JOSEF ŠÍMA  

☼   19.3.1891  JAROMĚŘ  –  ۞   24.7.1971   PARIS

„Znáte jaroměřská luka? Nebudete věřit, ale co jsem si zapamatoval z těch let po celý svůj život, to je právě barva oněch luk. Mám rád zeleň. Zelená je pro mě jako pro malíře stěžejní a dominující. Když zavřu zrak, vidím vždy louku ozářenou paprsky slunce. Chodívali jsme se cachtat do Úpy, měla moc studenou vodu, až zuby drkotaly, a pak jsme vždycky vběhli na louku, na to strašně pálivé slunce, které dovedlo zeleň luk ozářit tak jinotajně, víte, člověk tu zeleň přímo nadechoval. A tatínek šel vedle, držel mě za ruku, měl hřejivou dlaň, a já ještě tušil studenou vodu na celém organismu, jen jeho dlaň byla příznivá a moje oči se nemohly vynadívat na tu zeleň. Vzal jsem si ji s sebou do světa. A nezapomněl jsem na ni.“

Tak vzpomínal roku 1961 malíř Josef Šíma na krajinu svého dětství. Zeleň jaroměřských luk mu defilovala před očima. „Během celého mého života jsem znovu nalézal – někdy i vědomě – představy a krátké, ale naléhavé pocity z mého nejútlejšího dětství…,“ svěřil se ještě tři roky před svým úhynem.

Narodil se v rodině s uměleckou tradicí. Děda se vyučil kameníkem a vedl dílnu v Praze–Karlíně, jež se podílela na stavbě tamního cyrilometodějského kostela. Jako nájemce sliveneckých lomů se znal s Václavem Levým a občas se činil pro Bohuslava Schnircha. Otec zase vystudoval architekturu na české technice a zároveň složil mistrovské zkoušky z kamenického odvětví. Později působil jako profesor kreslení, avšak po celý život zůstal nakloněný své vášni nejvyšší – totiž národopisu. Protože jen občas zveřejněné studie z tohoto oboru ho nemohly finančně zabezpečit, přijal profesuru kreslení – nejdříve na pražské Vyšší dívčí škole, později na c. k. všeobecné škole řemeslnické v Jaroměři. Není jen tak nahodilé, že mezi žáky oblíbeného pedagoga byly takové pozdější kreatury kreativního barevného proudu života jako František Kupka nebo Otakar Španiel.

Z manželského svazku s Doubravkou Krejčovou, dcerou profesora geologie na pražské univerzitě, se v Jaroměři narodili tři synové: roku 1891 nejstarší Josef – a pak v ročních intervalech Radim a Jiří. Na Jakubské periferii, jež mívávala maloměstskou fazónu a barokní půdorys, prožil Josef Šíma v klukovských hrách a dovednostech na stopě po výpravách svého dětství. Jeden zážitek se mu vepsal nesmazatelně do paměti: „Byl jsem na vandru v kopcích okolo mého rodného města,“ vzpomínal po čase. „Byly mi čtyři roky… Bylo vedro. Mladá dívka, která mě doprovázela, se náhle rozběhla. Následoval jsem ji, a když jsem šplhal do vršku, který mi zakrýval město, spatřil jsem v záblesku její obnažená lýtka. Město zachvátil nenasytný požár... Plameny a sloupy kouře, pohyby mužů, kteří sváděli boj s živlem, viděl jsem všechno. V roce 1929 jsem namaloval na obrazu, který se jmenuje Ve čtyři hodiny odpoledne, ženské torzo na červeném pozadí sžírané vnitřním požárem…“

Do paměti se mu vtiskla i barokní báň svatojakubského kostela, stejně jako Braunovy sochy v nedalekém Kuksu, který znal z nedělních rodinných vycházek. „Letící torza“, jak se malému chlapci jevila při pohledu z hloubky labského údolí na terasu před tamním hospicem, se stala v polovině dvacátých let hlavním tématem jeho obrazů.

V Brně, kam se Šímovi přestěhovali v létě roku 1904, poznal Josef významné osobnosti moravské kultury – architekta Jurkoviče, malíře Úprku, skladatele Janáčka a později i básníka S. K. Neumanna. K němu se později vrátil souborem ilustrací. Otec se tady vedle profesury na Státní průmyslovce věnuje svému oblíbenému národopisu, syn Josef začíná malovat pointy vedle snůšky snů, objevuje „záhady lidské tváře“. Studuje reálku, avšak v maturitním roce 1909 je již pevně rozhodnut, že život zasvětí výtvarnému umění.

