompilacích a podobně. Dlužno dodat, že překladateli Hikmetových textů do češtiny byli zejména básníci Vítězslav Nezval, Jiří Taufer a Adolf Kroupa. Příjmení Ran Hikmet přijal, když v rámci Atatürkových reforem byl vydán zákon o příjmeních, podle něhož si turečtí občané volili rodinná jména evropského typu; básníkovým uměleckým pseudonymem zůstalo jeho pradávné občanské jméno.
Takto by byl pojat obraz básníka, který je sice v pořádku, leč v mnohém ne zcela věrohodný. Hikmet byl tímto způsobem velmi často představován světu. Mohlo by komukoli připadat, že padesát let po jeho smrti se z něho stala sice uctívaná, ale ne příliš čtená a hraná veličina. Neplatí to o Turecku, kde je vnímán jako největší národní básník a velikán světového formátu poezie i těmi, kdo se s ním neshodují ideologicky. Bohužel, nám jako by Hikmet jaksi dnes nescházel; donedávna vyvolávaly v redakcích návrhy na publikování jeho básní nepříliš jasně zdůvodňovaná odmítnutí. Ještě za jeho života skutečně živý zájem diváků vyvolala snad jen Legenda o lásce, kterou jsme u nás ne dost napínavě legendárně zfilmovali.
Pravdou zůstává, že určitý podíl viny na odlivu zájmu o Hikmeta má jazyková a vůbec kulturní bariéra. Hikmet ji ze své strany úspěšně překonával, ale svými kořeny pevně držel v turecké kultuře. Čtenář překladu potřebuje jistou míru jazykové představivosti; jistě vzdělaným posuzovatelům tureckých lidových bajek moudrosti se jejich texty zdají být posmutnělé a snad málo poetické; témata sociálního osvobození venkovanů nejsou příliš rajcovní; zcela schází znalost toho nejzákladnějšího z dějin osmanské kultury. Co u nás tušíme o mateřštině Nazima Hikmeta, co víme o kultuře jeho zeměplochy? Středoevropský intelektuál má pocit, že je to ta nejodlehlejší periférie, jejíž znalost je celkem druhořadá, nezábavná.
Náš čtenář Hikmeta chápal spíš jako ruského bystrost–pisce, nebo ještě jinak: jako autora, jehož dílo rostlo z ideálů, nikoli z reality jeho země. Autor se stal světovým pojmem díky světovostí ideálů – tak nějak si to mlčky myslel. A velice se mýlil. Mohli bychom namítat: Milý pane, Hikmet je skutečně velkým básníkem a v celé své velikosti, jakkoliv ovlivňován Evropou, Majakovským a kdoví čím ještě, vyrůstá z turecké kultury.
Hikmetova poezie hladí stesk jako balzám, nemá v sobě jen zdůrazňované ocelové rysy. Chtěli byste znát úryvek jeho básně, ten ukrojený pomeranč, která dostala pracovní název Stesk?
*
Chci se vrátit k moři!
V modré zrcadlo vod
svůj obraz chci vložit!
Chci se vrátit k moři!
K obzorům světlým za lodí loď pluje,
široké bílé plachty hořkost nenaplňuje.
Snad i já na lodi chvíli budu živ.
Protože mi souženo, ženo život opustiv.
Jako paprsek do vod se nořící
do vod chci se vnořit!
Chci se vrátit k moři!
Chci se vrátit k moři!
Revolucionáře nezlikvidoval obyčejný lidský smutek, stesk člověka vláčeného kriminálem a jeho poťouchlými živly dozorci; člověka vzdorujícího obyčejné podprůměrné tupé nadvlády. Ale to „moře“ jistě není mořem cestovních agentur s all inclusive za babku na poslední moment. I „zrcadlo“ je rekvizitou staré klasické poezie, která má pradávné mystické zdroje; přání žít na lodi je v tureckém originálu vyjádřeno složitě přeložitelným výrazivem touhy posloužit k dobru posádky na té lodi. Prvky starého poetického stylu, Hikmetem jinak otevřeně odmítaného, jsou tu využity k obraznému vyjádření libovůle obětovat se a nečekat jakousi cinkající odměnu potupných šéfů.
