Count Basie April in Paris (complete album with new stereo sound)
…Vy jste Dagmarko divočejší gramáž kočky než svatá Sára patronka všech cikánů pro čardáš
buďte mi domácí návštěvní chloubou jen Vy, paní doktorko sexy výhra; platonicky utkaný mariáš
buďte mojí písní Kosmickou, jakou by nesložil žádný nejapný ka(ba)retní bavič Jan Neruda
protože budoucnost je růžová a krevní skupinka limitovaná edice eroticky za ušima do ruda
jste také rubínově rub a líc, Erbenově pohádková a ještě navrch limonádově zázvorová
nebo bezová a bezinková proklatě osvěživá Jive Bunny jako Jelení studánka u Ovčárny, tam se zrovna o holi belhá krotitelka vyzvědačka Co? Kdy? Kde? Zrcadlová Sněhurka: Zagorová
TENNESSEE WILLIAMS
☼26.3.1911COLUMBUS۞25.2.1983NEW YORK
V díle Tennessee Williamse se neustále tváří jako největší jablka sváru dobro a zlo, ráj a peklo. Nepsal však alegorie; jeho díla a dramata jsou zalidněna postavami plnými života, lidmi trýzněnými tužbami a vášněmi happy endů, dobrými i zlými částicemi částic, lidmi vytrvalými z tvrdé životní reality. V tom smyslu zrcadlí jeho dílo samotného spisovatele, moderní pošramocenou dobu, celistvou Ameriku.
VYNIKNOUT NAD OSTATNÍ
Již od kolébky formovaly a utvářely jeho charakter a myšlení dva protichůdné živly, proudy, náhody. Hluboký vliv na výchovu měla matka Edwina, dcera protestantského duchovního, sama vychovávaná v náboženské bázlivosti a pokoře. Malý Thomas Lanier vyrůstal pod její dojemnou péčí, obdivoval ji a zbožňoval ji. Zřejmě po ní zdědil puritánskou touhu být dokonalou značkou. Matka, pociťující tíhu svého utlačovaného a bezvýchodného života, chtěla syna podobného osudu ušetřit jednou provždy. Od nejútlejšího mládí mu vštěpovala zásadu: „Je jeden způsob, jak dát lidské existenci smysl: vyniknout nad ostatní.“
Thomasův vývoj samozřejmě ovlivňoval i otec. Na rozdíl od něžné matky to byl žlučovitý, svárlivý, cholerický netvor, který se nejdříve živil prodejem bot a později se stal impresáriem divadelní skupiny ve městě St. Louis. Otcova násilná povaha mladého Thomase Laniera duševně rozhodila, ale na druhé straně mu zřejmě imponovala jeho vitalita, výbojnost a vášnivá nezkrotnost.
Všechno jej poutalo k matce, jeho vztah k otci vycházel z nesourodé směsi nenávisti a obdivu. Laskavá pouta ho pojila i k mladšímu bratrovi a sestře Rose.
V pěti letech prodělal záškrt s těžkými následky na srdci. Ocitl se na prahu oddělujícím život od smrti. To ho poznamenalo na celý život: snad právě tehdy se zrodily jeho sklony k hypochondrii a obava z předčasné smrti.
V osmnácti letech začal studovat na univerzitě. Otec, na kterého kladlo synovo studium nemalé finanční nároky, byl od samého začátku proti. Na jeho nátlak Thomas Lanier po půldruhém roce studií zanechal. Několik let se živil jako příležitostní dělník a potom povýšil na úředníka v továrně na obuv. Ale to jej neuspokojovalo. Příliš pevně v něm zakotvila matčina výzva: Vyniknout nad ostatní! Tehdy v něm ožily i vzpomínky na otcovu činnost u divadelní skupiny v St. Louis. Ačkoli jeho každodenní práce nijak s uměním a literaturou nesouvisela, přece se začal ucházet o přátelství lidí z divadelních a literárních kruhů. A nalezl je. Pod jejich vlivem se pokusil o první literární kroky. První neúspěchy jej nezlomily. Poznal, že musí proniknout do tajů jazyka a literatury co nejhlouběji, a proto se v roce 1937 rozhodl ve vysokoškolských studiích pokračovat. O rok později je úspěšně dokončil. Po studiích přesídlil do New Orleansu a vydal se na těžkou cestu spisovatele. Tehdy si i upravil jméno na Tennessee Williams; ve státě Tennessee se totiž narodil jeho otec. Změna jména naznačuje, že jeho vztah k otci byl přece jen komplikovanější, než by se mohlo na první pohled zdát.