Odjíždí do Prahy na Uměleckoprůmyslovou školu, ovšem po roce přestupuje na Akademii výtvarných umění. Vedle zážitků z mnoha špičkových výstav od Nezávislých přes Pařížskou školu a modernisty až k přísným futuristům má na Šímu největší vliv Jan Preisler, který rovněž – ovšem jako pedagog – přechází z UPRUM na Akademii, je jmenován profesorem a roku 1913 otevírá všeobecnou malířskou školu. „Umění vám nepřijde tím, co se naučíte zevně, ale musí přijít zevnitř, z hloubi duše a cítění,“ říkává mistr svým posluchačům. Rozvíjí nenásilně jejich individualitu, je tolerantní, avšak nesnáší epigony. Touží po výtvarné jednotnosti uměleckého díla – a současně si je vědom, že se svému ideálu stačil za svůj život toliko přiblížit. Proto do problému angažuje své žáky; Šíma bude jednou tím, který Preislerův požadavek „obrazové jednoty“ zavede do kvalitativně vyšší biosféry.

Josef Šíma je však v té době schopen poučit se i u Preislerova protikladu – krajináře Antonína Slavíčka. „Vážím si ho nesmírně,“ píše ještě v roce 1960 Františkovi Šmejkalovi. „Vytrhnete-li kteroukoliv část jeho obrazu, například Ledy v Tróji, z konceptu celku, abyste ztratil časovost a tématiku obrazu, užasnete nad jednoduchostí a skvělostí barvy a barevných valérů – jako když se díváte na detail obrazu starého mistra.“ Existují ostatně analogie mezi Šímovými a Slavíčkovými plátny, jež se zdají téměř neuvěřitelné: diagonální pruhy „tekutého světla“, ať už v podobě řeky nebo oblohy, „poletující …vznášející se“ barevné skvrny téměř odpoutané od reality a tak vůbec. Zdá se, že mnohé z toho, co Preisler se Slavíčkem, každý z jiné strany a jiným způsobem už nestihli dopovědět, dovršil výmluvně právě Josef Šíma. V jeho díle jakoby vykrystalizovala stará známá polarita symbolismu a impresionismu, příznačná pro české výtvarné umění z dob jeho mládí.

Do Brna se malíř vrátil v roce 1918, když mu bylo sedmadvacet. Měl za sebou šokující zkušenost ze zákopů první linie světové války v Haliči, Volyni, později u italského Caporetta… Válka, ona „nejhroznější etapa mého života“, jak ji nazval v dopise kamarádovi, ho připravila o čtyři léta malířského vývoje. Josef Šíma se rozhodl nepokračovat v přerušených studiích na Akademii; cítil se najednou starý – a navíc zemřel jeho učitel a vzor Jan Preisler. Stejně tak přerušil studia stavebního inženýrství na brněnské technice, kam se zapsal ještě před válkou na otcovo přání. Rovnýma nohama se vrhl do praxe a do dění brněnského kulturního života. Spolu s přáteli – výtvarníky Králem, Milénem a Süsserem založil Klub výtvarných umělců Aleš, začal obesílat výstavy – a především vzal do ruky opět paletu s barvami a štětec. Maluje portréty a městskou scenérii, avšak je evidentní, že teprve hledá svůj vlastní výraz.

Poprvé jej nachází kolem roku 1920. Tehdy obrací svůj zájem k periferijnímu ghettu, továrnám a železničním mostům. To ještě netuší, že v jeho stopách brzy půjdou mladí umělci z Devětsilu a Sociální skupiny. Skutečnost, že zcela jednoznačně patří Šíma k radikálnímu křídlu jinak definitivně  nesourodého uskupení Aleš, vynikla na výstavě konané koncem roku 1920 v Hodoníně. Šímova plátna Autokar, Lokální dráha, Železniční most a Smutné domy vzbudila takový rozruch, že prakticky okamžitě následovalo pozvání do pražského Rudolfina na výstavu Tvrdošíjných a jejich hostů. Šíma se tak rázem ocitl vedle slavných jmen Čapka, Špály, Zrzavého, Hofmana, Marvánka a Kremličky, ale také Gutfreunda, Fily, Chochola, Justize, Feuersteina, Rykra – a dokonce Kleea, Dixe a německých expresionistů.

Brno mu najednou začalo být přeci jen malé a nedostačující. Toužil poznat Francii a především uměleckou Paříž. Proto neváhal, když obdržel nabídku pracovat jako kreslíř u firmy Mauméjean, zabývající se ve francouzském přímořském letovisku Hendaye výrobou kostelních oken a vitráží. Do městečka na úpatí Pyrenejí přijíždí Šíma koncem roku 1920. Vedle zkušeností z dílny, jež se mu budou hodit o čtyřicet let později při realizaci barevných oken v remešském kostele svatého Jakuba, získává mnohé další; poznává moře se zakotvenými loděmi a bárkami, prochází drsnou hornatou krajinou na francouzsko–španělském pomezí (Saint–Guilhem–le–Désert), je okouzlen strohou jednoduchostí na architektonickém řešení holých kamenných domků na úbočích kopců a krpálů, jejich „hřejivou geometrií, geometrií do ruky“, jak se vyjadřuje písemně v Kaleidoskopu. Seznamuje se s časopisem L´Esprit Nouveau – a s překvapením zjišťuje, že jeho brněnské cítění je tady už rozpracováno do uceleného estetického systému. „Existuje nový duch: je to duch konstrukce a syntézy řízené jasnou koncepcí,“ dočítá se s údivem slova, která mu už nějaký čas zrajou na zralé mysli. A což teprve seriál Le Corbusierových sloupků Oči, které nevidí, zdůrazňujících dosud přehlíženou krásu techniky – parníků, letadel a automobilů!  A tak Šímovi vlastně stačí, aby svůj brněnský námětový rejstřík rozšířil o parníky a remorkéry… Zabývá se však i studiem místní přírody; tak třeba tužkový náčrt Útesů z Hendaye z roku 1921 později použije ve slavném Bezejmenném obrazci. Do velkolepých přírodních kulis po letech promítne nehmotnou, jakoby snovou siluetu ženského těla… Mnoho cenného zůstane Šímovi z onoho krátkého puristického období: smysl pro logiku geometrických obrazců, schopnost dospět při nazírání skutečnosti až ke zcela abstraktním elementárním formám, stejně jako lyrická barevnost, která už jeho plátna nikdy neopustí.

