Provozované WEBy:   Totem.cz |  Čítárny |  Český film |  Seaplanet |  Humor/Hry/Flash |  Flash CHAT    Chcete svůj WEB? Napište nám 
Zpět na úvodní stranuISSN 1214-3529
Čtvrtek 23.11.
Klement
Zde se můžeš přihlásit jméno:
heslo:
nové 

 Všechny rubriky 
  Zpovědi, pocity
 > Zpovědi, pocity
 
    

   
 
 Napsat do fóra o>
   
  

Ve VAŠEM prostoru redakce Totemu nezodpovídá za obsah jednotlivých příspěvků.
Dnešní jubilant Antonín Jaroslav Liehm
Autor: mystikus (Stálý) - publikováno 2.3. (07:22:16)

ANTONÍN JAROSLAV LIEHM se narodil 2.3.1924 v Praze. V roce 1943 maturoval na gymnáziu, v letech 1945–1949 absolvoval Vysokou školu politickou a sociální. S E.F. Burianem založil a až do zákazu redigoval týdeník Kulturní politika (1945–1949). Od roku 1948 byl zástupcem vedoucího tiskového odboru na ministerstvu zahraničních věcí, po propuštění (1949) pracoval v Pragopresu, v době vojenské služby (1950–1952) v nakladatelství Naše vojsko, pak v zahraniční redakci ČTK. Už za války začal překládat, zejména z francouzštiny (L. Aragon, J.–P. Sartre a jiné). V roce 1956 se do funkce na ministerstvu zahraničních věcí vrátil, po novém propuštění v roce 1961 nastoupil do Literárních novin jako člen vedení redakce a vedoucí zahraniční a filmové rubriky. V roce 1968 byl jmenován šéfredaktorem obnovovaných Lidových novin, v letech 1968–1969 působil jako zástupce Československého filmu v zahraničí, poté zůstal s manželkou Drahomírou (Mirou) v exilu.

 

Učil na Université de Paris (1969–1970), University of the City of New York (1970–1976), na britské National Film School v Beaconsfieldu (1976–1977), University of Pennsylvania ve Filadelfii (1977–1982), Université de Genève (1982), Université de Paris (1983–1987), École des Hautes Études en Sciences Sociales v Paříži (1988–1989). Přednášel na řadě amerických a evropských universit. V roce 1977 organizoval Bienále disidentské kultury v Benátkách. V roce 1984 založil v Paříži evropskou kulturně politickou revue Lettre Internationale, která dodnes vychází v osmi evropských zemích (v letech 1990–1994 vycházela i v Československu a pak v České republice). Redigoval almanach časopisu Listy (Řím) Čtení na léto (1980–1989) a sborník 150 000 slov (Kolín nad Rýnem, pak Praha 1982–1991). V současnosti žije v Paříži, je předsedou redakční rady Listů (které v emigraci spoluredigoval), publikuje v českém, slovenském, evropském i americkém tisku a odborných časopisech.

 

Jako novinář a kulturní publicista debutoval Antonín Jarouš Liehm v roce 1945, od poloviny padesátých let se stal předním představitelem dobových reformních snah. V centru jeho zájmu stál film vnímaný v širokých kulturně politických souvislostech, stranou však nezůstala ani mezinárodní politika a literatura. Té především je věnována jeho knižní prvotina Rozhovor (1965), soubor interview s představiteli evropské kultury (Vercors, R. Merle, J.–P. Sartre, Max Brod, P. Brook, E. Fischer, R. Guttuso a jiní). Domácím protějškem debutu je Generace, soubor obdobně koncipovaných rozhovorů s českými a slovenskými spisovateli z let 1966–1968 (L. Novomeský, M. Kundera, J. Škvorecký, L. Vaculík, D. Tatarka, V. Havel a jiní). Německy kniha vyšla v roce 1968 (české vydání bylo v roce 1969 rozmetáno), poprvé česky vyšla až v Indexu v Kolíně nad Rýnem 1988 a pak v Československém spisovateli 1990. Už v exilu vznikly Příběhy Miloše Formana (anglicky 1975, česky Sixty–Eight Publishers, Toronto 1976, Mladá fronta 1993).

 

Také soubor rozhovorů s českými filmaři z let 1964–1969, uveřejňovaných průběžně zejména ve Filmových a televizních novinách, měl vyjít v Československu v roce 1969, a to pod názvem Všichni byli slavní. Vyšel však – doplněný – až v roce 1974 v angličtině v New Yorku s titulem OSTŘE SLEDOVANÉ FILMY, a od té doby marně čekal na svou českou premiéru. Jeho edice v Národním filmovém archívu není jen splátkou letitého dluhu autorovi a plejádě českých tvůrců vrcholného období českého a slovenského filmu. Je také pokusem o rekonstrukci všech tří předchozích etap existence jednotlivých textů (časopisecké, neuskutečněné knižní, zahraniční) a zároveň otevřením vstupu do etapy čtvrté, závěrečné. V ní kniha – jako historický dokument i jako stále živé svědectví o postavení umělce v moderní společnosti – snad pohovoří i vůči dnešku nad propastí, nad kukaččím hnízdem nadčasovosti.



Byl jedním z kandidátů na Oscara před padesáti lety,  roku 1967. Zrovna dostal státní cenu. Lásky jedné plavovlásky běžely v Paříži v jednom kině fantastických 25 týdnů, v New Yorku 27 týdnů, v Hollywoodu na Sunset Boulevardu 17 týdnů. Začátkem června předvedl svůj aktuální film Hoří, má panenko v hrubém sestřihu panu Carlu Pontimu, což je evropský filmový magnát, který v tomhle případě figuruje jako koproducent. Pak odjel do Londýna. Forman. Teď, to jest začátkem června 1967 na Národní třídě, si poručil na zoubek kachnu s dvojitou porcí knedlíků, má na sobě zase bílé texasky a svetr s rolákem jako před lety a povídá: Tak vypravujte, co je nového?

 

JAK TO, CO JE NOVÉHO. VY VYPRAVUJTE. JAK JE TO S PONTIM? PO PRAZE SE VŠELICOS VYKLÁDÁ.

 

Víte, ono to je všechno třeba veliké riziko, ale v tuhle chvíli to vypadá, že Antonioniho Zvětšenina stála Pontiho milión dolarů a teď už na ní vydělal 15 miliónů. Tak se usmívá. Pochopitelně. Můj film přijímá takový, jaký je, jenže pro distribuci je mu krátký. Nebudeme však nic měnit, ani metr, film bude, jak já budu chtít. Když jsem to oznamoval v Londýně Andersonovi, Reiszovi, kroutili hlavou a chtěli, abych je štípnul. Ale je to tak. Teď přemýšlíme, čím to doplnit, aby to dalo dohromady distribuční program v délce, na jakou jsou zvyklí, ne v kinech pro náročné diváky, ale takových, co hrají filmy, které vyrábí pan Ponti.

 

CO JSTE DĚLAL V LONDÝNĚ?

 

To je taky taková absurdní věc. Američané mě tam pozvali, abych se podíval na ruskou hru (!), jestli bych ji nechtěl režírovat. Je to Arbuzovova Romance pro tři, pěkná hra, ne zvlášť odvážná nebo otřesná, ale pěkná. Holka a dva mladí kluci si v obleženém Petrohradě slíbí všechno možné a pak se po letech ukazuje, jak to všechno dopadlo, kdo z toho jak vyšel. Řekl jsem, že si to rozmyslím. Proč mám zrovna já dělat a velebit ruskou látku? Nu, oni si myslí, že jsme skoro vedle, že to máme blízko…

 

MÁ PRO VÁS PRÁCE S KOPRODUCENTEM JAKO JE PONTI NĚJAKÉ VÝHODY?

 

To víte, že má. Třeba finanční. Pak technické. Nebýt té koprodukce, nikdy jsme pro Hoří, má panenko neměli ten materiál, který jsme takhle dostali. Tady to má přitažlivost, třeba riskantní přitažlivost něčeho, o čem člověk mnohokrát slyšel, a co nikdy nezkusil. Najednou tu ta možnost je. Je to trochu koketérie s čímsi, jestli chcete. Taky to má nevýhody, které se teď objevují. Našemu filmu těch dva tisíce metrů nevadí. Pontimu vadí.

 

NEBOJÍTE SE TAKOVÝCH MEZINÁRODNÍCH SPOJENÍ? MYSLÍTE NA NĚ DÁL?

 

To záleží vždycky na tom, jaký je to film. Když máte scénář nebo námět, kde to jde, tak proč to nezkusit? Něco jiného jsou některé nabídky; z různých stran se objevují náměty, scénáře, většinou špatné. Asi bych nikdy neriskoval jít do toho v takovém případě a myslet si, že se přihodí zázrak na počkání. I když je těch nabídek relativně dost, americké, anglické, francouzské…

 

JE TO SOTVA PĚT LET, CO JSTE SE, UŽ VÁM BYLO TŘICET, DOSLOVA PROTLAČIL K PRVNÍMU CELOVEČERNÍMU FILMU. TEĎ MÁTE VŠECHNU TU SLÁVU, STÁTNÍ CENU. JAKÁ JE TO ZKUŠENOST?

 

Ono to uteklo nějak moc rychle. Kromě toho, když to tak vezmete, jsem dnes zrovna v takové situaci jako po první části Konkursu. Trvala pětačtyřicet minut. Producent povídá, co s tím, to není ani krátký, ani dlouhý, a tak jsme točili další povídku. Člověk si vždycky všechno uvědomuje se zpožděním. Tenkrát přece nemohl nikdo tušit, že to takhle půjde. A že to třeba i něčemu otevře dveře. Člověk je zkrátka pozadu, ale zpravidla si to uvědomí až následně.

 

V tom, co se s naším filmem za poslední dobu stalo, hrála svým způsobem obrovskou roli ta léta, kdy jsme prostě nedělali, protože jsme nesměli dělat, co jsme chtěli. Pak se najednou pootevřely dveře a ten dav, co stál za nimi, ty dveře vyrazil. Dál už se film od filmu dělalo hůř. V člověku se pomalu vytrácí energie, která se v něm hromadila po leta a se kterou prolétl těmi dveřmi. Všechno je čím dál obtížnější. Když jsme dělali Konkurs, Petra, Plavovlásku, byli jsme úplně mimo centrum pozornosti, nikdo o nás nevěděl, ty filmy stály pár korun, nikdo tak moc ani nečekal. A najednou točíte Hoří, má panenko, cítíte, jak se na vás upírá spousta očí, zjistíte, že je kolem vás i spousta závisti – to jsou prostě věci, ve kterých se dodnes nedovedu orientovat. Zčistajasna vám přiletí klacek pod nohy ze strany, odkud jste to nikdy nečekal.. Zkrátka, v okamžiku, kdy člověk zvládne jednu situaci, tak už v ní dávno není a nikdy nebude. Všude na světě vidíte kolem sebe, jak 99% lidí, talentů, umělců a co já vím, nakonec z nějakých důvodů rezignuje na nekompromisní postoje a požadavky. A já se teď snažím zjistit, čím to je a jestli nás to taky potká. Má to asi řadu příčin. Třeba nadšení kritiky je cosi, co pořád doplňuje nádrž energie. Jenže kritikové si po určité době musí najít jiné miláčky, a tak je vám tenhle zdroj energie prostě odebrán, přijdete o něj.

 

Lety se také komplikuje váš soukromý život, ubývá soustředění. Sám vím podle sebe, že maximální chuť do práce se rodí z nekonečných dnů nudy. Čím víc člověk pracuje, tím dál se dostává od zdánlivě lenošivého života, co vedl, ale který je z uměleckého hlediska neskonale produktivnější než život mezi producenty, dramaturgy, a tak…

 

JAK TO BUDE DÁL? MYSLÍM S FILMEM. S NAŠÍM.

 

To nevím. Vím jen jedno: Když jsme byli na škole, stáli jsme v opozici k nejbližší starší generaci. Tu ještě před nimi jsme přitom tolerovali, respektovali, byli daleko, jaksi nevadili… A tak si myslím, že dnešní posluchači na škole musí stát proti nám a prostě nás nemohou přijmout. Nemám tušení, čím začnou, ale čím to bude překvapivější, tím větší mají šanci.

 

A VAŠE GENERACE? UDRŽÍ SE NEBO SE ODDROLÍ?

 

Ani jedno, ani druhé. Pomalu bude ztrácet dech, s občasnými záchvaty a faustovskými komplexy, které nemusí být vždycky bezcenné. Vnitřní i vnější okolnosti v tom hrají přibližně stejnou roličku. Je těžké zjistit, co se vyčerpalo samo, a co je důsledek vnějších tlaků. Ty jsou ostatně pořád stejné. Kolem Petra byly náramné rozpaky, nebyl vybrán do Cannes, dopisy čtenářů kolem Plavovlásky vypadaly jako kampaň… Má to pokaždé různou intenzitu, jistě, ale základ je totožný: Nervozita, která charakterizuje období od chvíle, kdy film vznikl, až k okamžiku, kdy přestal být podezírán.

 

Taková otázka, pro každého: Je člověk vůbec schopen dokázat, aby se neopakovatelnost nakonec neopakovala, vyhnout se tomu, že se neopakovatelné změní ve stálé opakovačky, sucker DJs in the area? To pak totiž nakonec nebaví ani tvůrce a s jistým zpožděním ani diváka. Ideální by asi bylo, kdyby se člověk mohl plynule vyvíjet od jedné etapy své tvorby k další, stejně „neopakovatelné“. Jenže takové podmínky měl nakonec v dějinách kinematografie snad jediný Chaplin. V naší situaci to zatím rozhodně nejde.

 

Přitom u nás dochází k nebezpečnému zpomalování tempa práce. Těch 10–15 lidí, kteří udělali z naší kinematografie to, čím dnes je, zdaleka netočí v tempu, v jakém by mohli točit. Kolik jich stojí, a jak dlouho, Juráček, Chytilová, Jireš, Němec… Jsem přesvědčen, že kdyby měli možnost plynule makat na výsledcích, v tempu, na jaké stačí, nemuseli by hledat spolupráci ani s Pontim, ani s Američany… To je vynucováno okolnostmi.

 

BYL JSTE V HOLLYWOODU PŘI UDĚLOVÁNÍ OSCARA…

 

To je taková věc, kdy znovu uvěříte v nesmrtelnost filmu. Představte si velikánskou budovu, trochu o samotě, a před ní ze tří stran zvlášť postavené tribuny pro fanoušky. Hosté musí projít přes jakýsi můstek, jako manekýnky, hlasatel ohlašuje jejich jméno do mikrofonu a dav teenagerů na tribunách nepředstavitelně jásá. – Jinak jsem už v Praze věděl, že Plavovláska Oscara nedostane. Nejen proto, že by to byl dvakrát po sobě československý film, ale hlavně proto, že Hollywood je na jedné straně džungle, ale zároveň je nesmírně solidární. Distribuční práva na film Muž a žena měla společnost Allied Artists, které hrozil úpadek. Pět set lidí by zůstalo bez práce. A Oscar znamená v distribuci jeden milión dolarů navíc na vstupném. Ale snad to ani nepište, aby si někdo nemyslel, že se vymlouvám…

 

ZA POSLEDNÍ DVA ROKY JSTE KŘÍŽEM KRÁŽEM PROLEZL SVĚT. JAKÁ JE TOHLE ZKUŠENOST?

 

Různá. V některých věcech jsem mnohem klidnější, prostě se už o určité věci nehádám. Vím, že člověk, který některé věci a některé souvislosti neviděl zblízka, je prostě nedovede ani pochopit.

 

A pak, člověk skutečně ztratí strach z velkých zvířat.

 

Má to i nepříznivé důsledky, protože dokud člověk ledacos neviděl, není v pokušení.