Pohnuté mládí zřejmě vymodelovalo v Tennessee Williamsovi rozporuplné rysy jeho povahy. Životopisci a literární kritici se stále nedovedou shodnout na tom, jaký skutečně byl. Část z nich praví: „Věčný námět děl Tennessee Williamse je vášnivá touha po lásce, bolest, kterou žízeň po lásce obnáší, žal nad křehkostí a pomíjivostí všeho, co je krásné.“
Druzí ho charakterizují: „Hypochondrický, bázlivý, stydlivý, ale zároveň přátelský a originální Tennessee Williams, který stále před něčím prchá – před smrtí, před davem, před poklidným životem a blaženým sněním na vavřínech. Člověk, který poznal trýzeň i vášeň.“
Zdá se však, že nejupřímněji se o sobě vyznal sám Williams v novele „Mojžíš a svět rozumu“. Je to autobiografický příběh, v němž se spisovatel vrací do svých mladých let. Plně si uvědomuje složitost svého JÁ a neodvažuje se vyobrazit sebe sama v jediné osobě.
…V Greenwich Village žijí tři muži: malíř Mojžíš, který nedokončí žádný obraz, ale už svou tvorbou, byť v podstatě neúspěšnou, kolem sebe vytváří atmosféru prozářenou poezií, „hřebec“ Lance, který je posedlý sexuálním sportem a který žije plnokrevným životem; a konečně vypravěč příběhu, sám Williams, který sní jen o tom, že se proslaví psaním.
BÁSNÍK HLUBIN JADRNÉHO LIDSKÉHO NITRA
Literární pokusy Tennessee Williamse by vyzněly dosti naprázdno, kdyby se neseznámil s jadrnou krasavicí, která se stala jeho přítelkyní do samoty i literární agentkou, s Audrey Woodovou. Od roku 1939 do roku 1971 ho úspěšně hájila ve všech obchodních a organizačních podnicích, vytvářela prostor pro ničím neomezovanou literární činnost.
V roce 1940 uvedlo bostonské divadlo Williamsovu hru „Zápas andělů“. Autor do ní vkládal veškeré své naděje. Dílo však diváky neupoutalo. Po několika málo reprízách muselo být staženo z repertoáru. Autor své hře bezmezně věřil. Na popud kritiků ji v roce 1957 přepracoval a nazval „Sestup Orfeův“. Toto drama se dokonce stalo předlohou k filmu „Hadí kůže“, kde vytvořili hlavní role herci Marlon Brando a Anna Magnani. Je pravidlem, že dobré filmy jsou nejlepší propagací svých literárních předloh. Tentokrát se však oním případem nestalo. Hra si přízeň diváků nezískala, což sice Williamse rmoutilo, ale nezlomilo. Ve svých „Pamětech“ o té době píše: „V roce 1959 mi zasadil neúspěch hry „Sestup Orfeův“ – legitimního potomka „Zápasu andělů“, první hry, která byla uvedena v New Yorku, drtivou facku do tváře vedle ok.
Orfea jsem nejen příliš přepisoval, ale hra byla ještě k tomu inscenována v nevyhovující režii onoho sympatického a vynikajícího muže a vynikajícího kritika, jakým byl Harold Clurman. Role Vala byla naprosto nevhodně obsazena; hrál ho mladý muž, který na jevišti vyváděl jako zabiják z mafie, což se pro Vala naprosto nehodí…
Do té hry jsem nacpal příliš mnoho; byla dokonale přetížena a požadavky, které se v ní kladly na herce, byly enormní. Nicméně kritikové by byli mohli rozpoznat pasáže plné poetické přesvědčivosti a přinejmenším se mohli přemoci natolik, aby té hře dali aspoň nějakou šanci. Neučinili to. Jestliže ji hodnotíme podle jejich článků, je až pozoruhodné, že se „Orfeus“ udržel na scéně dva nebo tři měsíce. V Rusku byla tato hra v jednom teátru na programu sedm let; V New Yorku ji kritici rozmetali – se zlomyslností, která mne tak rozčílila, že jsem skončil jako akutní autor na psychiatrii…“
V čem tkví příčiny, že hra „Sestup Orfeův“ slavila takový úspěch v Rusku, je předváděna na světových jevištích dodnes, ale v tehdejší Americe pro ni nenašli ani ždibec pochopení?
Odpověď vyslovil sám autor: „A proč se na mne kritikové na přelomu padesátých a šedesátých let tak zuřivě vrhli? Tuším, že šlo o jistý druh spiknutí, jehož cílem bylo přistřihnout mne do formátu, který mi podle jejich mínění příslušel. A jaký je vlastně můj formát? Myslím si přece, že je to formát umělce, který bez jakéhokoli omezení vkládá do svého díla všechno, co jen může poskytnout, a to nanejvýš vášnivou metodou.“
Že by ještě ve Spojených státech doznívala atmosféra mccarthismu a perzekuce osob podezřelých z pokrokového smýšlení a z kladného vztahu k zemím na opačném protipólu ke kapitalismu? Nemálo lidí mohlo Williamse za takového člověka pokládat, ačkoliv sám autor to popírá: „…Právě mne zavolal Eric Mann, revolucionář, který strávil loni v zimě na podlaze mého obýváku noc. Zvykl si spát na tvrdém – v žalářích Ameriky, jak by se sám vyjádřil. Nevím, do jaké míry jsem spjat s tímto světem; obávám se, že to nejspíš není moje věc. Moje věc je sice také revoluce, ale revoluce lidská a umělecká.“
V době pro spisovatele tolik kritické zasáhla Audrey Woodová. Našla mu flek scénáristy v Hollywoodu, který mu vynášel 250 babek gáže týdně za fakírské voodoo. Nebylo to příliš, ale mladý autor se zbavil existenčních starostí a navíc se dostal do prostředí, kde získal cenné a nenahraditelné umělecké konexe.