Na podzim roku 1921 Josef Šíma ukončil nezáživnou a špatně ohodnocenou práci v Hendaye a odjel do Paříže. Před návratem do Československa měl v úmyslu strávit ve městě nad Seinou ještě několik měsíců. Zůstal tam celý život. Když dorazil, neznal tu nikoho kromě přátel z mládí Jaroslava Šejnohu a Richarda Weinera. Osudový význam pro něho měl brzy nalezený pracovní úvazek v ateliéru pařížské specialistky na umělecké knižní vazby Louise–Denise Germain. Prostřednictvím její rodiny a přátel pronikl Josef Šíma poměrně záhy do pařížského uměleckého světa – a navíc v jejím okruhu poznal svou budoucí ženu – studentku zázračné medicíny okouzlující Nadine Germain. Zprvu se domníval, že jde o neteř Louise–Denisy, avšak jak se prokázalo, Nadine byla jejím pečlivě utajovaným nemanželským dítětem. Úzkoprsé zacházení s následky v myšlení dekatentních kruhů způsobilo, že Nadine musela po celé dětství oslovovat svou matku „teto Louiso“ – a u předstírání zůstalo i nadále. Paní Germainová však tuhle anomálii svému budoucímu zeti vynahradila; uvedla ho do společnosti výtvarníků, kritiků, bibliofilů, architektů a básníků. Šíma už nebyl malé dítě – poznával Paříž i svýma očima: bulváry i vzdálenější scény na periferii, Seinu s honosnými nábřežími i zaprášenými sklady, dílnami a přístavy zaplněnými pestrobarevných parníků, remorkérů a vlečných člunů, noční ruch s jazzem a aromá, dadaistickými big band večery, candrbály, americkými groteskami, bary a music–hally…

O svém setkání s uměleckou Paříží napsal po čase Šíma do Kaleidoskopu: „Měl jsem dojem, že se něco děje, že se něco přihodí. Rozčilení, nervóza, velikášství, sebevědomí, fanfarónství – celé to množství zdá se být v neustálém kosmickém nebo komickém pohybu a ohybu.“ Kromě Weinera a Šejnohy se potkával jen s Františkem Kupkou, a rovněž s autorem první kupkovské monografie Emanuelem Siblíkem. Později se seznamoval s nově příchozími – Janem Zrzavým, Václavem Nebeským a Bohuslavem Martinů. Důvěrný vztah přátelství ho pojil s mladším Jiřím Voskovcem, který jako 16 letý od roku 1921 studoval na lyceu ve francouzském Dijonu… Šíma ovšem rád přijímal a doprovázel představitele československé kultury, především avantgardy, kteří do Paříže příbyli třeba jen na pár dní – Teigeho, Seiferta a mnohé další. Roku 1923 se Šíma ostatně stává řádným členem Devětsilu, pomáhá organizovat Bazar moderního umění, jímž se Devětsil definitivně přihlásil do tábora přičinlivé pokrokové avantgardy, stává se pařížským dopisovatelem revue Disk, později pak magazínu Stavba.

Josef Šíma se pozvolna stává tím, čím byl po celá další dlouhá léta až do válečných dnů – neoficiálním atašé československé kultury v Paříži. Pouta s rodnou zemí nepřerušuje; často sem zajíždí a především tu pravidelně vystavuje. Zúčastňuje se expozic všech spolků a skupin, k nimž kdy náležel – Alše, Devětsilu, Skupiny výtvarných umělců i Umělecké besedy. Vystavuje i s Tvrdošíjnými, s výtvarníky Aventinské mansardy, zúčastňuje se velkých tematických expozic, například Poezie 1932 nebo Výstavy československé avantgardy, organizované Burianovým Déčkem…

Po krátké abstraktní mezihře, ohraničené letopočty 1923 a 1925, doléhá na malíře tvůrčí únava. V následujících dvou letech sice hojně ilustruje, do Rozprav Aventina píše a kreslí Kaleidoskop – kroniku hendayeských a pařížských zážitků, postřehů a úvah, zdobí sedmero titulů ve Fromkově nakladatelství Odeon, spolupracuje s několika pařížskými nakladatelskými domy, ale k vnitřnímu klidu a vyrovnanosti nemá nejblíže.