 

Ovšem to hlavní, k tomu nestačí být venku jednou, napoprvé se zdá všechno ohromně jednoduché a snadné. Tady jsem slyšel, člověče, kdybys byl venku, ty bys mohl věci, pro tebe by to byla hračka… Jenže když to člověk líp pozná, zjistí, že to vůbec není hračka. Pozná reálie a především si uvědomí, co znamená řeč, ta asi vůbec nejpodstatnější složka kultury, která člověka ovlivňuje. Tohle ovšem nemá cenu nikomu vykládat, protože vám stejně neuvěří, dokud se sám nepřesvědčí. Já si taky myslel, že s tlumočením a překladem je možné všechno. A pak jsem zjistil, jak by to bylo sakramentsky těžké. Já bych mohl například s klidným svědomím točit v Hollywoodu tak filmy třetí kategorie, nejobyčejnější kovbojky, krváky, detektivky. Tyhle filmy by mě ale zase oni nikdy nenechali točit, na ty mají spoustu lidí a nikdo by tu neangažoval člověka, se kterým by bylo spojeno riziko, že třeba ve snaze udělat to trochu jinak protáhne natáčení o den. A kdybych chtěl dělat jako tady, byl bych hned u konce s dechem, s jazykem, s kontaktem s lidmi. Člověka to však přece jenom dráždí aspoň jednou se o to pokusit.

 

A ještě něco. Když u nás kdokoli něco udělá nebo řekne, ať je to klapka nebo ředitel studia, víte, co za tím je. Tady mnohem spíš uhodnete, co které slovo nebo čin opravdu znamená. Tam ne. Ve filmu je to tím důležitější, že jste závislý na tolika lidech. V cizině lze prostě zvládnout pravidla profese, ale nelze zvládnout pravidla hry. Věci jsou všude na světě nelogické, ale mají svůj řád. A protože jim chybí právě ta logika, je těžké jim rozumět jinde než doma.

 

TAK PRAVIL FORMAN PŘED BEZMÁLA PŮLDRUHÝM ROKEM. TO BYLA SITUACE, VZPOMÍNÁTE? FILMOVÉ A TELEVIZNÍ NOVINY SOTVA ZAČALY VYCHÁZET, BYLO LÉTO, NIKDO NEVĚDĚL, CO BUDE ZÍTRA A TĚMHLE NOVINÁM PŘIPADL ÚKOL PRACOVAT DVOJNÁSOB, ZA JINÉ. MILOŠ FORMAN PRÁVĚ DOKONČOVAL FILM O TOM VŠEM, O HASIČÍCH, CO JIM VYHOŘELA CHALUPA PŘED OČIMA, ZATÍMCO LIDÉ ROZKRADLI TOMBOLU. DOSUD VĚŘIL, ŽE PAN PONTI S PANEM ERGASEM JEHO FILM SPOLKNOU, JEŠTĚ NETUŠIL, JAK TO NAKONEC DOPADNE. S HAČICI I S TOMBOLOU, ANI ŽE HASIČI ZE SOUSEDNÍ VESNICE PŘIJEDOU HASIT, AŽ BUDE PO OHNI. A JEŠTĚ SPOUSTU JINÝCH ASPEKTŮ. KDYŽ JSME PO PŮLDRUHÉM ROCE USEDALI K DALŠÍMU ROZHOVORU, MĚL FORMAN ZA SEBOU BEZMÁLA ROK VYPLNĚNÝ PRACÍ V ZAHRANIČÍ, TĚŠIL SE DOMŮ ZA VĚROU I ZA KLUKY A ZA KAMARÁDY, ZA HASIČI A ZA TĚMI, CO KRADLI TOMBOLU, VĚDĚL, JAKO MY VŠICHNI, O LEDACOS VÍC, MĚL HROMÁDKU NOVÝCH ZKUŠENOSTÍ, A TAKÉ O JEDNU DVĚ ILUZE MÍŇ. SLAVNÝ BYL POŘÁD, NEJEN DOMA, ALE I VE SVĚTĚ, DO PRAHY HO NEHNALA ANI NOUZE, ANI NEDOSTATEK ZÁJMU O JEHO PRÁCI JINDE…

 

A TAK JSEM SE ZEPTAL NA TU NOVOU ZKUŠENOST, ASPOŃ ZA POSLEDNÍ TŘI MĚSÍCE.

 

To máte tak. Měl jsem smlouvu s Claudem Berrim (u nás ho známe jako režiséra filmu Pépé a Claude, ale je i producent, odkoupil koprodukční podíl pana Pontiho na Hoří, má panenko atd.) a s Paramountem. Podle smlouvy jsem měl v létě odevzdat scénář. Námět byl, mysleli jsme, že to v Americe dopíšeme za pár týdnů. Jenže ve chvíli, kdy jsme tam přijeli, se začaly dít věci daleko zajímavější a podstatnější, než o jakých vyprávěl náš film. Zabili Martina Luthera Kinga, došlo k bouřím rasovým i studentským, zkrátka skutečnost byla mnohem pozoruhodnější a mnohem víc vzrušující než umění. Vyloučeno soustředit se na práci. Abychom to vůbec mohli dodělat, odjeli jsme do Francie. Jenže sotva jsme tam koncem dubna dorazili, vypukl květen a situace se opakovala. Nakonec jsme se rozjeli všechno v klidu dopsat v Československu. Čímž se definitivně stalo, že jsme scénář odevzdali až teď…

 

TO JSOU FAKTA. A OBECNĚJI?

 

Ono je toho na nás asi moc. Nikdo nemůže očekávat, že snad zmoudříme. Jenže kdoví, jestli se jenom nevymlouváme. Vezměte to z kterékoli strany, realita se zdá vždycky o tolik zajímavější, než cokoli dokážeme vymyslet. To člověka poněkud – jak se to říká?... – zkrátka má menší chuť do práce.

 

CO ZNAMENÁ ZMOUDŘET?

 

Zapomenout na to, co se stalo.

 

PROČ?

 

Počkejte, tohle není docela přesné. Stalo se zkrátka tolik věcí a tolik otázek zůstalo otevřených, že člověk chtě nechtě ustavičně domýšlí příběhy, které se skutečně udály. Ale ne vymyšlené historie. Jenže ono to pak nebere konce: nemizící pokušení dopsat prostě to, co se skutečně děje před vašima očima. To je potom těžké začínat psát něco jiného.

 

JURÁČEK, NĚMEC, JIREŠ, VŠICHNI MLUVILI V LÉTĚ O TOUZE UNIKNOUT Z BEZPROSTŘEDNÍ REALITY, Z PŘÍMÉ ANGAŽOVANOSTI…

 

Přání bývá otcem myšlenky. Jenže v červnu, červenci byla taky jiná situace. To je hrůza. Tenkrát jsem chtěl točit Škvoreckého Zbabělce. Postupně jsem si však uvědomoval, že mě to zajímá čím dál míň. Český národ prošel pod tlakem událostí takovou morální a charakterovou očistou, že samo téma Zbabělců… Přitom jsem sám svým způsobem dělal to, co Němec, Jireš, Juráček říkali. Bavilo mě připravovat komedii v Americe, na kterou se dívám bez nejmenšího citového zaujetí. Byla to z mé strany také jenom hra.

 

Jenže nakonec vzniká úplně jiná situace. Myslím třeba na to, co bude, jestli u nás i na film dolehnou určitá omezení. Já jsem vzhledem ke své generaci spíš pesimista. To dělá zkušenost. Co pro nás znamená všechno, co se stalo? Podívejte: mladý člověk se může narodit do úplného temna a třeba mu to i prospěje. Pokud život plyne směrem ven z té tmy. Vezměte třeba generaci Weiss – Krejčík. Začínala dospívat, lépe řečeno dozrávat za nacistické okupace, v době naprostého temna. Jenže vývoj šel směrem ven a oni nakonec dosáhli pozoruhodných výsledků. Potom přišel rok 1948, který je vrátil zpátky, věci přitemnil, až v roce 1956 noví lidé dokázali využít tehdejšího nesmělého rozsvícení. Teoreticky měli tenkrát stejnou možnost i režiséři předchozí generace, jenže jí většinou nevyužili. Pochybuji, že by byli nechtěli… Nebo vezměte generaci další: Kachyňa, Brynych, Jasný, Helge. Také začínali v době maximálního moderního intelektuálního temna po roce 1948, kolem roku 1956 dosáhli vynikajících výsledků, v osmapadesátém dostali přes prsty, a když po roce 1962 zase směli… pochybuji, že by byli nechtěli, ale jaksi přece jen už nemohli začít docela znova a naplno.

 

Nevím, co to způsobuje. Ale bojím se, že dostaneme-li dnes zase přes prsty my, tak až za pár let dojde opět k jisté optimální situaci – a ono k ní dojde, to se nedá zastavit – nebudeme možná už umět začínat znova. Podvědomý, obranný reflex proti téhle perspektivě vybízí rychle se naučit tomu, čemu se říká zábava, ryzí hra, teoreticky, ale většinou i prakticky nezávislá na politické a společenské realitě.

 

JENŽE NĚMEC, JURÁČEK, JIREŠ SNILI O ODKLONU OD ANGAŽOVANÉHO POHLEDU NA SKUTEČNOST VE CHVÍLI, KDY TO VYPADALO, ŽE SE BUDE SMĚT VŠECHNO.

 

Víte, ve chvíli, kdy se všechno takzvaně smí, končí role těch, kteří nějak vyjadřují touhu dospět ke stavu, kdy se všechno může. My samozřejmě víme, že je to jenom zdání a že tahle role nikdy nekončí. Jenže realita vás v tu chvíli jakoby předběhla a člověk má najednou pocit, že by mohl začít odpočítávat, trochu přemýšlet, třeba i žít.

 

KDYŽ SE ROZHLÉDNETE PO ZÁPADNÍM SVĚTĚ, VYPADÁ TO, ŽE SE VLASTNĚ SMÍ VŠECHNO. PROČ SE TOHO – TŘEBA VE FILMU – TAK MÁLO VYUŽÍVÁ?

 

Právě proto! Všimněte si, jak se tady reakce na komerční tlak často projevuje v touze dělat filmy svou formou nekomerční. Bude-li mít producent pocit, že neprodělá, nechá vás natočit film prokomunistický, pročínský, jakýkoli. Ale vyděsí se k smrti, budete-li chtít natočit film třeba o nádheře soukromého vlastnictví formou, jaké by většina lidí nerozuměla. K tomu přistupuje ovšem také druhá věc: Tam kde se myšlenky svobodně – a daleko rychleji, než dokáže film – šíří tiskem, rozhlasem a televizí, nezatouží žádný filmař opakovat totéž s ročním zpožděním.

 

Další důvod je, že s filmy myšlenkově angažovanými přicházejí většinou mladí lidé. Na západě je pro mladého člověka velice obtížné začít. Jakkoli. Už tím se likviduje počet společensky zaujatých a zajímavých filmů. Ty mohou naopak spíš vznikat tam, kde je nástup mladých lidí regulován měřítky a hledisky poněkud rozumnějšími. V tom smyslu hraje skutečně nesmírnou roli ona větička v našem znárodňovacím dekretu, podle níž umělecké zřetele hrají roli prvotní, kdežto komerční zájmy druhou. V praxi právě tohle znamená daleko snadnější nástup mladých než v komerční kinematografii, kde se moc dobře ví, že mladí bývají nejméně konvenční. Podstatou komerčnosti je totiž to, na co si lidé už zvykli. Bezpečně komerční jsou věci deset let staré. Naštěstí se stává – zřídka, ale přece – že největšího komerčního úspěchu dosáhne i cosi zcela nového. Taková událost vnese do komerční produkce zmatek, a ta se pak čas od času přece jen pokusí i o nové věci. Jenže jakmile se objeví něco nového a dosáhne úspěchu, který nikdo neočekával, budou se ještě po deseti letech masově vyrábět napodobeniny.

 

KDYŽ TEDY OBA SYSTÉMY SROVNÁVÁTE…

 

Ve chvíli, kdy v systému zestátněné kinematografie, která dala přednost uměleckým úspěchům před komerčními, přestanou být umělecké zřetele ovládány mocensky ve jménu jediného výkladu skutečnosti, ve jménu jediné ideologie, je to nejideálnější a nejhumánnější zařízení, jaké si filmová tvorba může přát. Kdykoli tomu tak není, je to horší než systém komerční, protože na západě vás ideologická cenzura nehlídá programově. I když u některých producentů hraje svou roli. Je prostě vždycky naděje, jistá možnost, že najdete blázna, který vám poskytne peníze, které potřebujete. Umělcova situace je velice obtížná, ale ne bezvýchodná, pořád máte naději… Náš systém by byl ideální, kdyby tuto naději přeměnil v jistotu. Vy byste pak měl naději, že se vám povede udělat dobrý film. Člověk potřebuje k životu i jistotu i naději. Současně. V systému komerční kinematografie je vždycky jenom ta naděje. Nejhorší ovšem je, když chybí i jistota i naděje.

 

PŘEDPOKLÁDEJTE NA OKAMŽIK, ŽE SE PODAŘÍ UCHRÁNIT NAŠI KINEMATOGRAFII PŘED STUDENOU VLNOU. DO JAKÉ MÍRY BY PRO NI PAK ZŮSTALO NEZBYTNÉ PARTNERSTVÍ ZÁPADNÍCH PRODUCENTŮ?

 

Nemyslím, že by bylo naprosto nezbytné. Takové věci se zásadně musí dělat případ od případu. Vždycky jde o to, kdo s vámi chce spolupracovat, na čem a jakým způsobem. Není žádný recept, ani ideální smlouva. Forem a možností spolupráce je tolik, některé výhodnější, některé méně…

 

CO MYSLÍTE, PROSADÍ SE NAKONEC V KINEMATOGRAFII UMĚNÍ PROTI KOMERČNÍ ZÁBAVĚ?

 

Umění asi nikdy nezvítězí, ale také je tlak komerce neutluče. Udrží se prostě jistá pohyblivá a proměnlivá proporce mezi uměním a zábavou. Snad jen časem bude ta proporce pro umění výhodnější. V Americe se děje zajímavá věc, která může přinést do několika let určité výsledky. Ale taky nemusí. Začíná tam totiž filmovat doslova kdekdo, na všech univerzitách jsou filmové katedry, každý druhý má šestnáctku, kamera se mění v tužku a papír. To neznamená, že se pozítří vynoří stovky filmových Hemingwayů a Faulknerů. Zatím tenhle proud praxi velkých amerických filmových společností neovlivnil. Ale začíná se prosazovat ve stále sílícím hnutí underground a independent cinema. Viděl jsem film Strom, který jistý mladý chlapec natočil za 135 000 $. Velmi slušný. Teď je zas s úspěchem uváděn jiný podobný. The Queen. Až bude takových filmů vznikat ročně 30–40, dám krk na to, že se každý rok objeví 3–4, které budou opravdu něco znamenat. Kdykoli se ovšem stane, že někdo takovým způsobem něco skutečně dokáže, otevřou se mu okamžitě dveře velkých studií. Tam se však moderní názor prosazuje velice těžko. Viz případ Cassavetes. Po Stínech odešel do Hollywoodu a natočil tam moc špatný film. Jeho další, už zase zajímavá práce, Tváře, vznikla znovu mimo Hollywood.

 

MŮŽE SE NAŠE KINEMATOGRAFIE VŮBEC UBRÁNIT KOMERCIALIZACI?

 

Ono jí totiž z hlediska komerce ani nic jiného nezbývá. Náš paradox tkví přece jak známo v tom, že jedinými skutečně komerčními československými filmy jsou takzvaně filmy umělecké…

 

BYL JSTE S PŘESTÁVKAMI PRAKTICKY ROK MIMO DOMOV. CO TEĎ VY SÁM?

 

Je to taková situace… složitá. Když všechno dobře dopadne, tak bych přece jen rád jeden film venku natočil. Abych věděl, jestli to vůbec dokážu. Snad i proto, aby si to člověk odreagoval a tahle neznámá ho přestala lákat. A také proto, že skutečně nevím, co to bude za film. Asi se nebude podobat tomu, co jsem dělal dosud. Třicet let jsem žil mezi lidmi, o kterých jsem točil filmy. Ty pak byly výsledkem jistého poznání, poznávání, ovšem nikoli záměrného. Prostě života. Kdežto tady… Najít námět není nic těžkého. Námětů je! Ale napsat scénář o lidech, které znáte pár měsíců… Kdybych měl být docela poctivý, odlákal bych asi natáčení z roku na rok a vůbec nemám tušení, kdy by nadešla ta hodina, kdy má člověk právo přestat konzumovat a začít vyprávět. Jenže ono asi bohužel takhle nepůjde a já budu muset začít, i když, říkám vám, pořád přesně nevím, co to bude zač…

 

Ale další film bych chtěl rozhodně natočit doma.

 

NEMOHL BYSTE TU HOLOU VĚTU ROZVÉST?

 

Teď to nedovedu. Vím jen, že skutečně chci další film dělat u nás. Zřejmě z nějakého pudu citové sebezáchovy.