Začal náruživě psát a pomalu vystupoval po stupních literárního uznání a slávy. První vavříny mu přinesla hra „Skleněný zvěřinec“, která byla uvedena na Broadwayi. To také rozhodlo o jeho dalším směřování. Těžké roky, které strávil v St. Louis a v New Orleansu bez Johanky z old Arku se definitivně probořily do šrotu historického. Uznání si Williams vybojoval tvrdou snahou dělat, že pracuje. Později napsal: „Stačí, aby si člověk uvědomil, jak prázdný život je bez boje; pak je schopen všeho, dokonce i zachránit své drahé já.“
Začaly se objevovat nové hry, jedna úspěšnější než druhá, Coldcut by mu vysekli chválu, která nikdy nesmrdí jako syreček od dob „Let Us Play + Re–Play“. O obsazení hlavních rolí se ucházely nejjasnější hvězdy filmového i divadelního nebe. V roce 1947 měla například na Broadwayi premiéru hra „Tramvaj do stanice Touha“, kde obsadili titulní role takové hvězdy jako Marlon Brando a Jessica Tandy, ve filmové verzi hry tandem dandy Marlon Brando a konečně Vivien Leighová.
Příznivý obrat velmi podpořili kritikové, kteří ještě před nedávnem autora cupovali. Nebo cepovali? Obojí.
Následoval jeden triumf za druhým. Byla i fiaska, o přešlapech se však diskrétně pomlčelo. Hry „Léto a dým“, „Tetovaná růže“, „Sladké ptáče mládí“ ovládly celé Spojené státy a dostaly filmovou podobu. Režiséři si totiž všimli, že Williamsovy zápletky a dramaturgická technika se hodí nejen pro divadelní scénu, ale i pro filmový přepis. Filmy šířily Williamsův věhlas, zvyšovaly enormně jeho příjmy, ale vzbuzovaly i neskrývavou nenávist trn soků očních nemalého počtu jeho soupeřů. Je však nutno prohlédnout, že úspěch Williamsových her na divadelních scénách a na filmovém plátně se neopíral pouze o zajímavé dějové zápletky. V autorově neustálém boji dobra se zlem se poznávala celá komplikovaná a přiznejme si, jak dost pokrytecká Amerika.
Za svou činnost získal Tennessee Williams dvakrát nejvyšší americké vyznamenání Pulitzerovu cenu a dvakrát Cenu newyorské divadelní kritiky. Nebyl jen jeden den dramatikem, vydal sbírku básní a několik povídkových sbírek. V novele „Římské jaro paní Stoneové“ například vytvořil jeden z nejpůsobivějších ženských literárních portrétů ve světové literatuře vůbec. Si?
ZAČÁTEK KONCE
Již v době, kdy slavil své největší triumfy, se v něm začalo něco trhat a porouchávat. K úpadku zřejmě přispěla i jeho mizerná životospráva. Jeho známý floutek William Grey o něm konstatoval koncem padesátých let: „Tennessee rád žere a chlastá, holduje jak alkoholu, tak alkoholicky přiotrávené kávě a pak trávě, polyká dost pilulek a kouří plno dýmu. Den vítá vodkou, odpoledne mu dělá společnici skotská ve střiku, večer šampáňo.“ Zhýralec, co nemá cit pro disciplínu do důchodu.
Poslední opravdu velké dílo „Kočka na rozpálené plechové střeše“ napsal v roce 1955. Sám o něm prohlásil: „Usiloval jsem o něhu v lidských vztazích, ale zanesl jsem příliš moc násilí na scénu.“ Jeho postavy se vzájemně mučily, rušily, nenáviděly a přitom tuze milovaly. V jeho dílech se to hemžilo nekřesťanskou morálkou, nebo spíš šrotováním morálky z Bible.
Svůj rozklad kouzel si spisovatel začal uvědomovat a pokoušel se mu čelit, znovu se snažil „postavit se býkovi“ před rohy, předejít možnou zkázu včas. Americká úpadková společnost notabene z Hollywoodu si však násilí, bahno, kal a špínu vyžadovala pro pocit prasete pod sluncem.