Pro Hikmetovy mladé verše je charakteristická libozvučnost. Ozývají se v nich tiché melodie i fanfáry. S omluvou tiskárně tu ocituji aspoň drobet veršů turecky, pramenících z básně nahodile spíchnuté v máji roku 1930:
Hava kurşun gibi ağir.
Bağir
bağir
bağir
bağiriyorum;
koşun
korşun
erit–
–meğe
çağiriyorum.
Snad písmenka z polívky vyplavená navodí aspoň jakous takous představu o zvukové malebnosti této výživné poezie. Česky to zní asi takto nenápadně:
Těžká jako olovo doba.
Volá
volá
volá můj hlas:
K tavení
olova
volám vás.
K libozvučnosti mladých Hikmetových básní se pojí jedna drobná vzpomínka jednoho Čecha, ne toho mamlase martýria obecného. Bylo to někdy v roce 1955, Nazim Hikmet se dostavil do Prahy a kohosi napadlo ukázat mu, že na tehdejší filologické fakultě Karlovy univerzity máme také posluchače turečtiny. Při tomto předvádění se jistý poloamatér vytasil s několika publikovanými překladatelskými pokusy omyly z Hikmetovy neomylně přesné poezie. To zapříčinilo, že příště šel nevydařen na 111% vořech překladatel za Hikmetem sám. Kdosi z básníkova okolí návštěvníkovi naznačil, ať básníka požádá, aby mu turecky jadrně zarecitoval několik svých veršů od plic. Ten drzoun to fakt udělal. Uprostřed pokoje v hotelu se pak odehrála takováto scénka: na židli sedí student, na metr proti němu hrudí k opěradlu světoznámý básník, který recituje báseň Bahri Hazer (Kaspické moře) s dikcí, jakoby ji zrovna přednášel mohutnému davu. Ta báseň je obrazem turkmenského rybáře, který v malé loďce vzdoruje rozbouřenému moři jen svou silou vůle. Nikdy na tohle nezapomenete Čechurové, Nováci, světáci. Po skončené produkci student vysoukal ze sebe, jak se mu to zamlouvá, a básník s trochou toho pohrdání mávl rukou a dodal, že to jsou staré věci, teď už píše jinak, teď už se musí psát jinak.
Asi bez výjimky jsou opravdu velcí básníci vtělením tragiky své doby a omylných poměrů, v nichž tak neomylně žijí zabydleni; těžko si lze představit barda velkého jen veršovacími schopnostmi, v moderní době to tak nejde. Tragika je pracovním úborem velkých básníků. Život tvůrce znovu a znovu oddělovaného od lidského společenství narezlými mřížemi je provázen tragickým motivem, který si stěžuje v jeho poezii, ať zazpívá o čemkoli. Skutečně revoluční básník se nemůže stát válečným vysloužilcem na veteránském odpočinku.
V posledních letech se dozvídáme některé údaje o Hikmetovi z doby, kdy musel žít v exilu; když se nad nimi zamyslíme a spojíme je s tím, co jsme si přečetli v jeho díle, zjistíme, že tragické motivy jeho života sice zněly trošku jinak, ale stále byly přítomny ve sdělení pořádku řádek po řádku. Byla tu neošikana, zas ten kolonialismus, hrozba plenící války, stesk po rodné zemi. Ale tato společenská objednávka nevedla u Hikmeta k předvádění stylistických obratů; Hikmet se stal kanárkem ve zlaté kleci. Bojoval dál.
Shodou okolností uveřejnil začátkem roku 1988 orgán ruských spisovatelů Litěrnaturnája Gazeta článek k životnímu jubileu významného básníka Jardy Smeljakova. Hned v roce 1951, kdy Hikmet po útěku z Turecka přijel do Moskvy, se tento básník stal jeho kamarádem. Ale velmi brzy po prvních setkáních nový kámoš zmizel z dohledu a nebyl k nalezení. Teprve po čase někdo Hikmetovi přiznal, že Smeljakov byl odsouzen na dlouhá léta do pakárny žaláře, a že prý příčinou toho je snad samotný Hikmet. Byl to těžký šok. Hikmet usoudil jako počtář kolik je 1+1, že smyslem celého toho šikanování by mohlo být přání obklopit jej atmosférou strachu a teroru; za Smeljakovem by mohli následovat další jeho kamarádi. Aby to zarazil, pustil se do boje s bestií obecnou a začal ve prospěch uvězněného přítele energicky intervenovat. Básník Smeljakov byl však propuštěn ze samotky teprv roku 1954 spolu s prvními amnestovanými Rafany, oběťmi nezákonných represálií.