TO BY BYL MOC KRÁSNÝ KONEC. MOC KRÁSNÝ. DŮSTOJNÝ. VHODNÝ. V DUCHU VLASTENECKÉ ŽURNALISTIKY. PRAVÁ PERLA. JENŽE JÁ SI V TU CHVÍLI NA NĚCO VZPOMNĚL, A BYLO PO KONCI. PŘED ČASEM MI FORMAN VYPRÁVĚL, JAK DĚLAL NA JAŘE 1968 V CANNES REVOLUCI. BYDLEL JSEM V HOTELU DU CAP, ŘÍKAL. KROMĚ MNE JEŠTĚ PĚT PETROLEJOVÝCH MAGNÁTŮ, NĚJAKÁ PRINCEZNA S DVOREM, BEATLES, ORSON WELLES. POSTEL SE NA ZMÁČKNUTÍ KNOFLÍKU TŘÁSLA. RÁNO PŘIŠLA MASÉRKA. PAK SNÍDANĚ. PAK JSME SE ŠLI KOUPAT DO BAZÉNU. S BEATLES, S ORSONEM WELLESEM, S PRINCEZNOU I S PETROLEJOVÝMI KRÁLI. ODPOLEDNE PŘIJELO OBROVSKÉ AUTO A ODVEZLO NÁS DĚLAT REVOLUCI DO SALLE COCTEAU. VŠICHNI NÁM TLESKALI. PAK JSME ZASE JELI DO HOTELU. CESTOU JSME JAKO PRAVÍ REVOLUCIONÁŘI PŘIKÁZALI ŠOFÉROVI ZASTAVIT A STRHLI JSME FRANCOUZSKOU VLAJKU. VLASTENECKÉ ŠTĚTKY, KTERÉ PROVOZOVALY NA NÁROŽÍ SVOU ŽIVNOST, NÁM HROZILY SEXY PĚSTÍ A ZLE POKŘIKOVALY. KDYŽ JSEM DORAZIL DO HOTELU, VYVĚSIL JSEM TROFEJNÍ VLAJKU Z OKNA. RÁNO PŘIŠLA MASÉRKA… A VŠECHNO ZAČALO NANOVO. TŘETÍ DEN REVOLUCE PROHLÁSIL HONZA NĚMEC, ŽE MU TO LEZE KRKEM, ŽE VEŘEJNĚ VYSTOUPÍ, ODMÍTNE ODVOLAT SVŮJ FILM ZE SOUTĚŽE, VEČER SI NAVLÉKNE SMOKING A KRAJKOVOU KOŠILI… SKUTEČNĚ SE MU PODAŘILO PRODRAT SE NA PÓDIUM. TAM HO UCHOPILI, POTŘÁSLI MU RUKOU A SLAVNOSTNĚ VYHLÁSILI, ŽE ČESKOSLOVENSKÝ REŽISÉR JAN NĚMEC SE ROVNĚŽ PŘIPOJIL K REVOLUCI, ODVOLAL SVŮJ FILM… ATD. HONZA SMUTNĚ POCHOPIL, ŽE JE VŠECHNO MARNÉ A ŠEL SE OPÍT. JÁ SEDL DO AUTA, CESTOU JSEM STRHL FRANCOUZSKOU VLAJKU A PROVÁZEN NADÁVKAMI VLASTENECKÝCH KUREV JSEM ODJEL DO HOTELU DU CAP. MOJE VLAJKA V OKNĚ NEBYLA. S REVOLUČNÍM ROZHOŘČENÍM JSEM SE VRHL NA VRÁTNÉHO V LIVREJI. PAN ORSON WELLES (JEHO OKNO BYLO ZROVNA POD MÝM) SI NEPŘEJE ŽÁDNOU VLAJKU, SDĚLIL MI VRÁTNÝ KOREKTNĚ. S POCITEM REVOLUČNÍ FRUSTRACE JSEM SE ODEBRAL DO TŘESOUCÍ SE POSTELE…

 

KDYŽ MI TO FORMAN VYPRÁVĚL, MUSEL JSEM SE STRAŠNĚ SMÁT, PROTOŽE ON VYPRÁVÍ RÁD A DOBŘE. JENŽE TO POCHOPITELNĚ K SMÍCHU NENÍ. ALE JE V TOM DOST PŘESNĚ ZACHYCEN ROZPOR, DO KTERÉHO JSOU ZAKLETI ZÁPADOEVROPŠTÍ INTELEKTUÁLOVÉ. ŘEKL JSEM TO FORMANOVI.

 

To je taky složité. Francouzští režiséři jsou dnes prakticky jediní na západě, kterým se cosi podařilo. Pochopili, že aby si zachovali alespoň jisté procento nezávislosti, musí být zároveň producenty. Tohle není ani v Itálii, ani v Anglii… Nebo aspoň koproducenty. Skutečně tak dosahují určité nezávislosti, ale zároveň je to nutí nepřijít o vydobytou pozici tím, že prodělají všechny peníze. To je žene ke kompromisům, které je znervózňují. Výsledkem jsou pak filmy, jež je možné charakterizovat jako inteligentní a vkusnou komerci. Což ovšem vyvolává další nervozitu, protože je to neuspokojuje ani z jednoho ani z druhého hlediska. Není to ani James Bond, ani Godard. V Cannes se celá tahle nahromaděná nervozita projevila a explodovala. Přitom se ukázalo, že v rámci celkového zdejšího systému není dílčí kinematografická reforma možná. Koneckonců, oni sami v ni jednou svou polovinou doufají a věří, kdežto druhou jsou spjati s tím, co je. Přes den vyřizují obchodní korespondenci a v noci jsou umělci. Taková symbióza producenta respektive koproducenta s režisérem v jedné osobě se pomalu začíná prosazovat i jinde. V Anglii a v Itálii se ovšem filmy dělají prakticky jen za americké peníze, ve Francii je v tom i část peněz francouzských. Také stát sem tam přispěje. Přitom se v Anglii například podařilo, že Lindsay Anderson natočil výborný film s Paramountem. Situace se ovšem mění ze dne na den. Před několika lety sáhli například Američané po evropských režisérech. To bylo v době, kdy některé evropské filmy zaznamenaly úspěchy na americkém trhu. Tak přišli do Hollywoodu třeba Richardson nebo Bourguignon. Byl to průšvih a Amerika se zase zavřela. Příčina? Ti lidé chtěli dělat v Hollywoodu to, co dělali doma.

 

Situace přinutila později některé Američany, aby zase dveře pootevřeli, a zničehonic má Paramount tři velikánské komerční úspěchy, jejichž autoři jsou Evropané: Zeffirelli, Polański a Vadim. Čím to je? Dalo by se to snad říci takhle: ti, kteří neuspěli, se pokusili přinést do Hollywoodu svůj cit, inteligenci a srdce. Ti úspěšní přinášejí už jen evropskou inteligenci. Točí perfektní Hollywood, který se od pravého liší právě jen určitým druhem inteligence. A to má úspěch. Viděl jsem kdysi Zeffirelliho Romea a Julii na jevišti. Filmová verze, kterou natočil v Hollywoodu, je nesrovnatelně chladnější. Zkrátka, svou nostalgii – (Domenach by řekl evropský pocit tragiky) – nechali v Evropě. Amerika chce mozky, ne srdce, city, problémy. Na to se vykašle. I když je sentimentální. Jenže Amerika nebrečí srdcem. Nebrečí z lásky k bližnímu, ale z lásky k sobě.

 

A TO TEPRVE BYL KONEC. AŽ DODATEČNĚ JSEM SI VŠIML, ŽE JE TAKÉ KRÁSNÝ. TÍM SPÍŠ, ŽE TA RYCHLÁ CESTA DO USA ODSTRANILA NĚKTERÉ PŘEKÁŽKY A MILOŠ FORMAN BUDE MOŽNÁ DALŠÍ Z EXPERIMENTŮ PARAMOUNTU. (LÉTO 1967, JARO 1969)

 

 

Vladimír Menšík: Ani snad v mém případě se nedá mluvit o nějaké prudké kariéře u filmu. Ty filmové nástupy bývají různé. Najednou se třeba objeví brněnský Eda Cupák a je to rána – on hraje Jiráska, Vilíka v Měsíci nad řekou, Stříbrný vítr, to všechno takhle za sebou. Anebo ze Slovenska přijede Ota Lackovič – ten měl nástup jako málokdo, hvězda… Kdežto já, vedle rolí velkých a pěkných, ale ve filmech, které neudělaly takovou ránu, jsem byl obsazován dost dlouho jako užitkový herec. To se obvykle sleduje nějaký příběh a pak, když se vidí, že se to někam žene, ale ještě se to nechce, aby to byl ten vrchol, malinko se to odlehčí, což se ví už od dob pana Shakespeara, aby ten divák nabral dech, aby se to mohlo táhnout zase dál, a tak je tam potřeba, aby někdo pronesl nějaké šplechty. Na tom ale roli nevytvoříš…

 

Hrál jsem různé ty epizody a mám k tomu dodnes takový zvláštní vztah. Prošvihnout se dá ledacos, ale styděl bych se, přestože jsem lajdák v různých věcech, kdybych měl být podezírán, že jsem něco odflinkl. Mne zajímá při filmování spousta věcí, nic mi z toho, co se děje kolem, jak se říká, neuteče, ale pokud jde o vlastní práci – já si i s malými úkoly lámu hlavu. Někdy víc než s velkými. A tak si řeknu, když už jsem tu roli vzal, alespoň nějaký fór, a snažíš se nějaký ten fór z ničeho vydolovat. A když na mne něco nepůsobí pravděpodobně nebo pravdivě, ať je to scénář od kohokoliv, protestuju a prosím, aby mě k tomu nechali říct slovo, jak si myslím, že by to šlo… Takže pro mne byly ve filmu a nakonec i v televizi po řadu let typičtější epizody, malé role nebo role vedlejší, které jsou vůbec nejhorší, protože od začátku do konce cítíš, že jsi tam jenom od toho, abys tu hlavní figuru občas někam popostrčil…

 

A teď si představ, že když už jsem byl na nejlepší cestě, aby ze mne byla taková figura, vždycky legrace, pozval si mě Miloš Forman. Léta jsem se s ním znal a taky se mi strašně líbil Černý Petr, ale s Formanem jsem zrovna tehdy neměl možnost se nikde setkat, abych mu to řekl, a možná že bych to ani neřekl, protože mně se také ne vždycky dobře poslouchá, když někdo řekne něco takovýho mně, nevím, jak se mám tvářit, na jedné straně je mi to příjemné, když se něco povede, ale nevím, jestli mám říkat děkuju, děkuju…

 

Forman mne tehdy pozval ke zkouškám na Lásky jedné plavovlásky. A teď dávej pozor. Tam, když jsme tak seděli kolem stolu, mezi neherci, já pořád, že chci scénář, ale on scénář nebyl, Forman nám vždycky řekl, o co jde, a já, když na to dneska vzpomenu, si uvědomuju, že já jako blbeček jsem se mu pořád snažil nějak zavděčit, pořád jsem vymejšlel nějaké fóry, i pak, když už jsme začali točit, a najednou mi ten Miloš povídá to, co mi nikdo předtím neřekl: Vládíku, vybodni se na to, to já právě nesnáším na českých veselohrách, že se tam nic veselého neděje a všichni vyprávějí anekdoty. Což má být obráceně. Lidi mají být úplně normální, ale to, že jsou takoví za určitých okolností, za určité situace, má být strašná hlína. Já se před těmi ochotníky, což byli velice fajn kluci, trochu zastyděl, ale stejně jsem ještě pořád vyrůstal z těch jejich obrovských pauz mezi slovy a intonací, já do nich kopal pod stolem, ale Forman mi řekl – Nekopej do nich, a upozorňuju tě, Vládíku, že když se od nich budeš lišit, bude to v tvůj neprospěch. Já na ta slova dal a najednou jsem cítil, že je to něco úplně jiného než kdykoli předtím, a hrozně mě to začalo u toho Miloše bavit. Říkal jsem si: tak tady něco tvoříme… A já to považuji, to jsem nikde ještě neříkal, ani Milošovi ne – za moment, kdy jsem si uvědomil, že jsem až dosud skoro vždycky šel tou pro sebe nevýhodnou cestou takového snadno použitelného a natažitelného čertíka, který vyskočí ve správný moment, a začal jsem si ve filmu tyhle věci hlídat. I u Vojty Jasného jsem byl veden stejným směrem jako u Formana, ale ne že by mi to Vojta kdy řekl takhle mezi oči. Při Láskách mě začalo bavit herectví ve filmu. Předtím mě bavilo spíš prostředí ve filmu… 


*


profesor MgA. JAN NĚMEC (12.7.1936 PRAHA až 18.3.2016 PRAHA) nevděčí za svou slávu toliko jen sobě. Stálo by jednou za podrobnou analýzu, které by nesměl chybět smysl pro černý humor, jak se vyráběl skandál kolem filmů JANA NĚMCE (a Věry Chytilové ve stejné době). Démanty noci zachránil před důsledky hněvu mocných nejenom mezinárodní úspěch (získaný nejprve v západním Německu a už proto podezřelý), ale především zdánlivě „okupační téma“. Tanec kolem Slavnosti a hostů je groteska orwellovsko–gogolovská, téma pro film, román, pro jevištní absurditu. Mučedníci lásky se už jen víceméně svezli s sebou. Tak je Němcova sláva navždycky a nerozlučně spjata se slávou novotných, hendrychů, kouckých, auerspergů, milsimrů či pružinců a jak se jmenovali všichni ti autoři i poskoci československé kulturní politiky šedesátých let, provozující ji tu ve vzájemném souladu či zase nesouladu. Každý jeho životopis bude i jejich životopisem, ve všem, kde bude hrát hlavní roli, připadne jim role groteskního komparsu. I jeho zásluhou tohoto zrcadla, jak je době nastavily osudy jednoho umělce, vstoupili do dějin. Kéž tam zůstanou.


Nebyl to smysl pro paradox, ale oboustranná časová tíseň, jež způsobily, že to, co následuje, jsme si říkali onoho odpoledne 18. července 1968, kdy nejen Československo, ale celý svět žil dvěma texty, které zazněly toho rána z rozhlasu: dopisem z Varšavy a odpovědí z Prahy. Dubček se klidně usmíval z televizní obrazovky, když jsme dělali poslední tečku jemnotečku temnotečku. Jedna kapitola našeho života byla uzavřena a začínala jiná, neznámá. Minulost definitivně nabyla podoby grotesky. Budoucnost se dosud nestala tragikomickou přítomností… 


S tou slávou to ale není pravda. A chci, aby to bylo napsáno. Udělal jsem zatím věci známé jen velice malému okruhu lidí. Filatelistům. Nejsem s tou situací spokojen. A tudíž ani se sebou, ani s těmi filmy… Je to všechno příliš skleníková záležitost… 


DNES OVŠEM, ZROVNA DNES… 


Rozdíl mezi dneškem a včerejškem je především v tom, že jsme se všichni octli v situaci, na kterou jsme vlastně nebyli připraveni. Karty byly rozdány, hra je otevřená, každý může hrát, co chce. Hlavním impulsem celé naší dosavadní činnosti byl „boj s temnými silami reakce“, abych užil slovníku Dějin VKS(b). Tento hnací moment odpadl. Aspoň v tomto okamžiku. Žijeme-li ve společnosti, jež je v základě nesvobodná, je povinností každého myslícího člověka tuto nesvobodu všemi způsoby napadat. Což se dělo.


Teď však každý určitě stojí před otázkou, co chce, co považuje za nezbytné dělat a říkat v situaci, která se od té předchozí liší zejména tím, že je to situace lidí, kteří už nežijí za ostnatým drátem, nýbrž v normální společnosti. Půjde tedy v našem případě o jiný druh činnosti. Jak tohle spojit se svým temperamentem – toť otázka. Jedna z věcí, která mne v té souvislosti dnes trápí, je problém kontaktu s lidmi, s obecenstvem. Tedy otázky, které jsem dřív nepovažoval za podstatné, protože jsem se bál, aby mne neodváděly od soustředění na zápas o svobodu lidskou i politickou, aby ho nerozmělnily. 