Doba bolestného přerodu ve velkého umělce, doprovázená názorovým přehodnocením, odeznívá až v polovině roku 1927. Josef Šíma znovu naplno maluje a navíc rozpracovává dva ilustrační cykly, které výrazně ovlivní jeho budoucí výtvarnou tvorbu. Prvním bylo bibliofilské album ručně kolorovaných leptů Paříž, vybavené citáty z Šímových oblíbených básníků a prozaiků – Rimbauda, Lautréamonta, Jarryho, Apollinaira, Jacoba, Cendrarse, Prousta, Cocteaua, Aragona a mnoha jiných. Druhým úkolem byla zakázka snad ještě významnější – ilustrační doprovod ke Ztracenému ráji od Pierra Jeana Jouva. Tento básník procházel podobně jako malíř hlubokou vnitřní krizí, očistou, jejímž doprovodným jevem bylo zavržení celého jeho dosavadního díla a pokus o vytvoření nové básnické skladby vyjadřující duchovní život moderního člověka. Jouve přitom použil nový básnický jazyk, Šíma se zase pokusil o obrodu formálních složek výtvarného projevu. Oba se navzájem obohacovali, jak o tom svědčí básníkův dopis Šímovi z těch let: „Vaše dílo je velmi krásné. Otevírá mi ducha pro jisté novinky, které se právě pokouším vyhledat v poezii…“

Rok 1927 byl pro Josefa Šímu šťastný a podivuhodný ještě z jiného důvodu. Tehdy se totiž shledal s několika mladými básníky, s nimiž se velmi rychle skamarádil a ještě týž podzim kolem 27.10. s nimi založil skupinu Le Grand Jeu – Vysoká hra. Simplisti, jak si studenti původně říkali, vytvořili už na remešském Lyceu uzavřenou grupu, bojující proti životním a tvůrčím konvencím, předsudkům a ustáleným až unáhleným formám myšlení ne–myšlení, chudého myšlení. Chtěli se oprostit od civilizačních nánosů a přiblížit se mentalitě prcka. Při experimentech s mimosmyslovým vnímáním vešli v kontakt s remešským profesorem filozofie Reném Maublancem, který se později stal šéfredaktorem nahořklé revue La Pensée (myšlenka). Ten je uvedl na literární dráhu – a tehdy se s nimi setkal Josef Šíma. Setkání bylo osudové. „Od prvních slov jsou zasaženi bleskem přátelství,“ píše o nich Richard Weiner a dodává, že básníci nadšeně šveholí o „zázraku Šímovi“ (le miracle Šíma). Skupina vydává časopis, organizuje výstavy. Jeho vůdčí osobnost, básník Roger Gilbert–LeComte staví v katalogu Šímu na roveň Picassa, Miróa a Massona a do protikladu s de Chirikem, Ernstem a Dalím. Je pravdou, že surrealisté si se členy Vysoké hry příliš nerozuměli a navíc v nich cítili nebezpečnou konkurenci. Buď jak buď, v těch letech se ve vzácné duševní shodě rodily první Šímovy imaginární obrazy, plátna „směřující ke světlu“, řečeno s Gilbertem–LeComtem. Skupina se rozpadla v roce 1932, avšak její originální poetika natrvalo poznamenala Šímovu malířskou orientaci.

V této fázi jeho tvorby nabývala vrchu inspirace z nevědomých zdrojů malířovy psýché, ale také ze zcela konkrétních a zmapovaných zážitků. Sám Šíma to vysvětloval takto: „Nejprve snění – nebo úžas. Úžas je mžikové snění. Potom kontemplace. Konečně zobrazení. Tak to bylo i v Hendaye s kulovým bleskem…“ A jinde: „Náhle pohasla světla ve vagónu a zastavili jsme uprostřed krajiny. Na svahu před námi se objevilo jakési světelné ohnisko a pomalu se začalo koulet… Mohl jsem vidět světlo, jež se stalo hmotou, a to potvrdilo dávné intuice. Nejprve jsem maloval krajiny osvětlené touto elektrizující bouří; pak to bylo světlo samo, které se stalo mnohem později hmotou mých obrazů…“

V jeho díle bez nesnází vystopujeme jednotlivé tematické okruhy: Ovoidní formy – vejce jako symbol života… Ženská torza – výplody malířovy imaginace, nadané schopnosti plout prostorem… Hranoly jako symbol průniku racionálna… Mystické krajiny, tvořené se vzpomínáním na domov, na Preislerovo Černé jezero… Portréty zkoumající záhady lidské tváře… Šíma sám se za surrealistu nepovažoval, i když pro surrealismus objevil řadu témat. Pravdu měl asi Karel Teige, když u příležitosti Šímovy výstavy v Aventinské mansardě roku 1928 situoval jeho dílo „do končin poezie, na rozhraní surrealismu a poetismu“. Jaroslav Seifert mluví v této souvislosti o lyrismu, Vítězslav Nezval ve studii z roku 1932 zase uvádí: „Zvláštní cena Šímových obrazů je v jakosti a emotivnosti reality, kterou k nám přivážejí jak tendry o nejvyšším napětí. Vyjadřují víc reality, než je jí možno zachytit na plátně malířskou metodou napodobující přírodu. Vzdáleny každé stylizace a každého formalismu jsou volným přepisem senzibility jednoho z nejsložitějších umělců dneška.“