Bránil se marně. Ještě v roce 1961 byla na Broadwayi uvedena premiéra „Noci s leguánem“, kde byl „starý Williams“ ještě cítit. Pak však následovala dramata, která již nedokázala oslovit širší počty posluchačů a strhnout přísedící, a většina z nich na divadelních prknech zapadla do jímky. Každý jiný autor by se byl býval zhroutil, nikoli však Williams. Hry z druhé poloviny šedesátých let a ze 70 jsou však již odvary slabé čajíčky slavné minulosti, které měly oživit nádhernou galerii postav ze čtyřicátých a padesátých let. S Broadwayí se Williams rozloučil v roce 1982 hrou „Dům, který není určen k bydlení“. Byl to jen matný stín dřívějších let.
Svůj šlus očekával poklidně a současně se třásl z nejistoty, co bude dál. I zde byl rozpor, jako v celém jeho životě. Napsal: „Smrt, které se ve většině případů snažíme co možná nejdéle vyvarovat, je neodvratná, a nakonec, když jsou všechny možnosti vyčerpány, je na nás, abychom ji přijali s takovou mírou slušnosti, jaká nám ještě zbyla.“
Tennessee Williams ve svých nejlepších dílech přežil svou dobu, aniž si to sám uvědomoval a připouštěl. Tvrdošíjně odporoval všemu, co mohlo znamenat zánik, chtěl bojovat do posledního dechu a posledních zbytečků sil. Ještě měsíc před osobně velkým finále prohlásil: „Dnes, když už jsem ztratil talent, se zcela spoléhám na sílu a nezdolnost senilního seniora. Skoncuju tím, že napíšu své mistrovské dílo. Bude to klidná a vyvážená elegie, která bude znít mnohozvučnými ozvěnami a nebude zatížena dravým komplexem nutně urvat, co můžeš urvat.“
Své mistrovské dílo začal smolit, ale nedosmolil. Poslední chvíle jeho života ho zastihly samotného a opuštěného jako díru po granátu. Paradoxní byla i jeho smrt: zadusil se zátkou z plastové lahve od skleničky s léky, které užíval. Jak málo stačí k neštěstí, dokonáno jest. Skonal v hotelovém pokoji v New Yorku, v němž prožíval slávu z triumfů, hořkost zklamání, eldorádo naděje i bezmezné zoufalství.
Jeho zásluhy o dramatické umění, nejen americké, ale celosvětové jsou nepopiratelné. Byl jedním ze dvou největších moderních amerických dramatiků; druhým je Arthur Miller. Značně rozpitvával prostor, který pro divadlo vydupal Eugene O´Neill; vyslal na divadelní jeviště nové typy lidí a obohatil je o nové problémy, no nazdar.
Jeho smrt komentoval známý filmový herec Paul Newman, který vytvořil hlavní roli ve filmové verzi „Kočka na rozpálené plechové střeše“: „Neodešel jen velký americký dramatik, ale i velký americký básník.“
JOHN ROBINSON JEFFERS
☼10.1.1887PITTSBURGH۞20.1.1962CARMEL
Nesmírná síla prvotní a naturální je v severoamerickém bardu panu Robinsonu Jeffersovi. Taková, jakou pojíme ve svých představách s vulkanickou explozí. Ale je to i síla vlny, hřejivého vichru schovaného pod létem a současně skladby sněhobílé vločky. Svým básnickým ustrojením je Robinson Jeffers zjev původní. Hlubinný. Jednolitý, což samozřejmě nevylučuje, naopak podmiňuje básnické pojetí skutečnosti přísné a strukturální; myšlenkově dodělané. V jeho eposech, které jsou vnějším výrazem jakýmisi básnickými novelami, vyprávěnými se svrchovaným klidem a nadhledem, jenž právě umožňuje postihnout, ba jedině postihuje chvění skutečnosti v jeho nejjemnějších kmitočtech, v oblasti na rozhraní pozorovatelného, na samém cípu možnosti smyslového vnímání a temna, skrytého v lidském bytí, tedy v těchto básnických povídkách pobídkách se mísí jako odměřeno na lékárnických historických vahách v lékárně klatovské, co se rodí z bezprostředního smyslového vjemu s tím, co je projevem svrchované práce intelektu.