Stručně: tři celovečerní filmy, které jsem zatím dělal, se zabývají nesvobodným člověkem. V Démantech noci je ten člověk nesvobodný vinou nejvnějškověji pojmenovaného tlaku, který se jmenuje válka. Ve Slavnosti je to nesvoboda, kterou na sebe lidé uvalují sami tím, že jsou ochotni k jakékoli ponejvíc zbabělé kolaboraci. V Mučednících pak jde o nesvobodu nebo o nemožnost naplnit bláznovství nebo sny o lásce a o lidském štěstí vlastní pošetilostí. 


V roce 1968 však je člověk v Československu už docela jinak nesvobodný, je nesvobodný řekl bych normálněji, lidštěji, už ne v důsledku elementárních policejních omezení individuální svobody, ale především díky mohutným přátelským objetím sousedů. 


Otázka tedy je: Co je dnes důležité? Hovořit o podobě nesvobody minulého období, nebo o základní nesvobodě člověka na zemi vůbec, o omezeních, jímž je nutně vystaven, nebo konečně, což by mi bylo před rokem připadalo doslova jako svatokrádež – dopřát mu trochu oddechu, radosti, potěšení? Sám dnes na tuto volbu neznám odpověď. Abych tedy dělal něco aspoň zajímavého a prospěšnějšího, točím hudební film pro televizi a pokouším se najít novější, nekonvenční cestu k žánru. Strašně jsem zvědavý na ohlas. Jestli se mi podaří nalézt kontakt s širším obyvatelstvem. 


ZNOVU JSEM SE NEMOHL UBRÁNIT VZPOMÍNCE NA STAROSTLIVÉ PEČOVATELE O ČESKOSLOVENSKÝ FILM Z MINULÝCH LET, KTEŘÍ SI DĚLALI TAKOVÉ STAROSTI S JEHO MALOU SDĚLNOSTÍ A TOLIK VYČÍTALI JEHO NEJLEPŠÍM UMĚLCŮM, JAK MÁLO MYSLÍ NA DIVÁKA. JESTLIPAK JE PŘI ČETBĚ TĚCHTO ŘÁDEK ALESPOŇ NĚCO NAPADNE? ZDALIPAK V NICH JAKO EMERITNÍ PROFESIONÁLOVÉ POLITIKY NAJDOU LEPŠÍ ODPOVĚĎ NA OTÁZKU, KTERÁ JE TAK TRÁPILA: JAKÝ JE VZTAH MEZI UMĚNÍM A POLITIKOU? ANEBO RADŠI NE, AŤ ODPOČÍVAJÍ V POKOJI… 


CO VY SÁM? VRACÍM SE K TÉMATU JAKO BOOMERANG K OBĚTI. 


Ze všeho nejsilnější je ve mně pocit dodatečného vyčerpání z více než dvouletého zápasu o film O slavnosti a hostech. Co jsem řekl obecně, je přitom i docela osobní. Cítím dnes daleko větší odpovědnost za všechno, co dělám a udělám. Jako umělec. Bezprostřední problémy společnosti převzala televize, rozhlas, noviny a není třeba, aby je umění nahrazovalo, dělalo publicistiku. V dané chvíli tedy, kdyby to bylo možné, bych se asi sám rozhodl pro všechny tři alternativy. Udělal bych jeden film hodně zábavný, jeden o lidské existenci a třetí, který by byl spojen s konkrétní, politickou situací. Scénáře, jež jsem měl, jsem zatím nechal padnout, protože jsou vesměs nějak svázány s okolnostmi, které existovaly dřív. Nemělo by smysl je teď, v tuto chvíli předělávat. Mám však pocit, že přijde zase doba, kdy bude snadnější se k nim vrátit. 


SÁHL PO SKLENCE. JEN ABYSTE TO NEZKAZIL! STARAL JSEM SE. A MYSLEL JSEM TO VÁŽNĚ. NĚMCŮV TALENT JE TAK MIMOŘÁDNÝ, ŽE ODPOVĚDNOST ZA NĚJ NENÍ JENOM JEHO SOUKROMÁ VĚC… 


Zmocnila se mne v posledních týdnech taková radost, takový pocit osvobození – možná šílenství – nic mne neváže, chce se mi žít, užívat života…


JAKÁ JE OBECNĚ ESTETICKÁ ZKUŠENOST Z TOHO, CO JSTE V POSLEDNÍCH LETECH NATOČIL? BYLA TO ESTETIKA SVÁZANÁ S DOBOU? 


Jazyk bych dnes rozhodně neměnil, jeho princip. Nazval bych ho jakýmsi snovým realismem novým. Kdesi na pomezí mezi vidinou a realitou. Nebo lépe: Obraz reálného světa pomocí vidin. Kdybych dnes například dělal Slavnost, zůstal by estetický půdorys stejný, ale něco by se přece změnilo. Ve své vnější podobě by byla zřejmě krutější, naturalističtější. To tehdy nešlo. Nebo Mučedníci. Dnes by to určitě v mých představách byl barevný film – plný neestetizované, až manýristické nádhery. Víc bych zkrátka vážil způsob vyprávění vzhledem k látce, k předpokládaným divákům, k poetice. 


U všech filmů, které jsem zatím točil, jsem měl vždy strach, že je nebudu moci dodělat, že je někdo zakáže, a tak mi šlo jen o to, honem honem! aby to bylo absolutně moje, nezdržovat se zbytečně, nezastavovat se. Rozdíl ve vnější situaci by právě v tom jistě ovlivnil i estetiku. A ovlivní ji do budoucna. 


BYL JSTE V CANNES, JAKO ÚČASTNÍK I JAKO OBĚŤ. NA CANNES 1968 SE HNED TAK NEZAPOMENE… 


Hluboce nesouhlasím s takovým řešením podobných problémů, jakého jsme byli svědky. Je mi totiž odporné prosazování sebelepších idejí a úmyslů nedemokratickým způsobem. Chápu, že motivy francouzských filmařů byly spravedlivé a čestné, ale tohle se přece nedá řešit násilím a brutální bezohledností. Je to nakonec kruté a bezohledné k dalším lidem, jimiž v tomto případě byli diváci – a mně je v této souvislosti lhostejné, jací jsou to diváci – a autoři filmů, pro něž je canneský festival velice důležitá tribuna. Dává jim totiž možnost představit se světu (skoro všichni francouzští režiséři, kteří tentokrát canneský festival tak radikálně likvidovali, na sebe přece upozornili právě prostřednictvím canneského nebo jiného mezinárodního festivalu, jež v té či oné podobě budou nutně fungovat dál). Je otázka, jestli zvolené gesto může vyvážit poškození těch autorů, kteří namnoze vkládali do uvedení svého filmu v Cannes obrovské naděje, jež jsou v některých případech možná nenávratně pryč. A zase jsme u obecnějšího problému: V jaké míře má člověk právo bezohledně prosazovat určité požadavky a poškozovat tak někoho jiného? – Je to uzavřený kruh, pořád totéž, tady i tam… 


I VY JSTE UDĚLAL UŽ PRVNÍ ZKUŠENOSTI SE ZAHRANIČNÍ SPOLUPRACÍ. JAKÉ JSOU A CO Z NICH VYVĚRÁ? 


Podle mne je to jeden z vůbec nejdůležitějších problémů československé kinematografie. Jinak se díval svět na filmy z Československa Novotného a jinak se bude dívat na filmy z Československa Dubčekova. Měřítka budou prostě přísnější. To je normální. 


Styl filmů, jaký se v naší špičkové produkci vytvořil, se stane méně přitažlivým. I u nás. Proto by měl československý film mít neomezenou, volnou možnost spolupráce se světem, s producenty, distributory a hvězdami. I nejlepší autorské filmy těchto let jsou většinou ve světě nemyslitelné bez mezinárodní spolupráce. Vytvořit pro ni podmínky a předpoklady je velký úkol všech, kteří budou řídit československou kinematografii. Je třeba vyhnat překupníky, jako je pan Ergas, a koloniální důstojníky, jako je pan Ponti, a nalézt cesty ke spolupráci se seriózními partnery ve všech oborech. 


Moje osobní zkušenost je také typická. Pánové Ergas a Ponti se na mne obrátili s nabídkou ke spolupráci ve chvíli, kdy bylo víceméně jasné, že to, co bych chtěl, nebudu moci v Československu točit. Napsal jsem s Ester Krumbachovou scénář pro crazy komedii. Oni ho na oko přijali, samozřejmě nezaplatili, ale vůbec neumožnili jeho realizaci. Důvody takového jednání, jež postihlo i řadu dalších, mi nejsou známé. Mám pouze dojem, že vůbec nejde z jejich strany o seriózní spolupráci s námi, nýbrž o to, aby předstíranými investicemi mohli podvádět své daňové úřady. Investice se totiž – jak známo – odčítají od daní… 


ŘÍKÁTE SPOLUPRÁCE SE SERIÓZNÍMI PARTNERY? JAK TO MYSLÍTE KONKRÉTNĚ? 


Myslím třeba na některé menší seriózní producenty většinou z menších zemí, potom na různé televizní společnosti, ochotné investovat do filmových koprodukcí a konečně na státní a polostátní instituce, jako je třeba Švédský filmový ústav. Já jsem ovšem režisér a nemám pochopitelně potřebný čas a možnost úřadování. Považuji však za první a samozřejmou povinnost Filmexportu a jiných institucí, aby dovedly najít Československu partnery skutečně nejvhodnější pro spolupráci s takovou filmovou kulturou, jakou reprezentuje naše kinematografie. Ve filmech, které udělaly ve světě slávu téhle kinematografii, se obrazily nejen naše problémy společenské, etické, lidské, nýbrž i ty materiální. Dnes jsme už konečně evropští a musíme být na prvotřídní evropské úrovni ve všech ohledem. Z provinčních rubrik jsme pronikli na první stránky. Pro film, který je nutně svázán s realitou země, to znamená, že i on se musí trvaleji usídlit na mezinárodním fóru. Aby to však mohl dokázat, je třeba mu jako naprostou samozřejmost dát takové věci jako je barevný materiál, herce, atd. atd. A to lze v našich podmínkách jen mezinárodní spoluprací. 


Tady bych se ještě vrátil k tomu, co jsem říkal o letošním festivalu v Cannes. Forman tam měl velký úspěch, ani Slavnost nedopadla špatně, ale já jsem přitom cítil – patrně mnohem pronikavěji než kdokoli z Francouzů a ostatních cizinců – jak ty filmy už patří minulosti, že jsou out of time. Že budeme muset jinak a o jiném… 


MÁ K TOMU VŠEMU NAŠE KINEMATOGRAFIE, TAK JAK JE, SKUTEČNĚ PŘEDPOKLADY? 


Má-li si náš film udržet kontinuitu, nesmí se vzdát toho zvláštního náboje usilování o něco, který je zdrojem jeho hodnoty. Zároveň však bude muset myslet na mnohem dynamičtější tempo, které zavládlo, a vzít na vědomí nástup nebo lépe vstup televize do veřejného života, který filmovému umění umožňuje, aby bylo konečně v plné míře samo sebou. V poslední době na mne jako jediný film velice zapůsobil Bonnie a Clyde. Už to zní banálně, no ne? Jako móda. Ale je to tak. Je to film této doby. Svým prudkým rytmem a celou svou poetikou je na úrovni mentality dnešních lidí, včetně hrozné, až příšerné brutality, chápané jako samozřejmost pod sluncem a pod slunečníkem. Zároveň ji však demaskuje, a nejen tu brutalitu, ale sklon lidí k násilnostem, k vraždě, spojený s obrannou vnitřní touhou po osobním štěstí a plném vyžití. Nejde tedy, znovu si to myslím, jen o problém československého filmu, ale o to najít vlastní podobu filmu vůbec. Nejenom velkofilmy, ale i ryzí autorské filmy bude nutné naplnit jiným dynamitem, odpovídajícím nabitému rytmu našeho života. 


A teď k té otázce: Žádný tvůrce se dnes už nemůže na nic vymlouvat. Každý plně odpovídá sám za sebe a za všechno, co dělá nebo nedělá. 


Na druhé straně však z minula trvá naprosto nevyhovující, anachronický způsob řízení, včetně osob, ať už máme na mysli Filmexport, distribuci, cokoli… 


Zřejmě by tohle všechno stálo za zásadní pozornost ministerstva kultury, vlády. Nevím, jak se to má udělat. Jen vím, že to takhle už dál nejde. Největší malér by byl myslet si, že když máme svobodu, vyřešili jsme problémy kinematografie. Československý film je dnes bohatství příliš velké, aby bylo možné nezabývat se vážně a na nejvyšší úrovni jeho budoucností.


MÁTE PLÁNY? 


Tři čtyři konkrétní. Na podzim bych chtěl točit hudební film, ale jinak než se to obvykle dělá. Pro televizi Výslech podle povídky Ester Krumbachové. S Václavem Havlem píšeme scénář politické (ne policejní) gangsterky o mezinárodní organizaci diletantských inženýrských lumpů, respektive akciové společnosti zabývající se provozováním politických vražd. A Škvoreckého Konec nylonového věku. 


JE TO TEĎ PĚT ŠEST LET, CO JSTE DOKONČIL ŠKOLU A DĚLÁTE V TÉTO ZEMI PROFESIONÁLNĚ FILMY. JAKÁ JE VAŠE HLAVNÍ ZKUŠENOST? 


Že je to moc pěkné povolání, které přináší velice zajímavý a vzrušující život, ale ve svých výsledcích zajímá stále menší počet lidí. Takže mi osobně někdy přináší takovou smutnou radost, jakou patrně pociťují třeba členové velice exkluzivního golfového klubu. 


Vzrušení z autenticity dává lidem televize. Filmové umění zatím míjí střed, který by mělo zasáhnout. Pokud jde skutečně o umění, je to záležitost stále ještě příliš skleníková. 


(léto 1968)



FRANTIŠEK VLÁČIL (19.2.1924 ČESKÝ TĚŠÍN AŽ 28.1.1999 PRAHA) má takovou zvláštní slávu. Jen si vzpomeňte, vy, kteří chodíte v Čechách do kina ne od včerejška, na Pronásledování. To bylo strašně dávno, armádní film, kde pod rouškou pronásledování nevím už koho – ostatně, na tom nesejde, tihle lidé se pořád mění, pronásledovaní v pronásledovatele, pronásledovatelé v pronásledované, a tak furt pořád dokola – se odehrávalo drámo lidí, obsažené v obraze, ne ve slovech. Ve své době objev, zjevení autora, režiséra, kameramana. Pak Holubice. Bože můj, co to bylo za křik, když jsme řekli, že to byl nejlepší film toho roku po Banské Bystrici, když šlo o to napravit hlavu československé kinematografii, provinivší se filmy Tři přání, Zde jsou lvi a podobnými hrůzami. Ostatně, nejen v Československu. I přátelé v zahraničí byli pohoršeni, kdeže se v socialistické baště, která je jak známo podhoubím angažovanosti, svobody a prudkého střetávání názorů s cenzurními zásahy do dějin, vzalo umění, jež ryze formálními postupy navozuje pocit osamělosti a úzkosti bezmocného, zaujatého tvora. Později pochopili, jedni i druzí, že ve chvíli, kdy vládne jedna nadiktovaná estetika, jeden nadiktovaný pohled, je už sama odlišná estetika, jiné vidění – byť se třeba i vracely dozadu pro své vzory – nesporným krokem z kruhu. A krok z kruhu je krokem vpřed. Vždycky. Protože vychází do neohraničeného, uvnitř kruhu neznámého terénu. Potom už přišla Ďáblova past, vyznamenaná v Locarnu. Dál dlouho nic, léta práce a příprav, a nakonec Vančurova Marketa Lazarová, film, o kterém nepěl chválu Lazarus David Bowie, film, který vyplnil v československé kinematografii citelnou mezeru a vložil do ní dílo, jaké má každý národ mít o svých dějinách, či lépe, o své minulosti. Údolí včel znamenalo jistý oddech, Adelheid jsme zatím neviděli, dnes, na konci jara 1969, má Vláčil už v ruce další velkou filmovou vizi. Zjevení o ženě rodičce podle svatého Jendy. Kdy a zda ji uskuteční, bude záležet na mnoha okolnostech…


Podařilo se mi Františka Vláčila zastihnout – není to snadné –, když doslova proti své vůli přijel na festival do Cannes na předvedení Markety, kterou si francouzské Sdružení filmových režisérů vybralo pro jedno ze svých galapředstavení. Kavárnička byla jednak u nádraží, jednak v uličce daleko od moře, káva silná, frajerská, alkohol bez frajeřiny zakázán oběma. Tomu, kdo se ptal, i tomu, kdo upíjel zrníčko kávy a odpovídal zrnko mleté pravdy. Možná, že to byla chyba. 