Josef Šíma zemřel 24. července 1971 a je pohřben v Thiais na okraji Paříže. Ještě se dočkal kulturní rehabilitace odkazu skupiny Vysoká hra a koneckonců i svého malířského díla, jejímž důkazem byla velká retrospektivní výstava putující z Prahy přes Bratislavu a Brno do Muzea moderního umění v Paříži. Do posledních chvil tvořil, ale po osmdesátých narozeninách se jeho zdravotní stav rapidně horšil. Po záchvatu mrtvice se dostavil konec. Na posmrtné výstavě v pařížské galerii Le Point Cardinal stanuli návštěvníci tváří v tvář mistrovským posledním obrazům a kresbám. Josef Šíma se jimi jakoby vracel do rodné země – mezi uklidňující zeleň jaroměřských luk, jejichž obraz nosil celý život v srdci.

JAN PREISLER

☼       17.2.1872    POPOVICE                  ۞     26.4.1918    PRAHA

Koncem 19. a začátkem 20. století procházelo české umění významnou pasáží rozvoje, spjatého s nástupem generace devadesátých let – tak jakou roli v tom celém mumraji hrají Popovice a jejich tekutý talentovaný elixír mládí? Asi takovou jako Klub malých pivovarů pro plzeňské rozmarné předvelikonoční jaro s půllitrem moku Chyše tmavé nebo Matuška US světlé Ale. Výrazně se uplatňovala početná skupina malířů, sochařů, architektů, kteří byli zaměstnáni ve Spolku výtvarných umělců Mánes. Spolek byl založen roku 1887, zprvu jako sdružení mladých posluchačů Akademie výtvarných umění a Uměleckoprůmyslové školy, ale brzy se stal významným ohniskem snah o hledání nových tvůrčích cest ve všech oborech. V založeném magazínu Volné Směry od roku 1896 a na pravidelných členských výstavách od roku 1898, ve vztahu k současným tendencím evropského umění, se v Čechách nově formuloval a vyjadřoval obsah a smysl moderní výtvarné kooltúry. Přitom se programově definuje nejen vzájemná kooperace a niterná vazba jednotlivých odvětví – architektury, plastiky, grafiky, užitého umění – ale také jejich aktivní společenské působení.

Názorový a tvůrčí horizont českého umění byl v té době určován několika vyhraněnými proudy. Vedle impresionismu, založeném na optickém výkladu a hodnocení reality, to byl symbolismus, jenž ve své vnitřní poetičnosti měl zjevné vztahy k soudobé literatuře; k tomu přistupoval dekorativismus, který z několika příbuzných zdrojů (Jugendstil, Secese, L´art nouveau) charakterizoval evropskou výtvarnou odnož v rozmezí roku 1900. Ve vůdčí osobnost českého impresionismu záhy vyrostl Antonín Slavíček; tendence symbolismu, zčásti též snahy o dekorativní řešení obrazu nejpříznačněji znázornil Jan Preisler. Tvorba obou malířů od sklonku 19. století v názorové polaritě výmluvně charakterizovala české umění a vytvářela předpoklady k dalšímu vývojovému pásmu dobrodruhů, určovanému nástupem expresionismu, fauvismu a kubismu v letech před první válkou.

Pro symbolismus v malířství je charakteristická souvztažnost myšlenkových představ a výrazových prostředků s vývojem soudobé literatury, zvláště poezie. Tyto souvislosti a vnitřní příbuznosti jsou zřejmé ve výsledcích Jana Preislera od jeho tvůrčích začátků. Kresebné triptychy Velikonoce a Vánek a vítr z roku 1896 jsou příkladem jemné a křehké, subjektivně rafinovaně odstíněné poetizace, s některými zřetelnými názvuky vlivu anglického præraffælismu; svědčí o tom záliba v alegorii, určovaná meditativní notou duchovního zaujetí. Vyzrávání Preislerovy malířské tvorby dokládá exkluzívně rozměrný triptych Jaro z roku 1900. Je to malba křehká a impresívní, rukopisně uvolněna, v bohatém a odstiňovaném koloritu. Ve výrazné subjektivní notě pronikají symbolicky osobní zpovědi až autobiografické povahy, v zřetelných souvislostech s představami tehdejší české poezie (ve verších Antonína Sovy, Otakara Březiny, Karla Hlaváčka, Karla Tomana, ale také v rezonanci díla Julia Zeyera). Zde se také naplno rozvinul Preislerův dekorativní cit, což jej předurčovalo též k občasné a úspěšné činnosti v oblasti užitého umění – v příležitostných plakátech, knižních ilustracích a úpravách, zvláště pak v monumentálně dekorativní malbě. V tomto odvětví několikrát spolupracoval s Janem Kotěrou, zakladatelem moderní české architektury, jehož tvorba má v mnohém příbuzné rysy dekorativní úhrnnosti a poetického výrazu.