V těchto souvislostech Hikmetův stesk po rodné zemi, která jej od útěku z Turecka zbavila legálního občanství, dostává poněkud zvláštní odstín. Má tragickou hloubku.
V době emigrace žil Nazim Hikmet nejvíc v Moskvě, ale bez Arbatu, také často a vydatně cestoval po spřátelených zemích toho deprimujícího úrazu CCCP… Jako by ustavičně cosi směrodatného hledal a nenacházel. Zbaven státního občanství si požádal o občanství v sousedícím Polsku; bylo mu okamžitě vyhověno. V básni z roku 1954 nazvané Dopis z Polska (Hikmetova poezie má často vnější formu dopisu, ať byla psána ve vězení nebo v emigraci) …píše své ženě:
Milá moje, drahé děvče, matko mého Memeda,
jeden z mých dědků
byl polským emigrantem z roku 1848,
a ty jsi snad dvojčetem té ženy,
té jeho rozšafné Varšavanky, tím to je.
Po něm snad mám ten světlý knír
a vytáhlou postavu.
Polský předek byl Hikmetův praděd z matčiny linie hraběte Konstanty Borzecki, který byl v osmanském exilu znám jako Mustafa Celaleddin; byl autorem knihy Les Turcs ancients et modern (Staří a zbrusu zmodernizovaní Turci). Polsko tedy Hikmeta přitahovalo, ale ani tam dlouho nevydržel a odjel odtud do Prahy nebo jižněji do Budapešti. Prý často mrzutě odsunul jídlo a doporučoval kuchařům, ať se jdou vyučit, jak mají uchystat krmně do Turecka.
Roku 1955, tedy rok před 20. sjezdem partaje KSSS, vznikla jeho fraška, tragikomedie uváděná u nás pod pracovním označením Byl Filip Filípek nebo nebyl? Jejím hrdinou je jinak solidní solitér, který se přizpůsobil praktikám kultu osobnosti. Tehdy někteří lidé soudili, že její uvádění je zbytečné, protože socialistický blok bludiště bludů přece s kultem osobnosti rázně zatočil. O rok později napsal hru Stůj co stůj, tragédii o touze po nadvládě; jednou z jejích postav je sám Nazim Hikmet; v jejím závěru sděluje:
„Nazim Hikmet: …Mám tam přítele, který je redaktorem literární revue. Chtěl uveřejnit překlad hry, kterou právě hrajeme. Řekl mi, že konec hry ho neodváže, není odvázán. Domnívá se, že zdůvodnění vašeho lpění na životě po vašem oživení – je malicherné.
Muž s kostěnými brýlemi: Asi má pravdu.
Nazim Hikmet: A já si myslím, že nemá. Redaktorem ovšem nejsem já, ale on.“ (Překlad Jirka Taufer… dávno před panem Tau bez klobouku boss Lucifer)
Hikmet sám přece byl tím oživeným člověkem, když ho propustili z lapáku. Lpění na životě – to je jistě obraz s velmi tragickým podtónem. Kdo má být oním redaktorem, který rozhoduje o zásadních krocích? Na tuhle kardinální otázku hledal odpověď.
Ve hře Pražský orloj, rovněž z roku 1956, jde o popření práva tvůrce zničit vlastní dílo, když mu hrozí Zubatá. V nádherném cyklu básní Pobyt v Praze, v básni Optimistická Praha datované jarem 1957, autor, který snad právě přicestoval z Varšavy nebo z Budapešti, píše o Praze dojem za dojmem:
Na okamžik
všechny ženy jsou krásné a muži moudří
a manekýni nejsou ve tváři tak posmutnělí
Hikmetovy básně a obraty ze zralého období jeho života přestaly být oněmi fanfárami, probouzejícími masy lidu k odporu ke zlům a vůbec dost často tolerovaným nekalým praktikám.
|