ŘÍKÁ SE O VÁS, ŽE JSTE REŽISÉR–VÝTVARNÍK. JENŽE KTERÝ REŽISÉR NENÍ? 


S tím mým výtvarnictvím je to asi takhle: Začal jsem studovat na umělecko–průmyslové škole, ale včas jsem pochopil, že nejsem a nebudu Picasso. Odjel jsem do Brna, zapsal se na dějiny umění a estetiku a přivydělával si jako fázař v kresleném filmu. Příležitostně, nikdy jsem to nemínil jako profesi. Pak převedli kreslený film do Prahy a mě s ním. Když jsem později musel na vojenské cvičení svištět, šoupli mě k armádnímu filmu, a teprve tam to začalo doopravdy. 


Takže jsem vlastně amatér. Jediný barrandovský rejža, který neprošel ani asistenturou (Brynych pracoval u Weisse, Helge u Krejčíka, Polák u Kadára…), ani filmovou školou. Octl jsem se v tom řemesle rovnýma nohama. V armádě jsem dělal odborné, výcvikové filmy. Prvním snímkem trochu jiného druhu byla Skleněná oblaka, o letcích. Z výcvikových filmů jsem to prostředí znal, takže to bylo snadnější. 


Jenže vy jste se ptal na mé výtvarnictví. Film je převážně vizuální záležitost. I když malířství a grafika jsou jiné, jde přece i tady převážně o kompozici, řazení obrazů, film prostě musí aplikovat spoustu výtvarných principů. To, jak je postava komponována v obraze, určuje například její místo v dramaturgické situaci. Navíc, proti třeba závěsnému obrazu, přistupuje kinetická stránka věci. Ideální je vždycky… – jak bych to řekl – …nu, obraz má proti literatuře tu velkou výhodu, že je obecně sdělný. Není ho třeba překládat. Takže ideální by bylo dělat film tak, aby se nemusel ani přemluvit, ani opatřit titulky. 


To je pořád k té mé výtvarné výchově a k tomu, jak to dělám. Jinak ovšem moje filmy na téhle výtvarné výchově nikdy přímo nestály, vždycky tu hrálo roli slovo, které mne ovšem zajímá spíš jako jedna ze složek celkové zvukově výtvarné koncepce a ne prostě jen jako nositel děje… 


A BARVA? 


Natočil jsem kdysi barevně svůj první film, Pronásledování, a pak zas až teď ten poslední, Adelheid. V Pronásledování jsme se pokusili s Čuříkem točit tak, aby film byl co nejméně barevný: bílé pláště na sněhu. Příliš spokojeni jsme však nebyli. Teprve nyní mám scénář, který bych skutečně chtěl točit barevně, Zjevení. V Adelheid šlo spíš o průpravu. Dodnes mám však u barevného filmu pocit, že barva zatlačuje příběh, který se stává méně zřetelným. 


Nebo takhle: pamatuji si z něj několik barevných obrazů, ale o čem to bylo, se mi jaksi ztrácí. Jednou ovšem byly barva a příběh v naprosté rovnováze – v Lamorissově Červeném balónku. 


V DEVĚTAPADESÁTÉM JSTE NATOČIL HOLUBICI. 


To byla taková ostuda. V době, kdy vznikly dva zajímavé filmy, Vyšší princip a Romeo, Julie a tma. Studio nabídlo tehdy do Benátek všechny tři a ředitel festivalu si vybral Holubici. Když pak došlo k útoku italské levice na festival a jeho vedení, využilo se i této volby k argumentaci, že vedení dalo přednost „nepolitické“ fantastické hříčce před oběma zmíněnými. Naše delegace se tehdy dostala do legračního světla, za filmem stál pravicový tisk, kdežto levicový, i když nakonec neodsoudil, přece jen… Nakonec to všechno udělalo filmu takovou reklamu, že se dodnes slušně prodává. Mně osobně ovšem tahle stránka věci příliš nezajímá, ten film přece nebyl hříčka, nýbrž podle mého vyslovoval srozumitelným jazykem jasnou, humanistickou myšlenku. V Benátkách se prostě stal obětí souhry vnějších okolností. To se děje dodnes a pořád znovu. (Taky si myslím, jen se mi nezdá, že případ s Holubicí byla náhoda, naopak, tady už začínalo nedorozumění mezi západní a východní levicí, plynoucí z rozdílné zkušenosti a z toho, že mnozí západní marxisté zcela nemarxisticky interpretovali díla i skutky nikoli na základě jejich místního kontextu, nýbrž zařazovali je do kontextu vlastního, z něhož je ovšem vysvětlit ani pochopit nelze. A Marx jako šrot šrotuje (= opět rotuje) v hrobě v chorobě ducha nad hmotou. Leckdo se domnívá, že na tom nesejde. Možná.) Zažil jsem pochopitelně i pár jiných nepříjemných věcí, doma se o mne tu a tam někdo otřel, ale i tohle je a bude. Už tenkrát mi vyčetli, že mne pravice chválí a levice napadá. 


Přitom to byl zrovna takový ten ideální film. Žádný dialog, všechno jasné, srozumitelné z obrazu, chlapec v enklávě, nikdo se s ním nebaví… 


DODNES SI MYSLÍM, ŽE TEN FILM MĚL O OSVOBOZENÍ ČESKOSLOVENSKÉ KINEMATOGRAFIE ZÁSLUHY DOSLOVA PRŮKOPNICKÉ. 


Všechno tehdy stálo na zaběhaných zákonech, na dialogové, ne obrazové dramaturgii. My šli jinudy. Ale nemohu si stěžovat. Nenašel se jediný významnější rejža, který by se postavil proti filmu, i když sám pracoval docela jinak. Navíc, myslím, Holubice skutečně dost zapůsobila na ty, kteří se za pár let chopili vesla v československé kinematografii. V té době byli sotva studenti. Ne že by se snad začali opičit, to ne. Začali prostě tvořit svobodně, ne podle daných pravidel. Já osobně se žádným pravidlům nikdy nepodřizoval. Ukázalo se, že lze vždycky najít cestu, kudy… Podívejte, režiséři se různě označovali, nebo spíš byli označováni, podle společných znaků. Třeba naše nová vlna. I když u nich najdete společné postupy, a také spousty věcí, jimiž se liší, mnohé je přece jen drží pohromadě. Nebo vezměte Weisse, Krejčíka, jejich generaci. Já nikdy vlastně k nikomu nepatřil, odjakživa jsem stál mimo proudy, což bylo občas fajn, ale v ožehavých situacích jsem cítil, jak bych se potřeboval opřít, nebýt sám. Možná, že kdyby bylo bývalo víc Holubic, měla to i vlna jednodušší. 


OD TÉ DOBY JSTE TOČIL PRAKTICKY JEN HISTORICKÉ, KOSTÝMNÍ FILMY. 


Adelheid není tak docela historický. Sotva pětadvacet let. Ale jak bych vám odpověděl? Nebyl to vědomý záměr, spíš shoda okolností. Ďáblova past, Marketa, Údolí včel… V Marketě šlo především o jedno: vypovědět o lidech před šesti, sedmi sty lety, jako by šlo o naše současníky. Kdykoli jsem se díval na historický film, míval jsem dojem, že vidím dnešní lidi v kostýmech. A já chtěl pochopit, vidět je očima jejich životů, pocitů, tužeb, prostě propadnout se o těch sedm staletí nazpátek. A taky mě v Ďáblově pasti zaujala myšlenka boje proti dogmatismu a tmářství dnes vyobrazené kazové rozplizlosti zlosti jen navenek silácky hulvátsky. Bohužel se to nepodařilo docela dotáhnout, ale málokdy se najde tak znamenitá látka. V Marketě je to zase prožívání jistých mýtů, příznačných pro jinou etapu vývoje lidstva. Bylo v té minulosti spousta hezkých věcí, jenže křesťanství, málo platné, bylo progresívnější fází. Jak se však vysouvalo do popředí, utvrzovala se zároveň řada jeho špatných vlastností. To také není tak docela historické, že? Ostatně, možná, že ten obrat k historii tkví i v tom, že se v ní člověk snáz orientuje než v současnosti. Jakmile se vám také jeden historický či dobový film jakžtakž podaří, začnou za vámi chodit lidé, nabízet další, nehledě už k tomu, že i vy sám jste se jaksi disponoval. 


Marketu jsem v sobě nosil od mládí, pak mi jednou kdosi řekl, že to snad vůbec není k natočení, a to byl teprve impuls. 


SPOJENÍ HISTORIE S DNEŠKEM, KOMPAS, KTERÝ DÁVAJÍ DĚJINY… 


Nezdá se vám, že nové společenské principy, které se už padesát let pokoušejí prosadit ve světě, stojí v mnohém i na podobných dogmatech a mystice jako křesťanství? Podoba je zrovna frapantní. Poslední dobou se mi zdá, že se socialistické myšlení vůbec přestalo vyvíjet a změnilo se v tupost náboženství, do jejichž ustálených dogmat a zásad nesmíte rýpnout, jinak jste kacíř. Na historických látkách svých filmů si občas uvědomuji, že tu lze daleko lépe obnažit velké problémy dneška. Konečně, snad tu má svůj podíl i mé kunsthistorické vzdělání. Vždyť o malířství se dá také hovořit až z odstupu, a ne podle toho, co se momentálně kolem vás děje. 


VE SCÉNÁŘI ZJEVENÍ JAKO BY UŽ NASTUPOVALA NOVÁ DIMENZE. 


Nejsem s to dělat cokoli à la thèse. Ve Zjevení mne zaujal jeden obraz a od toho jsme začali. Buď to pak vyjde, nebo nevyjde. Ale aby si člověk řekl, já musím lidem něco sdělit, a pak teprve hledal formu… Taky nedokážu než rovnou technický scénář. Bodovou koncepci neumím. Začnu třeba zprostředka, a kde to skončí, tam to skončí. Výtečně se mi dělá s Körnerem. Asi proto, že pracuje stejně amatérsky jako já. 


HISTORICKÝ REALISMUS VE VAŠICH FILMECH HRANIČÍ S NATURALISMEM… 


To je pořád dokola. Mně jde o dobové postavy, které žily, myslely, jednaly, cítily v určitém věku. Na rozdíl od výpravných filmů, u nichž mám vždycky dojem, že se většina peněz vynaložila na kostýmy, navíc ne vždy odpovídající době. Takže pak jde spíš o filmy výpravné než historické. Pokusil jsem se naopak vynaložit peníze na vyjádření doby takovým způsobem, aby se divák skutečně mohl propadnout zpátky o určitý počet staletí. Hlavní problém byl analyzovat, vmyslet se do myšlení tehdejších lidí, které nepochybně bylo jiné než myšlení lidí dnešních. Vyjádřit ducha doby se stejnou intenzitou, s jakou se točí současné dokumenty. Je to dost perné a člověk to vždycky trochu odskáče. Při práci na Marketě jsem ani tak nestudoval historii, kterou jsem znal, spíš jsem si hledal materiály, obrazové či literární, o určitých skupinách lidí, žijících dodnes na úrovni středověku nebo dokonce doby kamenné; o zaostalých australských kmenech v buši, o některých skupinách brazilských. Tady jsem pak nacházel analogie se světem lidí, o nichž jsem vyprávěl a kteří kdysi žili u nás. Šlo mi zejména o jisté sociologické momenty, způsob používání nástrojů apod., ale našly se i analogie, které mi pomohly vyjádřit dobu: Jak si třeba současní primitivové přizpůsobují křesťanství k obrazu svému. Z toho hlediska byl pro mne zajímavý kdysi velice známý Camusův film Černý Orfeus. Právě některými pohledy na sekty, jež si staví oltáře, na nichž najdeme Pannu Marii a spolu s ní spoustu jiných obětin a symbolů, takže ten křesťanský oltář vyhlíží nakonec jako pohanské obětiště. Známá věc: integrace křesťanských mýtů a liturgie do primitivních náboženství a naopak. Také jsem přišel na to, že i když se svět těch lidí zdá v mnohém nesmírně krutý, je mentalita někdejšího člověka naopak mnohem méně rafinovaná než mentalita člověka dnešního. Ze všech těchto pohledů a zkušeností jsem pak vytvářel ten dávný svět. 


Jinak je doba, v níž se Marketa Lazarová odehrává, pro nás, jak historikové říkají, němá. Existuje totiž velice málo ověřených zpráv o mentalitě a životě lidí ve dvanáctém století. Bude vás možná zajímat, že jsem měl při práci na Marketě a na Údolí včel historické poradce, kteří po shlédnutí obou filmů nakonec tvrdili, že se podařilo vyjádřit velice přesně dobu. Aniž ji přitom lze jakkoli doložit. To všechno stojí nejen spoustu námahy, ale i peněz. Každá maličkost, hřebíkem počínaje, se musí pro film vyrobit. Většinu rekvizit, nářadí, zbraní atd. jsem nechal vyrábět ne moderními prostředky, ale tak, jak byly pravděpodobně vyráběny ve své době. Přitom jsme přišli na několik zajímavých věcí. Jak si třeba lidé tenkrát pořizovali zásoby jídla. Sůl nebyla, nebo byla drahá, takže nešlo nakládat maso do soli. Oni je prostě nasekali či rozemleli, obalili sádlem a takto vzniklé koule dávali na suchá, větraná místa. Docent Mencl mi řekl, že ještě před nedávnem narazil na podobný způsob na východním Slovensku. Ptal jsem se ho, je-li to chutné. Prý ano. A nezapáchá to? Příšerně, ale aspoň se tolik nezkonzumuje procent, ujistil nerozplizlý docent. 


TO JSOU TEDY MRAVY, ZPŮSOB ŽIVOTA. ALE JAK SE ZA STALETÍ ZMĚNIL ZPŮSOB MYŠLENÍ? 


V každém případě byli lidé tehdy mnohem pudovější a tudíž důslednější. Co si člověk umanul, to také provedl. Ovládal ho prakticky jenom strach, který na něj doléhal zvlášť tíživě v noci. Proto také tak dlouho dožívaly některé pohanské zvyky. Pohanství primitivnímu člověku lépe vyjasnilo, co nedokázal pochopit rozumem. Tam někde jsou i začátky muziky. V pohanských představách spjatých s nocí. 


ŠKODA, ŽE JSME SE K DNEŠNÍMU ROZHOVORU NEDOSTALI HNED NAD MARKETOU. TEĎ TO PŘÍLIŠ VYPADÁ, JAKO BYCHOM HOVOŘILI O SOUČASNOSTI, A NIKDO NÁM NEBUDE VĚŘIT, ŽE SE BAVÍME O HISTORII. 


I když nechci říci, že Údolí včel se dělalo jen ze zbytků, přece jen ta hlavní námaha, hlavní nápor byly už za námi. Především myšlenkový výkon, ne rozplizlý výron. 


Vy jste se ale ptal ještě na něco a já vám neodpověděl. V Marketě jsou tři světy: Kozlík – to je pohanství, způsobem života i organizací rodiny, přestože nosí kříž; Lazar se přimkl ke křesťanskému pánubohu, ale už s ním začíná hospodařit; a pak je tu třetí svět, který jsem už z finančních důvodů nerealizoval, svět mladého a starého krále. V původním scénáři je podle Vančurových Obrazů z českých dějin vylíčen komplex mladého Přemysla Otakara, který si odnesl z mládí. Přemyslův otec Václav měl raději jeho bratra Vladislava. Ten při babině pohřbu omdlel, otec udělal scénu, mladičký Přemysl běžel za otcem, ale ten ho odstrčil, odkopl, a dítě Přemysl mu to nikdy nezapomněl. Později využili někteří páni toho citového šrámu a postavili syna proti otci. Vzniklo tak dokonce dvojvládí, což se obecně málo ví. A to už je – abych se vrátil k tomu, o čem jsem začal – svět naprosto moderní. Těžko si představit cokoli podobného v Kozlíkově rodu. Rozměr, který v Marketě chybí. A snad i odpověď na otázku po rozdílnosti myšlení. I když šlo o epizodu na svou dobu výlučnou, přece jen sem patří. 