Básnictví obou amerických subkontinentů si sotva může stěžovat na nedostatek tvůrců, kteří objímají a tvarují zeměkouli hymnickým hlasem olympijského borce na konec s palcem nahoru. Jsou akční a způsobilí nikoli pouze formálně, ale normálně svou podstatou, svou vnitřní skladbou rozhlédnout se širostí svých prérií a civilizovaně uspořádaných zemí. Jejich proměnlivým prostorem. Nesmírností a protikladností jejich času. Amerika jako fenomén nikoli geografický, ale politologický a sociální si přímo vynucuje široký pohled analyzující i syntetický, aťsi na severním a jižním anglosaském (či převážně anglosaském) a latinském subkontinentě z jiných důvodů. A jak vychází potřeba eposu, „obecného zpěvu oproštěného od krákorání umělotiny Britney Spears“, „canto general“, řečeno slovy Chilana Pabla Nerudy z různých ba v mnohém protikladných podnětů, dospívá také k rozdílným výsledkům. José Martí, Nicolás Guillén, Pablo Neruda na jihu Ameriky, v její katolické a latinské části, toť pěvci absolutna kolektivního, lidé spjatí s intelektuálním klokotem původního obyvatelstva svým povědomím, svým pocitovým rejstříkem a někdy, jako třeba Guillén, i částečně svým původem. Oni dokáží vyjádřit cit masy, jako jevu netoliko sociálního, ale jako živoucího organismu, který je s to jednolitého myšlení, unisono vnímání, nefalšovaného cítění. Prohnán bídou po všech stupíncích lidského utrpení. Ničen domácími generály a anglosaskými průmyslníky, nachází jedinou řeč. A co básník?
Básník, toť zde tlumočník tohoto hlubinného jazyka do řeči kultury 19. a 20. století, kterou obohacuje o výrazivo, které před ním nemohlo být vysloveno, protože bylo velkou neznámou.
A sever?
Bohatý. Nad veškerý pomysl pragmatický výkonný motor severní Ameriky potřebuje své pěvce Stébel trávy (Walt Whitman), aby dospěli ke Zpěvu o mně (Walt Whitman). Tento sever si na svých pěvcích vynucuje, aby z oné mnohosti vyciselovali, aby v ní nalezli individuum; nosnou fierce fire kadenci této části kontinentu. A ještě je zde rozdíl povahy přímo zásadní. Jestliže Martí a Guillén (zejména druhý z nich), ale do jisté míry i Pablo Neruda, uměli a dokázali navázat na tradice předchozího období, na vyprávění a eposy indiánských kmenů, které katolicismus do sebe integroval, ale nevyhubil nebo aspoň do té míry nevyhubil tak, aby ztratily životaschopnost, pak v Severní Americe – na sever od Río Grande del Norte – byla situace jiná.
Bělošská civilizace se od původních obyvatel oddělila. Podtrhla jejich civilizace krvelačnou čarou a vystavila jim dějinný účet na hnusné nebytí nebo na ekonomické propady a živoření. Jejich kulturu chápala archeologicky a etnograficky. Sociologicky a sociálně psychologicky. Nikdy si nedělajíc nároky ani vyhlídky na to, aby k ní sáhla jako ke zdroji životadárnému, k jistině poznání dobrého i zlého elementu o zemi, kde lišky teprve dávaly poctivou dobrou noc a kterou spěchali angličtí protestanti natolik obsadit.
Jestliže jeden z nejkrvavějších dobyvatelů, ničitel aztécké kultury a říše Fernando Cortéz, měl indiánskou pohlednou ženu, s níž zplodil neohrožené syny, kteří byli přirozeně začleněni mezi španělskou šlechtu, pak na severu Ameriky se dodnes sňatek bělocha s příslušnicí jiné rasy chápe jako cosi netolerovaného, sahajícího za meze slušného vychování. Tato odbočka byla nevyhnutelná. Bez ní by se těžko chápala podstata severoamerických eposů a jejich pěvců, zejména pak Robinsona Jefferse. Tak Whitmanova Stébla trávy jsou travou amerického kauboje, chovatele dobytka určeného k fast food porcičkám za velký peníz, nikoli travou indiánských kmenů a bizoních stád. Hory a sady Jeffersovy, toť kraj amerického rančera, farmáře i pěstitele, co mu půda dokáže propůjčit. Jeho hrdiny jsou američtí farmáři, olympionici tvrdí, pracovití, ale ve vztahu k zemi druhotní. A následníci dvou největších amerických bardů? To jsou vězňové mnohamiliónových aglomerací, hledající mámivé pozlátko, mámivě lesklou, jedovatou, záhubně krásnou přitažlivost právě odbíjené či odbíjející epochy 21. století. Hltají ji jako drogu. Jako notorický ochmelka svůj první ranní hrnek alkoholu. Jsou jí nakaženi. Bez ní by však existovat prostě nedokázali.
Když americký epos nenašel z důvodů na básnících zcela nezávislých domácí podloží, musel je jít hledat. A nalezl cosi pěkného. V bývalém domově civilizace. V Evropě. V její kultuře. V širokém epickém zpěvu antiky. A tak se opět přihodil protimluv: Anglosasíci jako Whitman a Robin Jeffers jsou nutněji a nezbytněji, více a bezvýhradněji dědici antické, především římské přísně epické písně, než Latinové jako Martí nebo Neruda.
Robinson Jeffers se narodil 10. ledna 1887 v Pittsburghu v rodince, která mu měla a mohla poskytnout, co tento americký epik nejlépe potřeboval.