K vrcholným dílům Jana Preislera patří Obraz z většího cyklu z roku 1902, jehož hovaďácký formát byl předznamenáván několika malířsky svěžími, barevně delikátními studiemi (v akordech rezavé hnědé, syté zelené, nafialovělé modře). Do postavy mladého vesnického balíka, který shlíží ke krasavici v úpletu zpola pohádkovém, se promítala výrazná nota osobní konfese. V Prolnutí reality a snění má malba Jana Preislera blízko k tehdejším proudům v české hudbě, kde se též – v dílech J. B. Fœrstera, Vítězslava Nováka, Josefa Suka, Otakara Ostrčila – často můžeme setkat s pohádkovými motivy, symbolizujícími náladu stesku a roztoužení.

V letech 1903–1904 se Jan Preisler odvrací od dosavadních výsledků své tvořivosti; od trojrozměrně vyjadřovaného prostoru a tvaru, v koloristicky výrazných harmoniích, nyní dospívá k důraznější dekorativní vazbě kresleného a vybarveného řešení myšlenky. Tuto proměnu zřetelně naznačuje pár variací Černého jezera; nadále v nich zní nota zádumčivých nálad stesku a melancholie, je však převáděna do nadosobního podobenství, do plošně rytmizované skladby příznačně secesních rysů. Někdejší koloristická plnost je redukována k jemným a tlumeným odstínům, v nichž se často uplatňuje bílá, šedá, černá, kominická. Poetické scenérie, určované postavami štíhlých výrostků s bílým koněm na břehu černého jezera proti světlým skalním útesům, jsou zřetelně poznamenány ohlasem dobové literatury symbolismu. Výrazné dekorativní kvality, k nimž nyní Jan Preisler dospěl v rovnováze lineárních a koloristických hodnot, v pevně vymezeném řádu prostoru, mu pak umožnily úspěšně zvládnout náročné a rozměrné úlohy monumentálně dekorativního charakteru.

Léta 1905–1906 znamenají v díle Jana Preislera opětovný návrat k malířské spontaneitě, ve výrazném oživení rukopisu a v rozvinované barevnosti; zvláště některé z drobných studií tvoří těžiště jeho výtvarného úsilí. V nich se zřetelně projevují nárazy vlivů Edvarda Muncha, nad nimiž se umělec intenzívně zamýšlel u příležitosti pražské výstavy malíře z norského Bergenu v roce 1905. O nezbytnosti nových tvárných řešení přesvědčil Jana Preislera také nedlouhý pobyt v Paříži roku 1906, kde ho zaujalo především dílo Paula Gauguina. Obrazy Milenci a Jaro, spolu s několika průpravnými studiemi, dokládají syntézu malířské hmotnosti a svěžesti, v zřetelném směřování k expresívnosti.

Léta 1908–1908 charakterizuje v českém umění nástup nejmladší generace, která na dvou výstavách skupiny Osma zdůrazňovala expresívní a skladebné hodnoty obrazu; úsilí mladých sledoval Jan Preisler se sympatiemi a porozuměním. Vždyť ve svém díle sám procházel vývojem od impresívního rozechvění a symbolistní náladovosti k expresívnímu důrazu a k pevné formové stavbě. Jeho nová tvorba se rozvíjí moderně jakoby po dvou kolejích. V rozměrných úkolech monumentálně dekorativního charakteru (z nichž je třeba zavzpomínat na nástěnné malby Obecního domu v Praze) uplatňuje svůj zralý smysl pro velkorysé rozvržení plochy, místy jakoby v gobelínově jemném koloritu. V menších obrazech a studiích, často cyklicky řazených, se především soustřeďuje na problémy výtvarné skladby a výrazu, v obdivuhodném rozpětí mezi dramatickým akcentem a lyrickou básnivostí (Jezdci, Leda).

Roku 1913 byl Jan Preisler jmenován profesorem na Akademii výtvarných umění v Praze; jeho lektorské působení však bylo po pěti letech ztraceno předčasnou smrtí. Avšak i v tomto nedlouhém období osvědčil mimořádné pedagogické know how a v opoře o své plodné tvůrčí zkušenosti, s nevšedním rozhledem a citlivým porozuměním, orientoval snahy nastupující mládeže. Z jeho ateliérů na Akademii vyšlo několik individuí, které je možno zahrnout pod společné označení Preislerovy výuky. Není tu ovšem na místě představa uniformity, jde často o osobnosti názorově a výrazově odlišné, pestré: Vlastimil Rada, Josef Šíma, Martin Salcman a jiní z představitelů české malby dvacátých a třicátých let 20. století. Jejich díla, jakkoliv nesouměřitelná v záměrech a metodách zábavy, mají přesto nějaké ty shodné rysy malířské vytříbenosti, skladebné vyváženosti a citové ušlechtilosti, za něž vděčí příkladu Jana Preislera.