ŘÍKAL JSTE, ŽE TAKOVOU PRÁCI ČLOVĚK VŽDYCKY NĚJAK ODNESE. 


Když jsem nad tou látkou seděl – méně, když jsem ji realizoval – nesmírně mne vyčerpávalo soustředění na vytvoření pravdivého obrazu doby. To totiž předpokládalo oprostit se od všeho, co člověka obklopuje. Jenže vystoupit z doby, kterou žijeme, není snadné. Musíte sám vejít do té dávné doby, vymýtit problémy kolem sebe, jež vás táhnou jinam, do dneška… 


ZNÁM SPOUSTU LIDÍ, KTEŘÍ BY TO RÁDI UDĚLALI, A NEMOHOU. SÁM K NIM PATŘÍM… 


Vím. Jenže ono to stejně nikdy docela nejde. Časem si člověk ovšem vytvoří jisté množství představ, a čím víc jim propadá, tím víc se vzdaluje okolnímu světu. Snažil jsem se například intenzívně si představit, co se děje, když takoví lapkové ve dvanáctém století zapadnou sněhem. Jak tráví den, noc. Zkuste to… Nesměl jsem dovolit, aby se mi někam prodrala schémata. Například v motivu nečisté lásky Jednoručky a Alexandry, nejpohanštějších z Kozlíkových dětí… Tam je kdesi i cosi z dětství: chalupník v Beskydech neměl peníze, zemřela mu žena, chalupa byla odříznuta od světa, tak ženu zakopal a začal žít třeba s nejstarší dcerou. Vzpomínám si na jeden takový skandál. Jako před klukem to přede mnou všelijak tajili, ale znovu mi to celé vytanulo, když jsem si kreslil charaktery Kozlíkových synů a dcer. Takové věci mi hodně pomáhaly. 


Marketa je první objekt jakéhosi skutečně dlouhodobého plánu. Druhý – i když mezitím jistě natočím ještě jiné věci, ale ke kterému bych chtěl přistoupit se stejnou intenzitou – je Valdštejn. Na rozdíl od Markety je to látka historická (tedy ne dobová), bohatá na materiál. Tím to také bude těžší, protože ta doba není pro historiky „němá“. Naopak, v centru je postava nesmírně historicky známá, třebaže rozporná, taková, na kterou je tolik názorů, kolik historiků. Jenže je tu jedna konkrétní otázka: Říká Valdštejn dnes ještě něco mladým filmovým návštěvníkům? S tím jejich smazaným historickým vědomím? Bůhví. Spíš bych řekl, že ne. Ale je v tom příběh, který koneckonců musí každý pochopit i bez historických odkazů.  


Po Valdštejnovi by do té zamýšlené trilogie patřil film současný. Nechci říci o srpnu, nemám ještě úplnou představu o roce 1968. Spíš by mi šlo o proudy, které k tomu všemu vedly. Ale na to je asi zatím čas. Za pár let, než k tomu dojde, se ledacos v hlavě usadí, čas vytřídí materiál, mnohé z toho, co se zdálo důležité, zapadne… 


A CO BUDE DÁL? 


U lidí, kteří se nejvíce podíleli na zlepšení stavu československé kinematografie, pozoruji trend ke komerčnímu filmu. Úsilí dosáhnout co největšího počtu diváků. To je samo o sobě dobré. Ale vždycky to v sobě skrývá nebezpečí ústupků, nejen uměleckých, ale i ve výběru látky, v míře angažovanosti apod. Někdy se samozřejmě podaří dílo, jež uspokojí umělecky autora i nejširší diváckou obec. Ale to bývají spíš výjimky. 


Těžko mohu mluvit za jiné. Přemýšlet za druhé. Už jsem řekl, že jsem stál stranou, sám, navíc chodím málo do kina, mizerně znám nejen světovou, ale i českou kinematografii. Jen svoje tři lásky znám pořádně: Buñuela, Bergmana, Bressona. V současné situaci vám o tom, co bude dál, mnoho neřeknu. Ale kdo vám poví víc? Ve chvíli, kdy znovu existuje právo absolutního veta a kdykoli se může stát, že se ho začne užívat. Zneužívat. Zle užívat. 


(Antonín Jaroslav Liehm, jaro 1969) 


 


Sněhurka v hadřících

(Karel Kryl)


I

Sněhurka v hadřících
hladově hltá střídku
a doba ledová
dští z plátna biografu.
Led ulpěl na dřících
sloupů - a sedm skřítků
přisáto na karafu
bojara Smirnova.  


Oběti objetí:
zplodiny, porno, drogy
a břehy na obzoru
v mlčení s ozvěnou.
Škrcená souvětí.
Dvojité monology
přes desku skleněnou -
namísto rozhovoru. 

Alkohol - tablety.
Led ohně v žáru Etny.
Obkládek z žíraviny
na úsměv ztrhaný.
Tvůj svět. Svět bezhřbetý,
bezhlavý, nepříčetný.
Modlíš se s trhany
- Odpusť nám naše viny ... - 


Charakter rozláme
samota v karanténě.
Daleko kdesi šílí
rytmické kytary.
Neznámé neznáme
a známé ještě méně.
Lidové safari,
kde na lidi se střílí.  


Svět trotl, oděný
v šat pro švýcarskou gardu:
obleček kašpara
a čapka s rolničkami.
Zkřivené kořeny
s lichými zpěvy bardů.
Šílený Albert Camus
překročí Lazara, 


jda noční Paříží
bez bot a bez haleny -
a mistr Robert věší
zpocené kacíře.
Entrecôte s lanýži
a život zahalený
výpary po síře,
dehtu a po veteši.  


Prý - měl bys vyprávět!
Hníst ze slov Iliadu
či ódu na pokoru
Terezy z Ávily.
Příběh? Ne! Lepra vět
opěvujících zradu -
a paškleb, zavilý
jak hrana v čase moru. 


Svět slepých poetů,
zřících jen světlo denní,
zděšených soumrakem,
zapírajících noci
v třaslavém falzetu
smíchu a zapomnění.
Obojživelní mloci 
nad lahví s koňakem.  


Svět katů, katyní
a šifrovaných šifer,
prolhaných pamětí
a nudných archetypů.
A stvůra v svatyni:
Neanděl - Nelucifer.
Lhostejná krutost vtipů,
vyrážka na pleti  


miloské Venuše.
Svět světem ještě stojí.
Rošády, gambity
a paty diplomatů.
Zrak mistra Hanuše,
zrak smrti na orloji
vsazený do dramatu -
do prázdna přibitý. 


Cvakají závěry.
Jestřábi pod nebesy,
čtyřlístky pro štěstí
a provaz z oběšence.
Svět linek důvěry,
kde jeden nahrabe si
z pýchy a indolence -
a druhý z neřesti. 


Svět hrubství, lakoty,
chrapounství, arogance,
zapřených ambicí
a potlačených vášní.
Svět - stejný jako ty.
S drzostí samozvance
žoldnéři prostopášní
a panští biřici 


zasedli ke kostkám
v taverně Paranoia.
Pach levné pálenky
a stydnoucího potu.
Svět zmrzlý na kost. Kam
zmizeli Hals a Goia?
Z Dantů a Diderotů
láptě a válenky 


sibiřských barbarů.
Houf vyděračů daní,
fízlů a veksláků
nadává na poměry
s děvkami u baru.
Je doba vinobraní;
viny a nedůvěry,
vězeňských tepláků. 


Táhne čas ledový -
táhne čas ze Sibiře
do země bezzemků,
do země bez jazyka.
Co dáti bardovi?
Jeskyni v Altamiře -
předepsat narkotika
a rytmus odzemku.


II


Sněhurka v exilu 
hladově hryže skývu:
v ranečku na hřbetě
kus juty na kostýmek -
a tucet čumilů
zabírá ze stativu
dokumentární snímek
o nouzi ve světě. 


Stařeny bez chrupu
s pentlemi na paruce
ve frontě čekají,
opřeny o berličky.
Zástupy v zástupu -
lidová revoluce.
Dvě kila krkovičky
co trofej v turnaji. 


Žerď s šerpou barevnou:
půl černou - polo rudou.
Hrob s peklem prolnuly
do krve nemluvňátek.
Den dýchá nálevnou,
stíraje nudu nudou.
Je třináctého - pátek
v chemické formuli 


člověčích robotů
s mechanickými mozky.
S úsměvem z granitu
nahradí sexem lásku.
Do prózy v argotu
čpí vůně papirosky.
Slovíčka na zakázku
přes brýle profitu. 


Za okny prázdno cest
a rozbahněných polí,
žíravých krůpějí,
jež sdružily se v mraky.
Hle - vlajky na počest
budoucích Akropolí,
budoucích Nagasaki,
budoucích Pompejí. 


Popelky z Habeše
s nabobtnalými bříšky
zkoušejí dlaněmi
zaplašit mouchy z očí.
Vagony veteše
náhradou za oříšky.
A vládce o výročí
rachotí zbraněmi. 


Oběti po kusu,
náboje po tisících:
- stupidní rutina
plánovaného děje.
V zeleném ubrusu
houf slouhů, zápasících
o zbytky paideje
Iljiče Lenina. 


Svět intrik, podvodů,
lhaného milování,
mrtvého pohlaví
a svinstva pod poklicí
nabízí v podchodu
laciná místa k stání
na pestrou veselici
a slavnost popravy  


někdejší jistoty
o zdravém, hebkém světě.
Sám sebe proklíná -
sám sebe nenávidí.
Do řvaní despoty
kat veze na lafetě
mrtvoly živých lidí.
Divadlo začíná!


Jen země zůstala.
Plesnivá šedá hlína
s průduchy liščích nor
a betonových krytů.
Faunova píšťala:
- tón s tónem vzhůru vzlíná
vápencem trilobitů
pod pleše lysých hor. 


Ne, nic se neděje
a nic se nepřihází.
Jen bíle plochy cích -
kořenů našich bytí.
Ze zbytků naděje
vždy beznaděje vzchází.
Nehybní trilobiti
v mocenských rovnicích 


vůdců a tyranů -
klasiků nové doby.
Smrt visí na vlásku;
stín Damoklova meče
povlává v průvanu
jak hadr na nádobí.
Sněhurka vědra vleče
a myslí na lásku.


III


Johanka ze zlata
zří proraženým hledím
z Náměstí Pyramid
na zasviněnou Seinu ...
Proč platí kůzlata,
holubi nad náledím
či hlasy Demosthenů
méně než dynamit? ... 

Zní trylky stohlásků
z obrazu od Uccella.
Z básní jen vata strof
a slova zhoblovaná.
Prst drhne o vrásku
uprostřed tvého čela,
z písničky Donovana
zní předzvěst katastrof.


RŮŽE


Po ukončení Akademie se Böttinger živil převážně malováním portrétů na zakázku. Díky tomu se roku 1906 seznámil také se svou budoucí ženou, nejmladší dcerou nakladatele Jana Otty Růženou, když portrétoval její tehdy pětiletou neteř Milču. Růžena Ottová, jíž říkal Růže, se od té doby stala jeho múzou a také častým modelem. Zajímala se o hudbu a výtvarné umění, hrála na klavír, studovala v soukromé malířské škole Rudolfa Béma, sama také modelovala a vyráběla loutky. Kromě osobního štěstí znamenalo manželství s dědičkou Ottova nakladatelství také okamžitou finanční nezávislost a společenský vzestup do vyšších kruhů. Prostřednictvím své ženy navíc získal zajímavé příbuzenstvo – výtvarný kritik Karel Boromejský Mádl se stal jeho švagrem, Josef Čapek byl manželem Růženiny sestřenice Jarmily a v malé Milce Mayerové se skrývala budoucí slavná primabalerína.


Po Böttingerově smrti se Růžena znovu provdala za známého lékaře Josefa Pelnáře. Do konce života se věnovala dokumentaci díla svého zemřelého manžela. Přes dvacet let pracovala na soupisu děl doplněném fotografiemi, který dnes značně usnadňuje orientaci v rozsáhlém odkazu Dr. Desideria. Böttingerovy výstavy, které proběhly po jeho smrti, byly většinou uspořádány s její pomocí, případně za spolupráce Böttingerova celoživotního přítele, malíře a grafika Tavíka Františka Šimona. V roce 1957 se Růžena rozhodla předat pozůstalost obrazů i kreseb včetně dokumentace Západočeské galerii v Plzni. Když o ni projevila zájem i Národní galerie v Praze a přislíbila uspořádání výstavy, souhlasila s rozdělením pozůstalosti na dvě části, přičemž všechny obrazy a menší část kreseb připadly Národní galerii v Praze a větší část kreseb plzeňské galerii. Věřila, že jedná v souladu s manželovým přáním, protože se ke svému plzeňskému původu vždy hlásil a v plzeňských muzeích se již nalézalo množství rodinných skvostů a památek. Z její iniciativy a na její náklady vytvořil Josef Šejnost roku 1939 pamětní desku pro Hugův rodný dům v Plzni. Na rodném domě byla umístěna až roku 1948. Dům byl srovnán se zemí roku 1967. 



MALÍŘ BÖTTINGER 


Rozený figuralista


Zájem o lidskou tvář a postavu byl Böttingerovi vždy vlastní. Ideál pro něj představoval Vojtěch Hynais, jehož obraz Jaro znal důvěrně z reprodukce, která visela v bytě rodičů. Při návštěvě Všeobecné zemské výstavy roku 1891 zapůsobily na jedenáctiletého všímavého pozorovatele největším dojmem Hynaisova Pravda, plátna Václava Sochora Lázeň a Ležící hoch a Koupající se chlapci od Vojtěcha Bartoňka. Výtvarný talent byl rodiči trpěn i šlechtěn, a tak bylo jednoznačně rozhodnuto o studiu na Uměleckoprůmyslové škole, kde se Böttingerovými učiteli figurální kresby stali Emanuel Krescenc Liška a Felix Jenewein. Tady se spřátelil se sochařem Bohumilem Kafkou, který tehdy modeloval jeho portrét. Financovat studium mu kromě stipendia pomáhaly drobné dekorativní návrhy pohlednic, exlibris, novoročenek, kalendářů, plakátů a podobně, jež začal kreslit pro tiskárnu Andreas Haase. 


Velkým úspěchem byla první cena ve veřejné soutěži na korespondenční lístky Výstavy architektury a inženýrství, které se účastnil ve třetím ročníku Uměleckoprůmyslové školy. Tehdy už byl rozhodnut přejít na Akademii umění k Maxmiliánu Pirnerovi. V Pirnerově speciálce figurální malby se spřátelil se spolužáky Tavíkem Františkem Šimonem, Ferdinandem Michlem a Richardem Laudou. Z tohoto období pochází několik naturalisticky malovaných malých olejů, které vznikly většinou na venkově, na plenéru ve Svatém Janu pod Skalou a v Poříčí nad Sázavou nebo v Hrejkovicích v jižních Čechách, kam Böttinger zajížděl pravidelně o prázdninách k příbuzným. Jsou to studie zvířat, žánrové motivy hospodských uživatelů pěnivého moku, hrajících si venkovských dítek, chlapce na pastvě, portréty zasněných dívek v přírodě i portrét kolegy Michla. Je mezi nimi i pražský motiv s loďkou na Vltavě. Sám ovšem vzpomínal, že do malování ho museli zprvu spíš nutit, nejpřirozenějším vyjádřením pro něj vždycky byla kresba. 


Od začátku na sebe skutečně upozorňoval jako virtuózní kreslíř, což dokládá řada dochovaných školních prací – plasticky prokreslených portrétů a aktů z Uměleckoprůmyslové školy či ilustrace k Andersenově pohádce „Kapka vody“ (1900) vytvořená na Akademii. 


Jako vítaný přivýdělek během studií vznikly ilustrace objednávané různými nakladatelstvími (pro Arbesova Svatého Xaveria, vydání divadelní hry Q. M. Vyskočila Rusá madonna či modlitební knihu Útěcha srdce). 


Během studia na Akademii se stal členem SVU Mánes a rychle se zapojil do spolkového života jako redaktor „časopisu“ Paleta. Od roku 1902 se jeho práce objevují na členských výstavách a již předtím na stránkách Volných směrů vydávaných Mánesem. Už na konci roku 1898 se účastnil soutěže na jejich obálku. Pro číslo věnované Janu Nerudovi a krasopisu kosmickému vytvořil ilustrace k „Baladě zimní“ v pochmurné pirnerovské stylizaci a pro vánoční číslo pro děti nazvané „Sníh“ ilustrace ke španělským středověkým pohádkám Juana Manuela hraběte Lucanor, kde zejména v příběhu Švec a trubadúr a nevyužité kresbě k Baladě o druhém draku přichází už ke slovu jeho karikaturní schopnosti. Upravil a záhlavími opatřil také katalog XIV. výstavy SVU Mánes věnované Antonínu Slavíčkovi roku 1903. 