Jeho otec byl jedním z těch hloubavých Yankees, kteří zahleděni do kultury, z níž vzešla i americká civilizace, přehlíželi pragmatismus své země, podobně to dokázal zužitkovat ve svůj prospěch talent jako civilizační senzační hrom, sen začni plnit ve skutek jako Jack Kerouac. A sloveso „přehlížeti“ chápej kámo v tom smyslu: nebylo v něm nic nahodilého, nic, co by bylo výrazem zapomnětlivosti, vnitřní nesoustředěnosti. Toto přehlédnutí byl prostě program, hustý program, antivirový program na lego, na umělohmotné ego, na vynucené prudění dospělosti. A to program, který otec básníkův plnil s úporností hodnou hrdinů té země. Věnoval se studiu hebrejštiny a řečtiny, latiny a arabštiny a dosahoval úctyhodných výsledků. A tak Robinsona Jefferse přitáhl kouzelný svět Iliady a Odyssea, Aeneidy, bukolických zpěvů, svět Homérův, Vergiliův, Ovidiův, který mu byl bližší než kat a blázen Catulus.
Otec Robinsona Jefferse však byl dost movitý, aby tomuto teoretickému poznání ducha mohl udělit praktický závěr, či lépe napsáno, aby ho dováděl k praktickým důsledkům. V nejcitlivějším a nejvnímavějším věku intelektuálně nejvíc schopnému přijímat stále nové a nové poznání, vypraví se Robinson Jeffers do francouzsky hovořícího Švýcarska, které má Jirka tolik rád. Valais, Wallis, Leukerbad, Martigny, Charlie Chaplin s rodinou si to tam taktéž zamiloval na okraji blízko sousedícího střediska Vevey. Proto mezi dvanáctým a patnáctým rokem navštěvuje nejlepší školy života ve Vevey, Lausanne a Ženevě. Obklopí ho kouzelný svět jezera Lac Léman (ženevské) s masívy zasněžených Alpiček za prostornou hladinou. Život je zde krásný pociťovat naplno. Teras nesoucích keře vinné révy a malé, žlutě omítnuté kapličky a zvonice, v nichž se před vinobraním vinaři modlí, aby bůh uchránil úrodu před plísní, dešti, krupobitím a dal vínu slunce, které mu dodá poslední sílu a lahodnost.
Kraj, který svého času obýval Voltaire, kam se utíkala evropská inteligence, když byla v zemi svého původu nemilosrdně špehována a pronásledována; sladký kraj chladných počtářů aktív a pasív na Jefferse zapůsobil mnohem hlouběji než lidnatější Curych a Lipsko, jež navštívil později.
Když mu bylo osmnáct, složil zkoušky na Occidental College v Los Angeles a dále studoval na univerzitách v Curychu a potom v Kalifornii. Ale to už bylo pouhé poněkud racionální utrácení času. Robinsona Jefferse nic nemohlo odtrhnout od poezie.
Pak nastává ten krutě morbidní rok 1914.
Strašlivý rok manévrů ve válce. Rok, jímž začínají globální konflikty nebo jejich hrozba. Čas se láme. A láme se i pro Robinsona Jefferse. Nenáviděl vždy válčení. Nenáviděl konfliktní násilí na obětech. A cítil, že jeho tvorba potřebuje samotu. Ztišení, z něhož lze odpovědně a promyšleně vyřknout slova, která nepadnou mimo misky vah lidských osudů. Ten muž byl vzácně realistický. Poezii, její vliv, sílu, chcete-li neobyčejnou přednost force field, nepřeceňoval, ale také nepodceňoval. Avšak věděl hned na začátku, že prostor poezie leží uvnitř duše člověka, nikoli v šíři světa kolem. Že obsah se dobývá z pěticentu (nebo z pěti pé pěti smyslů). Z kousku země, ze soustředění do sebe a na sebe, že objektivnost básnictví je niternou záležitostí subjektu. Tak v onom krvavém roce ztrát na životech čtrnáctém z 20. století si téměř bez pomoci postaví u kalifornské vesničky Carmel poetické dobré bydlo. Z balvanů, které vlastníma rukama tahá od moře na strašný kopec. Vedle vztyčí desetimetrovou věž. Přezdí ji na Jestřábí hnízdo. A pod tímto názvem také vejde do jeho poezie (Básně z Jestřábí věže) i do dějin americké a tím i světové chlouby literatury.