V době názorových proměn a převratných technických novinek, tvůrčích nejistot, Jana Preislera mučivě znepokojovaly tři detaily. Především pocit nedostatečnosti vlastní práce, jejíž výsledky neodpovídaly umělcovým záměrům. Nadto si malíř tíživě uvědomoval úryvkovitost dosavadní tradice, která – zdálo se mu – nedávala spolehlivou oporu snahám současnosti ani vyhlídkám do budoucna. K tomu přistupovala labilita principů a metod výtvarné tvorby, ve sklonu k nahodilostem či přímo k divoké barevné improvizaci. V tomto trojím okruhu problémů, navzájem se ovlivňujících, se Preislerovy osobní představy shodovaly s úhrnem zkušeností generačních. „…tak nějak mi připadá, že jsme velmi málo naplnili to, co jsme měli, a že jsme se nepřiblížili příliš těm cílům, o nichž jsme mluvili, a pro něž jsme rozpalovali hlavy“, psal Jan Preisler kolem roku 1909 Stanislavu Suchardovi, ve vzpomínce na rezolutní předsevzetí, před lety formulovaná ve Volných Směrech. Příbuznými slovy, v bolavé autokritičnosti a trpké skepsi, soudili tehdy svou tvorbu mnozí z představitelů generace devadesátých let. Ruku v ruce s tím šly stesky na nesoustavnost a nedůslednost pracovního snažení, pachtění, jehož výsledky jakoby se ztrácely v tísnivém a nerozvinutém prostředí, klimatu. (Jan Preisler to lapidárně – podle svědectví Vlastimila Rady – pověděl ve vztahu k francouzskému umění: „U nás se jen válíme a žvaníme o ničem. Ale ti se tam namáhají jako tažní koně“.)

Také představa nepevnosti a náhodnosti naší tradice byla bolestí celého pokolení. „Je veliká chyba a veliký nedostatek, že dosud nikdo se neujal důležitého úkolu seriózního, kritického ocenění a probádání našeho umění z předešlého století“, zapsal si Jan Preisler v konceptu řeči ke svým posluchačům na Akademii výtvarného umění: „Mám na mysli ocenění ze stanoviska výtvarných hodnot, ocenění a ujasnění výtvarných principů a metod, existovaly-li jaké“. To byl svízel, k němuž se často navracel, například v listu opět Stanislavu Suchardovi: „Zabýval jsem se v posledním čase trochu vývojem francouzského umění a poznal jsem tuto absolutní nutnost tradice, nemají-li vynikat rezultáty jen víceméně náhodné, víceméně silné osobnosti – ale rozbití výtvarníci. Bylo mi často nápadno, proč technicky tak vyspělí jedinci, jako Ingres, Delacroix, Manet atd., zkrátka oni všichni přední Francouzi, ve vývoji tak důležití, jezdili po Španělsku, Itálii, Holandsku a kopírovali staré mistry… Dnes mi při tom prohlížení jejich věcí je jasnější, dnes už chápu (bohužel až dneska), že se učili dívat vlastně ne na obrazy, ale do obrazů, do organismu jejich.“

V touze po závazně definovaných principech, podmiňujících vznik a výstavbu výtvarného díla, Jan Preisler se shodoval s některými generačními kamarády; proto ho tolik zaujaly snahy nejmladších talentů z okruhu Osmy, kteří svou tvůrčí praxi chtěli důsledně orientovat podle kompasu teoretického zdůvodnění. Odtud požadavek tvárných zásad a skladebných jistot, které by také obrazu mohly nadělit zákonitost, obdobnou řádu hudebního díla, architektonického designu, literárního řešení projevu: „…není to kuriózní, že hudebník, spisovatel, architekt musí být ve svém oboru vzdělán a připraven, znát textové rušné kontrapunkty, konstrukce a tak dále. Jen malíř může u nás napnout plátno a pocákat je svým snem.“ (Z konceptu dopisu člena výboru S.V.U. Mánes, roku 1909). Jan Preisler si ovšem uvědomoval, že intelektuálně zdůvodněná metodičnost má v umění své meze (ve shodě s pronikavou diagnózou F. X. Šaldy ve stati Starý a nový Mánes roku 1911); jeho obrazy a studie, po údobí soustředěného usilování o skladebný řád a odosobněnou klasičnost, mají opět znaky citového vzrušení a spontaneity. Vcelku však Preislerovy naléhavé dotazy – po dotvořenosti vlastního díla, po kontinuitě hodnot tradice, po zákonitosti tvůrčích prostředků malby – předznamenávaly vývojové snahy následujících dekád. Je nabíledni, že přes odlišnost problémů a nesouměřitelnost situace, mohou být dodnes mementem teoretické i tvůrčí praxe.