Kromě Mánesa vystavuje v Rudolfinu na výstavách Krasoumné jednoty a ve vídeňském Hagenbundu. První vystavené práce malované kolem roku 1902 odhalují vliv jak Hynaisův a Pirnerův, tak i starších obdivovaných kolegů Švabinského a Preislera. Jsou to jak naturalistické studie přírody, tak secesně symbolistní figurální kompozice, ovoce snažení v kompotu, někdy s pohádkovými motivy (Hoch u vody, Koupající se dívky, Zimní spánek přírody, Vodník, Pohádka). Jak později vzpomínal, ke vzorům jeho mládí patřili prerafælité, Arnold Böcklin, Max Klinger a Franz von Stuck. 


Pastelová portrétní studie Kláry Heyrovské při koncertu v Rudolfinu z roku 1902 byla prvním velkým úspěchem, neboť byla zařazena do prvního ročníku prestižního alba lipského nakladatelství E. A. Seeman Meister der Farbe, otiskujícího nejlepší ukázky současného evropského umění včetně proslavených autorů. V tomtéž ročníku se tak vedle Böttingerova pastelu objevil portrét Antona Rubinsteina od Ilji Repina či socha Beethovena od Maxe Klingera. Autor doprovodného textu A. Ströbl v Böttingerovi viděl nadějný talent, dokonce druhého Marolda, s nímž má společnou zálibu v jemných barevných tónech a vybraném vkusu. Podobizně, zamýšlené jako studie umělého večerního osvětlení v sále, přisuzuje prorocky whistlerovský název „symfonie v žluté“. 


V souvislosti s ženskými portréty K. B. Mádl v jedné z kritik upozornil, aby při své vyslovené zálibě v jemné kráse portrétovaných a něžných tónech „nezabloudil v hezkost a sladkost“. Přílišnému sentimentu se Böttinger ani v budoucnu nedokázal nikdy zcela vyhnout a půvabné ženské a dívčí tváře se staly jeho specialitou.



ŠVEC A TRUBADÚR (POHÁDKA NA ZAMYŠLENÍ; STARÁ JEN 115 LET) 


Za času krále Dona Jaymesa prvního, z Majorky, byl v Perpiñanu znamenitý trubadúr, který skládal podivuhodné verše. Ten trubadúr složil píseň, na kterou byla složena výborná hudba a která byla pokládána za mistrovské dílo. Celé město ji umělo zpaměti, nezpívali nic jiného; pomyslete si jen, jakou měl skladatel radost, kdykoliv ji slyšel předzpěvovat.


Ale jednou, když jel na koni ulicemi, drsný hlas protivně mu zaskřípal do uší; byl to hlas jednoho ševce; mrzačil všechny rýmy a zpíval tak špatně, že nebylo lze poznati ani melodii, ani slova.

Trubadúr skočí z koně, sedne si ke zpěvákovi, snaží se naučiti jej lépe zpívat; nadarmo!

Švec nedbá nic na jeho poučování, zpívá z plna hrdla, a dře nemilosrdně zamilované dílo básníkovo.

Trubadúr, vida tak komolit své verše, chytí rozhněván střevíce, které švec právě dodělal, rozřeže je na kousky, vyskočí na koně a jede svou cestou. 


Z toho žaloba a soud. Švec objeví se před králem, král dá zavolat trubadúra; trubadúr nezapírá nikterak skutek, z kterého je viněn, a odpovídá, že užil spravedlivé odvety. – „Je pravda“, pravil, „že jsem skladatelem oblíbené písně, jejíž slova a hudbu jednohlasně chválí celé město?“ – „Ano“ – „Tak tedy, – a hleďte, tu je člověk, jenž si, jak se zdá, umínil učiniti tuto píseň směšnou; a na důkaz prosím, ať ji zpívá tady při přelíčení; král uvidí, jestli si stěžuji křivě.“


Ševci nařízeno zpívat, a zpívá. 


Všecko posluchačstvo div nepuká smíchy, nevyjímaje krále, jenž z milosti se uvolí zaplatit ševci za jeho zboží, ale výslovně mu zakáže zpívat verše, které ohaví: „Trubadúrova píseň je plodem jeho usilovné práce; nesmíte mu ji kaziti, nechcete-li, aby ničil vaše střevíce, jež jsou zas plodem práce vaší; nechte jej s pokojem, a já nedovolím vám ubližovati.“ 


Ilustrace HUGO BÖTTINGERA (®) k pohádce Švec a trubadúr pro Volné směry 1902


(akvarel, běloba, papír)



MUSÍME SE DOSTAT NA STRANU BOŽÍ

 

Cokoli spatříš

nechť jsou v tom květy.

Cokoli pomyslíš,

budiž v tom měsíc.

 

BAŠÓ

 

 

Setkání Miloše Doležala s Vojtěchem Jasným

 

Režisér VOJTĚCH JASNÝ se narodil před 91 lety 30. listopadu v roce 1925 v Kelči, v terči zájmu okres Vsetín. Za války ztratil (pozbyl) otce, který byl jako mukl umučen v koncentráku v Osvětimi, později mu podlehla vážným zraněním jeho první žena. V roce 1951 absolvoval pražskou FAMU. Už na škole a pak ve Studiu dokumentárního filmu spolupracoval jako scénárista, režisér a kameraman ve dvojici s Karlem Kachyňou, nejprve na dokumentárním a později na hraném filmu. K vrcholům jeho tvorby a české kinematografie vůbec patří volná trilogie TOUHA (1958), AŽ PŘIJDE KOCOUR (1963) a VŠICHNI DOBŘÍ RODÁCI (1968). V roce 1970 odešel z politických důvodů do exilu a pracoval jako filmový, televizní a divadelní režisér v Rakousku, Německu, Finsku, bývalé Jugoslávské federaci balkánského dobra a blahobytu, až nakonec zakotvil v USA. Dnes už není, je mu devadesát let, ale dost dlouhou dobu býval profesorem filmové tvorby na Kolumbijské univerzitě vyššího vědomí a podvědomí v New Yorku. Natočil dokumentární filmy mimo jiné o Heinrichu Böllovi, Herbertu von Karajanovi, Václavu Havlovi. Do kin se dostal jeho zatím poslední film Návrat ztraceného ráje, který točil v New Yorku a na Vysočině. Je autorem knihy vzpomínek a filmařských lekcí nazvané ŽIVOT A FILM, DVĚ INGREDIENCE V JEDNOM POJETÍ.

 

 

VÁŠ ZATÍM POSLEDNÍ FILM „NÁVRAT ZTRACENÉHO RÁJE“ KONČÍ CITÁTEM Z DOSTOJEVSKÉHO BRATRŮ KARAMAZOVÝCH. ŘÍKÁ SE V NĚM, ŽE JE ŠŤASTNÝ TEN, KDO SI Z DĚTSTVÍ NESE DO ŽIVOTA DOBRÉ ZÁŽITKY Z RODNÉHO DOMU, PROTOŽE JE TÍM PRO ŽIVOT JIŽ SPASEN. VY JSTE SI NESL DO ŽIVOTA TATÍNKOVU ZAHRADU, VČELSTVO, STROMY A SPOLEČENSTVÍ LIDÍ VALAŠSKÉ OBCE. JAK TO VŠECHNO URČOVALO VÁS A VAŠE VIDĚNÍ SVĚTA?

 

Zásadně. O mém postoji se mylně tvrdilo, že je panteistický. Vím, že je jeden Bůh, který je všejsoucí, a že je tam, kam se pustí. Základní ovlivnění přišlo z tatínkovy strany. Zabili ho Němci, ale on byl přesto se mnou v nejtěžších chvílích mého života. A ovlivnil mě také kardinál Tomášek, který byl u nás v Kelči katechetou a učil mě nezkaženému návyku na náboženství. Kelč leží na pomezí Valašska a Horácka. Máme zvláštní dialekt, který zavedli jezuité po Bílé hoře, takže se tam mluví: „Henkaj tam jedou strejček, majou pejska pod vozejčkem a máš papejr?“ A do toho pronikla i slova z němčiny – už je hýn, je to hovno vert a tak. Takže když jede sedmiletý chlapeček na saních a spadne mu něco na zem, tak říká: „Je to hovno vert!“ Toto si člověk nese s sebou a já jsem tam měl tak hluboké kořeny a tolik materiálu, že jsem zpočátku točil filmy jen o své rodné obci. A teď, po patnácti letech strávených v New Yorku, mám takový vztah a stejné množství materiálu k tomuto městu. New York je pro mne ohromnou inspirací, a proto jsem si dovolil v Návratu ztraceného ráje zdánlivě nemožné, postavit do kontrastu ostrov lidství v Bystrém a ostrov lidství v New Yorku. A říkal jsem si, že tatínek by to tak chtěl vidět, takhle mu to znázorním nejlépe…

 

Když ztratíme své kořeny, svou poctivou tradici, nejsme nic a tenhle sesuv se dnes ve světě děje ve strašně velkém měřítku. Svět je v nebezpečí odlidštění. Lidé přeceňují to hmotné, a proto tam, kde živoří duchovní hodnoty a kde se omezilo náboženství, jako tomu bylo například u nás, tam jsou ty sesuvy nejděsivějšího rázu.

 

DOMNÍVÁTE SE, ŽE SE ČLOVĚK MŮŽE VYDAT DO SVĚTA NA ZKUŠENOU SNÁZE, KDYŽ MÁ DĚTSTVÍ UKOTVENÉ V KONKRÉTNÍ VESNICI, S KONKRÉTNÍMI LIDSKÝMI OSUDY A DĚJINAMI SVÝCH PŘEDKŮ, SVÉHO RODU?

 

Já si myslím, že šťastní lidé jsou jenom ti, kteří zůstali ve svých obcích a jsou tvořiví. Bohužel v mé rodné obci se to již vytratilo, sedlák František Slimáček, jehož osud mě inspiroval k Rodákům, byl jedním z posledních. Bez něho bych nemohl tvořit ani venku. Po celou dobu mého exilu mi jako jeden z mála psal. Byl mým duchovním otcem a vždycky mi pomohl vstát z prachu. Stejně jako můj přítel, spisovatel Heinrich Böll v Německu… Ale mně bylo souzeno být ptákem a létat. A druhá věc – musíte se stát Američanem, chcete-li být poctivý. Svoje dětství a to, co jste nabyl doma a v Evropě, si nést s sebou. Je to veliká proměna a trvá dlouho. Když jsem se ocitl v New Yorku a začal tam učit, říkal jsem si, proč zrovna já a právě zde? A potom začalo natáčení dokumentárních filmů a psaní scénářů a studium světových náboženství, které bylo důležitým doplňkem k mému křesťanskému poznání. Teď už vím naprosto přesně, proč jsem se ocitl v Americe.

 

JAK UŽ JSTE ZMÍNIL, VAŠÍM KATECHETOU V RODNÉ KELČI BYL FARÁŘ, POZDĚJŠÍ KARDINÁL FRANTIŠEK TOMÁŠEK. VY JSTE POKŘTĚNÝ KATOLÍK, ALE MÁTE ZKUŠENOST S BUDDHISMEM A KABALOU, ZAJÍMÁ VÁS JUDAISMUS – MYSLÍTE SI, ŽE JEDEN DUCHOVNÍ PROUD MŮŽE V ČLOVĚKU ROZVRSTVIT DALŠÍ, NEBO NAOPAK VYVOLAT ZMATEK A DILEMA, VŘAVU A KONFLIKT?

 

Když nemá člověk silnou víru, může vyvolat zmatek. My se musíme dostat na stranu Boží a pak zjistíte, že je jenom jeden Bůh a že všechna světová náboženství směřují do jednoho bodu. Já mám například přítele Iraje Anvara, který je sufi, žil v Persii a dnes žije v New Yorku. Je to vynikající člověk a velice si spolu rozumíme. My všichni jsme jednoho původu, náboženství vznikala v různých kulturních kontextech. A největším nebezpečím je kvůli tomu lidi rozdělovat. Je nutné projevit více tolerance, lidé mají spolupracovat, a ne soupeřit. Když člověk umře, Bůh ho netrestá za to, že nevstoupil dejme tomu do katolické církve. Třeba nebyl vůbec v žádné církvi, ale choval se lidsky, nemůže být přece zatracen. Každý jde po smrti tam, kam si zaslouží. Když byl celý život dobrým člověkem a pomáhal druhým, jde ke světlu a jeho duše roste. Vím, že když člověk udělá chyby a velké hříchy tady na zemi, musí je napravit a přijmout pokání ještě za života. Každý má možnost své hříchy napravit.

 

VÁŠ FILM „NÁVRAT ZTRACENÉHO RÁJE“ ZAČÍNÁ SILNÝM AUTOBIOGRAFICKÝM ZÁŽITKEM – KLINICKOU SMRTÍ. CO SE VÁM VLASTNĚ PŘIHODILO?

 

To nebyla přímo klinická smrt, jen se mi málem podařilo vykrvácet k smrti. V Praze mi v šedesátém osmém roce rozbili čtyři estébáci nos. Jel jsem před Vánoci domů trabantem a zastavili mě policisté. Když zjistili, o koho jde a že jsem z produbčekovských kruhů, okamžitě zavolali estébáky, ti se mnou začali smýkat a já v sebeobraně jednomu z nich vrazil hák. Tak mi nandali želízka a mlátili mě hlava nehlava. V nemocnici zjistili, že byla porušena aorta v nose, ale poměrně dobře se pak zahojila. Až po dlouhých letech, když jsem cvičil jógu, měl rýmu a chtěl kýchnout, tak ta zacelená rána praskla. Krvácel jsem velmi silně, jako když z hydrantu stříká voda, už jsem byl pryč z těla a viděl se takhle malinkým. Naštěstí jsem se vrátil zpátky k životu.

 

VE SVÉM ŽIVOTĚ JSTE SE NEZVYKLE ČASTO SETKÁVAL SE SMRTÍ SVÝCH BLÍZKÝCH. CO SI DNES NA ZÁKLADĚ VLASTNÍ DUCHOVNÍ ZKUŠENOSTI MYSLÍTE O SMRTI?

 

Smrt je jenom přechod. Nedávno se mě ptali, jestli se nebojím smrti. Já se jí už nebojím. Vím, že půjdu dělat jiný džob a že bude lepší. Nebojte se a věřte. A to můžete jenom tehdy, když zaženete strach. Bůh vás trénuje. Duše má své úkoly a musí se vzdělávat.

 

MYSLÍTE SI, PODOBNĚ JAKO JEDEN ZÁPADOEVROPSKÝ TEOLOG, ŽE ČLOVĚK BUDOUCÍHO STOLETÍ BUDE BUĎ MYSTIK, ANEBO NEBUDE VŮBEC?

 

Když většina lidí bude povrchních, lhostejných a stejně pokrouceně stejných, tak svět půjde do velké černé díry. Tak to říkám svým žákům na univerzitě každý rok – vzbuďte své vědomí a svědomí, jinak nás zničí třetí světová válka, což by byl zánik planety a moudrosti, a kdoví jak dalekosáhlé následky by to mohlo mít v celé sluneční soustavě. Záleží jen na nás. Události v bývalé Jugoslávii, to je škola pro lidstvo, jak se mohou zvěrstva opakovat, když se proti nim nic nepodnikne. I tato hrozivá zkušenost je nám dána, abychom pochopili.

 

FRANCOUZSKÝ FILOZOF GABRIEL MARCEL KDESI ŘÍKÁ: „BÝT, TO JE BÝT NA CESTĚ.“ VY JSTE BYL DONUCEN SE NA TU CESTU VYDAT – NEJDŘÍVE Z RODNÉ OBCE DO PRAHY A ODTUD AŽ DO NEW YORKU. OPOUŠTĚNÍ DOMOVA JE VŽDY NEBO ČASTO ZKUŠENOSTÍ TRÝZNIVOU. JE MOŽNÉ, ABY NĚJAK OBOHATILA NÁŠ DUCHOVNÍ ŽIVOT?