Ve třetím poschodí si zřídí pracovnu, není-li ovšem přehnaný výraz „pracovna“ i sloveso „vybudovat si“. Prostě v jedné z kamenných slují postaví stůl a židli. A tam má napsat všechna svá díla. Tam, v této poustevničce roztomilé, prožije dlouhý a plodný život zážitků. Zemře zde roku 1962. Bude mu sedmdesát sedm let. Tak zvaný svět musí za Johnem Robinsonem Jeffersem, jak zní básníkovo celé jméno. On si svůj vlastní nosí v sobě. Dokáže ho vypáčit, vydobýt, vyrýžovat z onoho kousku země, který obklopuje vesnici Carmel. Chce volit jen samotu. Nikoli izolaci. Je v něm meditativnost antických filozofů, od nichž se naučil základu lidské moudrosti: totiž vnímavé, slušné, přesně pozorující trpělivosti. A trpělivost bude nosit růže hlavně romantickým čekatelům na zázrak.
Byl nařčen z nelidskosti.
Proč?
Proto, že porušil pravidla, podle kterých hrají svou hru mistři sebereklamy, šizuňci, šmejdílkové z literárních výprodejů braku. Proto, že nechodil na koktejly? Nedával při každé možné i nemožné příležitosti prostřednictvím tiskovin znát, co se mu honí hlavou stran toho či onoho problému nebo causy?
Patrně proto.
Ba téměř jistě.
Talent tak svébytný a svrchovaný, jako byl talent Johna Robinsona Jefferse, se vždy nerad vidí. Je nepochopitelný, a proto tedy na obtíž. Má svá pravidla provozu, které vyhovují jemu, jeho nátuře, potřebám a třeba i zákonům přírodních věd a nemíní se s nikým o nich radit nebo snad o ně handrkovat. Proto se takzvaně dobré společnosti zdá, že by měl být zakázán nebo alespoň vykázán do patřičných mezí. Jenže s Jeffersem to nešlo.
HLUBINA VĚDĚNÍ JE HLUBINA VĚDĚNÍ PŘEDEVŠÍM TAK NEŠIZENÁ
Auguste Rodin svého času odvětil na dotaz „Jak se dělá socha?“ slovy: „Vezměte kus šutru, osekejte všechno zbytečné, a je to hotovo.“ Jeffersova poezie, toť právě takové, možno-li srovnávat, nesmírné kamenictví se slovy. Sochařství se slovesným materiálem. Klenutí klenby z materiálu nejprchavějšího a přece pevnějšího než jakákoli bronz.
To postřehli velmi záhy čtenáři svébytných projevů vášně.
Toho si všimli nakladatelé, kterým básnické povídky Jeffersovy nadělovaly nesmírné zisky. A tak navýsost skromný poustevník z Jestřábí věže mohl žít a pracovat, dobře hmotně zabezpečen.
Jestliže jsme řekli, že neměl ve zvyku běhat s každou myšlenkou do novin, neznamená to, že by byl netečný ke všemu, co se děje kolem. Svět, celý a beze zbytku přijde a vejde se na jakýkoli formát plus. I na kus kamenité země u vesničky Carmel. A tak, když vypuká druhá světová válka, lépe řečeno devatenáct dnů poté, co vypukl její terror, v básni výjimečně přesně datované (Jeffers neměl ve zvyku svá díla časově rozlišovat a určovat), tedy 19. 9. 1939, píše: „Den je básní, ale až příliš podoben jedné z Jeffersových, obrostlých korou krve a barbarskými řezy, bolestných do krajnosti, nelidských jako jestřábí křik…“
Kdo věděl víc o jestřábím křiku?
Kdo dokázal tak přesně povědět, co je to nelidskost, kdo dokázal zvážit její tíži, změřit její rozsah, nebo konstatovat akční rádius? Bez jakéhokoli slitování k sobě samému praví jasně, klidně, s patosem potopeným tak hluboko, že zahlédneš můj dobrotivý kolego pouze jeho hlubinné světélkování, že je-li na světě nelidskost, pak se na ní podílíme všichni dohromady. Není výjimek. Není odpouštění. Toť étos, který mrazí. Jako hvězdný třpyt patrně sledovaný z budovy Techmania Science Center. Má jeho chvějivou čistotu. Jeffers nebyl tak řečeným básníkem protiválečným. Nedělal si krmítka a nebudoval korýtka, ze kterých by se dobře a pohodlně konjunkturalisticky zobalo a přežvykovalo sousto.
Ale o jeho vztahu k válce nemohlo být pochyb. Poslechněme si závěr krásné balady o opilém námořníku Charliem, který vyloví utonulou překrásnou dívku: „Ležela v člunu na zádi a její tělo zpívalo píseň skřivana: proklínám žháře válek, proklínám jednoduše všechny, kdo na konec světa půjdou tam udržet systém či pomáhat cizácké moci a cizímu kšeftaři víc poťouchlým býti. – Mému chlapci lvoun život vzal, bylo to kruté, ale poctivě umíral. Miliónu chlapců však krvavou hostinu chystají pro mrtvou vidinu. – Můj milý, některé věci člověk může znát, za které dobré je se jít bít. O spásu křídel mořských racků bojovat, to potom svatá válka byla by.“
A to bylo napsáno v dobách, kdy pojem „ekologická krize“ a „růžová knihovna“ se vůbec ještě nestačil vzchopit na obranu. Začtěte se do Jefferse. Zjistíte, že se čte, jako když másla ukrajuje dobrá žena. Jako když se pije lahodný doušek alkoholu. Příběhy stékají v prostých a plastických výrazech. Skutečně: není tam stylistické ozdůbky cetky a balastu, zbytečné brilance slovesného nedopatření. Nekoketuje se zde s pointou, anekdotou, výplachem hodnoty tlamy šelem, tlachem. Vše je pevně a zákonitě sklenuto. V té prostotě je vznešenost kameníků románských kamenických hutí. Verš jako by někdy uklouzl a klopýtl v nakročení, ale ono škobrtnutí, toť výčnělek stavby, který zvyšuje její statickou odolnost vůči větru a vůči sněhové bouři.