Povědomí tradice neznamená vnějškové omezování ani staromileckou konzervaci včerejška, nýbrž tvořivou a vnitřně zdůvodňovanou kontinuitu hodnot. K této pravdě se často přihlásil F. X. Šalda: „Dnes víme, že kladná původnost (a jen ta má cenu) jest možná jen tam, kde básník nebo umělec zná co nejlépe své předchůdce, a že jest pak jen jiným slovem pro smysl tradiční; pravý smysl revoluční doplňuje se smyslem tradičním a předpokládá jej“. (O novoklasicismu, 1911). V dobové situaci, charakterizované na jedné straně dozněním ideálů generace Národního divadla, na druhé straně prudkým rozvojem výtvarných problémů v usilování mladých z Osmy a Skupiny výtvarných umělců, se Preisler cítil izolován, jakoby mimo hlavní proud tvůrčího směřování (zvláště po odchodu Antonína Slavíčka a Miloše Jiránka, kteří mu z generačních druhů uměli naslouchat nejblíže). Dnes, více jak 96 let po autorově smrti, však v jeho díle spatřujeme úhelný svorník vývojové kontinuity: ve vnitřním spříznění s typy Josefa Mánese a příběhy Božky Němcové, rezonuje tu lyrický vznět a básnivá tesknota lidových balad a pohádek výchovných lekcí; připomeneme si barevné akordy a zemité hmoty olejových náčrtů Mikoláše Alše, z nichž zejména máchovsky inspirovaný triptych Poezie – Malba – Muzika jakoby významově i výtvarně určoval rodové znamení Preislerovy malby. Umělcovo samozřejmé zakotvení v ideových i tvůrčích tendencích konce 19. a počátku 20. století je zřejmé v častých souvislostech se snahami a výsledky současného malířství, sochařství, architektury, ale též poezie, hudby, skladby divadla a one man show Na Stojáka. V generaci devadesátých let má Jan Preisler čelné a určující postavení ve dvou bodech: v rozpětí a intenzitě obraznosti, v soustředěných záměrech a principech výtvarného řádu.

Návštěva v kraji, kde se Jan Preisler narodil a kam se ustavičně vracel, neodhaluje na první dojem souvislost s umělcovými obrazy. Dominantou jsou tu rozložité hmoty královédvorských hutí a železáren. Teprve poznenáhlu, takřka krok za krokem, uvědomujeme si lyrickou tvářnost berounské doliny, která objímá kout umělcových dětských let. Také srázné útesy u nedalekých Koněprus, v mlčenlivém a baladickém meditačním vzezření (místy v atmosféře Černého jezera) se proměňují v rušném neladu a prašném kouři lomu a vápenky. Ta dvojí a nesouhlasná vizitka krajiny je klíčem k povaze Preislerova umění; jeho vztah k realitě není určován totožností a souhlasem, ale divergencí a kontrastem. Proto ani společenské zápasy doby se neodrážejí v jeho obrazech v bezprostřednosti a příčinnosti, ale v poetickém přepisu a symbolech. Je příznačné, že v předjarní a melodické krajině Obrazu z většího cyklu, která je – podle svědectví Zdeňka Kratochvíla – důvěrně známou scenérií Preislerovy mladosti, umělec přímo programově zatajuje a popírá těsnou blízkost železa a dýmu. Jakoby se v romantickém osamění a lyrickém stesku bránil světu moderního průmyslu, v jehož tehdejší neurvalosti se utápěla míra lidských vztahů; v tomto smyslu je jeho dílo snem o Údolí nového království (řečeno názvem jedné z knížek Antonína Sovy).

Rodný domek Jana Preislera v Popovicích stál v úzké uličce nevzhledné dělnické kolonie, mezi nakrčenými staveními v nedostatečném matematickém prostoru, pod hrází malého rybníka s temným blátem. Po několika krocích do blízkého okolí, na břehu skromné říčky Litavky uprostřed luk a lesnatých kopců, se krajina před našima očima proměňuje v hmotách a barvách umělcových obrazů. Na protější straně zahlédneme věž počapelského kostelíka – jako v lidovém popěvku – vysoko na vršku, s rozhledem do kraje (přál si být zde pochován). Prostý a normální svět, v hranicích nepatetického obzoru; ale kolik bohatství a poezie dovedl Jan Preisler odtud vytěžit, kolik síly a vnitřního všedního jasu odnášelo si jeho umění z kořene domova! Z tohoto těsného a odlehlého kouta rostly touhy a sny malíře, jenž v důvěrné symbióze s hodnotami evropského umění vyjadřoval úděl a rozpoložení moderního člověka. V problematice a záměrech počínajícího zápasu o výtvarný projev naší doby.

Pro to všechno má dílo Jana Preislera dnes významné a trvalé místo v celé naší kultuře, ve sledu jejích nejdražších jmen – a získalo si už a ještě získává další náležité docenění v souvislostech dějin malířství evropského notabene schopně světoborného.