Zde pro názornost několik veršů z novely Cawdor:
„Pro nedostatek místa kopali západně od dubu, i klec s orlem
byla odsunuta o pár stop blíž k oceánu.
Dva starší hroby ležely na východ. Hood se lopotil mezi klecí a dubem.
Jesus Acanna zpoza mračna nízkých dubových větví
záhadnýma očima s indiánskou mlčenlivostí pozoroval
přicházející Feru,
kdežto orel za pletivem klece sledoval Hooda při práci;
prvý zíral s temnou lhostejností,
ale druhý pozoroval hloubení jámy
s temnou nedůvěřivostí.“
Zde není psáno nic zbytečného. Žádný trapas. Ale také nikde není ponechán prostor, jímž by mohlo dout myšlenkové dusíkové vzduchoskoroprázdno! Pozoruhodná, svrchovaná a sotva že opakovatelná práce s detaily. Znalost všeho: od dubových větví po psychologické reakce. Znalost člověka i dravce v jejich transcendentálním příbuzenském vztahu. Robinson Jeffers, toť tvůrce šance příkladný ve své skromnosti, která dokáže obejmout veškerou šíři prostoru i času. Spojit ji v dialektickou jednotu, neboť vědomě či nevědomky, Jeffers je dialektikem a větším, svrchovanějším eklektikem jazyka než mnozí z těch, kdo by si dialektiku chtěli vzít do náruče a ještě do mnohdy dědičného úkolu.
Ale Jeffers toť především důkladný nesmírný baladik.
„…a tu se Fera napřímila a rychle zasypala
Hooda slovíčky jemnými na omak ucha:
„Odsuď mne, chceš-li, můj zmetku. Ohleduplnost je jako…
sliz plivnuta na mých dlaních. Chci být odsouzena. Vyvázli jsme
z požáru v horách jako žebrota, otec oslepl,
zbyly jen ohořelé cáry máry fušky šlépěje a chromý kůň, pokud by se nazval on tím Fučíkem,
který pak pošel jako osel ošel na oprátce. Pohrdáš mnou, protože jsem se prodala
tvému fotříkovi s nazdobeným knírem pod nosem. Právem pohrdáš – já také nenávidím samu sebe.
Zjistila jsem, že si potrpí na na černé maso – víš, Rosas svatební věnec z růží – věnec z černého masa nádavkem nevěstě,
ne to nebylo zakotveno u jedné klauzule v kupní smlouvě, zůstává hořká pachuť.“
Zde, prosím, musíme sáhnout k Homérovi, k Shakespearovi, velmi, velmi vysoko, chceme-li vhodné srovnávání nesrovnatelného. Ale každé srovnávání má své nevýhody, nebo výhody vlastně? Zejména v básnictví je to tak sporné. Avšak z těchto veršů je znát, jak Jeffers pracuje: klade vedle sebe a vrší na sebe v důmyslné konstrukci elementární prvky posunuté slovem do jejich přesné významové hladiny pointy v krvi. Označené tak, že vynikne jev, příčina, následek, podstata.
Robinson Jeffers byl především autorem básnických novel psaných dokonale propracovaným volným stylem plavce savce a dravce ve verši delfíním i elfí hříčky elfíním, což neumělce svádělo k následování a k pádu do hlubin, totiž katastrofického pádu na zem. Z Jeffersových básnických povídek jmenujme Ženy od mysu Sur, Planoucí hudba, Mara, Pastýřka putující k aprílu i k žertu tak vážně, Cawdor, Hangerfield. Sbírku veršů Básně z jestřábí věže.
Velký dramatik v básních neotálel a zkusil napsat drama. Jmenovalo se Medea a v zemi Eugena O´Neilla, Lillian Hellmannové, Tennessee Williamse a dalších velkých dramatiků, nemohlo uspět, jak by si bývalo samo zasloužilo. Chybělo mu to, čím se básník Jeffers navždy zapsal do dějin písemnictví – původnost. Syrá drtivost přesně poznaného lidství. Filozofie dokumentující život a současnost. Hra na skutečnou skutečnost.