 

Já s tím mám jen pozitivní zkušenost a vím, že jsem tím musel projít. Musíte tomu umět naslouchat. Pozvali mě například na filmový festival do Cannes. Mnohem dříve jsem se už učil pilně francouzsky, protože jsem podvědomě cítil, že ten jazyk budu jednou potřebovat. Jen jsem nevěděl, že zrovna pro účely filmové Cannes. Také jsem si říkal, proč jsem v Americe. Kdybych nežil v New Yorku, nesehnal bych peníze na svůj poslední film. Nemohl bych dělat ani Lustigovu Nemilovanou, kterou plánuji, protože bych tady nedostal peníze. Malá česká kinematografie na to nemá. Když pracuji na filmu ve vlasti, chci, aby to byla koprodukce a aby v tom byli zapojeni i naši lidé. To je můj úkol, budovat mosty, scelovat lidi a místa. Příští svět musí být propojen přátelstvím a láskou, a ne jenom vykukovstvím, tedy vykořisťováním chytrých na úkor rádoby hloupějších. Teď už vím, ale i mně to chvíli trvalo…

 

Základní životní směr mi dali: Heinrich Böll definitivně ke křesťanství, profesor morální teologie Stefan Rehrl ke křesťanství a k Ježíšovi a Herbert von Karajan k zen–buddhismu a k tomu, jak stárnout. Pak jsou to lidé z New Yorku, například babička Gladys, kterou jsem filmoval sedm let. Představte si, byl jsem u ní, když umírala. Držel jsem ji za ruku, byla neklidná a těžce dýchala a já najednou začal plakat. Ona se na mě podívala, usmála se, probudila se k takovému stavu ozáření a řekla: „Jsi šťastný, Vojto?“ Já povídám: „Ano, jsem šťastný.“

 

MLUVÍTE O VNITŘNÍM POKOJI. JEDNA MOUDROST SIOUXŮ PRAVÍ: „TICHO JE ÚHELNÝ KÁMEN CHARAKTERU.“ POTŘEBUJETE PRO SVOU PRÁCI A PRO SVÉ UVAŽOVÁNÍ TICHO?

 

Naprosto. Když jsme točili s Libuškou Šafránkovou scénu s rozrušenou maminkou, která je v Návratu ztraceného ráje důležitá, požádal jsem všechny kolem o absolutní ticho, aby se mohla soustředit. Teprve když je absolutní ticho, můžete se napojit na dobrou vlnu.

 

CHCETE TOČIT LUSTIGOVU „NEMILOVANOU“ A CHTĚL BYSTE PRÝ PŘI NATÁČENÍ S CELÝM ŠTÁBEM ŽÍT PŘÍMO V TEREZÍNĚ ASKETICKÝM ZPŮSOBEM ŽIVOTA. MYSLÍTE SI, ŽE DO UMĚLECKÉHO DÍLA SE PROMÍTÁ TO, JAKÝM JEHO TVŮRCE NEBO TVŮRCI ŽIJÍ ŽIVOTEM?

 

Jinak to vůbec nemá cenu dělat. Pokud bych nemohl vytvořit takovéto podmínky, tak bych svou práci nemohl dělat. Tvůrci, a zejména herci nemohou jen tak napochodovat na plac a zahrát. Všechno se dnes jen předstírá a každý se chce stát bavičem. To je devalvace lidství i herectví. Mně navrhovali z vedení Barrandova, abych Rodáky točil v nějaké vesnici za Prahou, že se nebudou muset platit diety a že to bude jednodušší s dojížděním. Tak jsem jim řekl: „Pánové, celý ten film tak bude v hajzlu.“ Štáb musí v místě natáčení žít. A když jsme točili Návrat, znovu se mi to potvrdilo. Jestliže filmařské jádro nežije v obci, kde se natáčí a kde s ní má denní kontakt, film utrpí. A také nejde, aby pan režisér z ničeho nic přišel a začal dirigovat spolupracovníky. Ti lidé se musí připravovat měsíce před natáčením pod vedením někoho, kdo to dělá s láskou. Ale takové filmy se budou točit stále méně, protože všichni chtějí své pohodlí, dojíždět z nóbl hotelů a tak dále.

 

V díle se rozhodně projeví, jaký jsem v dané fázi. Svou práci přece nevykonávám pouze rozumem, ale i citem, podvědomím a nadvědomím. Lidé říkají, že když filmuji, upadám do transu. Nazval bych to spíš extází. Musíte se otevřít, napojit se na Boží zdroje. A to je otázka koncentrace. Když točím na Vysočině, na návrší s alejí, tak se stávám tím návrším, součástí těch stromů. Když točím moře, stávám se Atlantikem, musím to tak natočit. To je podstata každodenní meditace a to je také podstata zen–buddhismu. Suzuki kdesi řekl: „Jdete do hor, meditujete a díváte se na potok a za ním jsou hory. Vidíte potok a hory. Když se vracíte zpátky, už to nejsou tytéž hory a tentýž potok.“ To je přece krásné. A okamžitě před vámi vyvstává základní otázka: „Jak vy jako tvůrce můžete vyjádřit duchovní skutečnosti filmem? Jde to zachytit obrazem, dechem, situací, slovem, tichem, světlem…“

 

PANE REŽISÉRE, JAK SE POZNÁ DOBRÝ RODÁK?

 

Pozná se podle toho, že nemyslí na sebe, ale spíš na druhé, kteří jsou v nouzi a potřebují pomoc. Vlastně ten, kdo miluje svého bližního jako sebe samého, to je dobrý rodák.

 


JE SLAVNÝ, JE NÁRODNÍ UMĚLEC JAKO MÁLOKTERÝ JINÝ. NATOČIL 85 FILMŮ, ASI NEJVÍC ZE VŠECH REŽISÉRŮ SVĚTA. KDYKOLI SE TO SDĚLÍ CIZINCI, DOSTAVÍ SE BEZMEZNÝ ÚDIV. ŽE PRÝ TO NENÍ MOŽNÉ. Ale s Martinem Fričem je všechno možné. Nebo skoro všechno. Kvůli němu se například z Italů stávají bezmezní poctivci. A proto také sedíme v elegantní vile v Hodkovičkách a pijeme červené víno. Burgundské, vzácný ročník.

 

Všechno začalo před dvěma lety v Benátkách, kde si Mac Frič šel koupit boty. Takové s vysokou, měkkou podešví. Nevšiml si, že mu prodavač dal zpátky o 5 000 lir méně. Zjistil to až o hezkou chvilku později, byli jsme už kdoví kde, mačkáni davem na Rialtu, a řekli jsme si, vraťme se, co kdyby. Tak jsme šli zpátky, obchod našli, všechno vysvětlili a prodavač vrátil Fričovi 5 000 lir. Frič povídá: „Za tohle máte u mě flašku!“ Pak jsme si to vzájemně připomínali dva roky, až teď tu konečně sedíme, ale vůbec ne jen kvůli té flašce, i když samozřejmě…, ale hlavně proto, abychom vzkřísili kus života člověka, jemuž se stal film osudem i denním chlebem.

 

Všichni Fričové byli tak trochu cvoci. J. V. Frič, revoluce, rok 1848, barikády – to byl pradědeček. Pak tu byl další, cestovatel. Ten, co přivezl do Prahy Indiána, ředitel národopisného muzea. A další založil ondřejovskou hvězdárnu. Otec taky nebyl normální. Byl vynálezce, létal. Já chtěl být nejdříve pilotem, pak jsem dělal UMPRUM, vystupoval v kabaretu Červená sedma a v Rokoku, kde jsem se seznámil s Karlem Lamačem. Lamač mě přivedl k filmu, dělal jsem pro něho všechno: maloval reklamy, stavby, pracoval jsem v laboratořích, hrál malé i velké role, dnes mě nikdo nemůže oblafnout, všechno znám z praxe. Neměli jsme tenkrát ani haléř a filmy jsme točili za to, co jsme si vypůjčili, sehnali jak se dalo. Taky jsme zastavili maminčiny náušnice. Třeba v roce 1923 točil Lamač Bílý ráj, napsal jsem s ním scénář, dělal architektura, hrál hlavního milovníka a za to všechno jsem dostal 600 Kč. Ty mi právě ta stačily na zakoupení lyžařských bot, které jsem pro roli potřeboval. Na Bílém ráji jsme vydělali 60 000, byl to ohromný slaďák, a zase na příštím filmu jsme prodělali kalhoty. Bylo to tenkrát něco docela jiného než dnes. Všechno jsme museli vymýšlet sami, film ještě neměl zákony, neměli jsme se z čeho učit. Když jsme například viděli Griffithův Zlomený květ, nemohli jsme pochopit, jak se natáčely scény v noci s deštěm, a do krve jsme se o to hádali. Když hráli v Praze Chaplinovu Pařížskou maitressu, chodil jsem na ni pořád dokola a opisoval si scénář. Normálně měl němý film 120 titulků a tenhle jich měl 8. Pochopil jsem, že se něco stalo, že se musí myslet filmově a pak není třeba psát.

 

Ale musím vám říci, jak jsem natočil takzvaný „umělecký“ nebo náročný film. V roce 1933 jsem chtěl točit Revizora. Podnikatel Meissner měl smlouvu s Vlastou Burianem, a tak jsem mu navrhl, že pro něj udělám Revizora s Burianem. On netušil, že je to Gogol a kdo je Gogol, a netušil to ani Burian. Revizora jsem dělal, mám ten film moc rád, ale diváci ho odmítli, protože tam Burian nedělal šaškoviny. Dnes jej pokládám za jeden ze svých nejlepších filmů. Přitom jsem ho udělal jedině proto, že jsem oblafl producenta. Vždycky jsem strašně nenáviděl kýče (proto jsem natočil v roce 1949 Pytlákovu Schovanku; katastrofa byla, když ji uvedli na Kladně, tam ji brali vážně), ale největší úspěch ze všech mých filmů měl Páter Vojtěch, moje první samostatná režie. Příšerný kýč, leč kina byla nabitá. Je to o mladém chlapci, který se zamiloval do mladé dívky a šel na kněze a ona si zatím vzala jeho otce, no, hrůza. Natočil jsem ho dvakrát. Poprvé v roce 1927 a podruhé už se zvukem asi po deseti letech se Štěpničkovou. Takže jsem se neuvedl uměním, ale kýčem. Kdepak tenkrát film a umění! Vždycky, když jsem chtěl dělat „umění“, bylo všechno těžší. Například s Jánošíkem. O tom se dnes vzácně tvrdí, že patří k našim nejlepším předválečným filmům, ale v českých kinech neměl valný sukces. Byl jiný než tehdejší běžné filmy a navyknout lidi na nové věci není snadné.

 

Jánošík stál moc peněz. Milión. V tom i výlohy pro producentovu milenku.

Jánošíkovi jsem napsal scénář s Hašlerem a Mahenem, všechno bylo připravené, ale pořád jsme neměli Jánošíka ani Janíčka. Jednou mi Plicka řekl, že viděl v Martině takového dlouhého četníka. Tak jsem si ho pozval, byl to krásný chlap, jmenoval se Paľo Bielik, řekl jsem mu, aby se svlékl, to bylo tělo, nechal jsem ho házet valaškou a běhat po stráni. Bylo mi jasné, že mám svého hrdinu, začal jsem škrtat dialogy a všechno postavil na té jedné postavě. V Praze mi říkali, že jsem se zbláznil, ale asi to nebyla pravda, od té doby se Jánošík zpodobňuje jako Bielik, ta jeho postava vešla do povědomí. Skutečný Jánošík byl menší. Pak jsem ve Vrátné Dolině potkal s Hašlerem takového mrňavého kluka, ptali jsme se ho, jestli by chtěl dělat film, a jeho táta řekl, že by ho pustil. Přivezli jsme ho večer autem do Prahy, přímo na Václavák. Kluk nikdy neviděl činžák. Bydlel u Hašlera, nastěhoval se mu do koupelny, do vany, a Hašler nadával, že se nemá kde koupat. Když jsme film dokončili, chtěl špičaté boty, dva kartáčky na zuby, teploměr, kolo a krokvici pro tátu. Na kole odjel zpátky na Slovensko, ale už nechtěl žít na vesnici, vrátil se a vyučil se zlatníkem. Jako první práci udělal pro mě tabatěrku. Tady je…

 

Jenže to je všechno strašně dávno. To se o mně ještě říkalo, že jsem „mladý, talentovaný“. Pak udělal první film Vávra, mladý talentovaný byl on a ze mne se stal přes noc „starý rutinér“. Dělal jsem vždycky všechno, co bylo třeba. Pokaždé, když něco hořelo, obrátili se na mne, filmy k výročí, předělávky. Bojoval jsem nejdřív s producenty, a pak s dogmatiky. To bylo horší. O dnešní mladé se bojím. Jsou ve srovnání s mou generací velice křehcí. Mám strach, že je úspěch jednou zničí. Jakmile si někdo řekne: „Já to umím“, je konec. Vím přesně, co pro ohlas našeho filmu ve světě mladá generace udělala, zažil jsem to například v San Franciscu a v Paříži, tam přede mnou filmaři smekali, kdykoli jsem řekl, že jsem z Československa. Nechme dnes mladé plácat se v tom, jako jsme se plácali my. Jak může někdo chtít, aby Němec udělal divácký film? Nebo Chytilová. Divácký film může udělat docela jiný typ člověka.

 

Mě hrozně rozčiluje, když někdo absolutizuje svůj názor. Existuje přece umění, kterému nemusí každý hovět. Já například nerozumím modernímu džezu, prostě ho nemohu pochopit, ale kvůli tomu přece nebudu požadovat, aby se přestal hrát. Hloupý bych v tom případě byl jedině já.

 

Něco podobného se mi stalo s filmem O slavnosti a hostech. Nesnáším určitý druh smutku a ten v tom filmu je. Je v něm atmosféra, dokonale navozená, která je mi nepříjemná. Přišel jsem na to, když jsem si film pustil podruhé. Myslím si, že se ten film někomu nelíbí proto, že tak jako já  nemá rád určitou atmosféru. Což by ještě nemělo nic znamenat. Jinak se ovšem domnívám, že by se v dnešním, často nepříliš veselém čase, kdy se nedostane toaletní papír, neměly dělat takhle zoufalé filmy, že by se neměly lidem starosti ještě přidávat. Na druhé straně však uznávám, že doba do umělce vniká a on ji musí vyjádřit.

 

OTÁZKA NUTNÁ VE VŠECH ROZHOVORECH S REŽISÉRY: CO JE PRO VÁS FILM?

 

Všechno. Před několika lety se na Barrandově objevilo takové fantastické nařízení, že režisér musí mít FAMU. Takže já měl jít dělat asistenta. Opravdu. A byl bych šel. Co ve filmu nesnáším, je vliv divadla. Mluvený film je strašný vynález. Ve filmu je důležitý nápad. To je základ. Když není hned na začátku, nic z filmu nebude. Film může být barevný, široký, plastický nebo voňavý, když je námět špatný, nepomůže nic na světě. Odmítl jsem spoustu filmů proto, že v nich chyběl nápad. Natočili je pak jiní, ale byly špatné. To je to, co mi dnes na naší výrobě vadí: že se dělají filmy, o kterých se předem ví, že budou špatné. Dělají se, protože je kolem nich mnoho různých zájmů. Systém tvůrčích skupin je výborný, ale poněkud zestárl a rozhodně by bylo třeba trochu vzpružit dramaturgii.

 

A JEŠTĚ JEDNA NEZBYTNÁ OTÁZKA: CO HERCI?

 

Jakmile je herec příliš zvyklý na divadlo, je pro film ztracený. Neví, co znamená přibližovat obličej k divákovi. Co nám jen dalo práce, než jsme to naučili Štěpánka a jiné. Nikdy jsem nechtěl například Karena, Steimara, Vydru, přestože byli výteční divadelní herci, protože krásně recitovali. Výborný byl Struna – původně uhlíř – a Smolík. Dnes si vážím Brodského, Menšíka, Sováka, Kopeckého, to je nová generace filmových herců. Výborný je Hrušínský. Ten totiž přišel na to, jak to dělat, už mu to nedá práci. Téměř nepotřebuje režiséra. Ovšem u nás, když je někdo dobrý, tak v tom jede, dělá jeden film za druhým a tím se ničí. Slavínský točil s Nedošinskou pět filmů za rok, až ji oddělal.

 

Když mluvím o tom, kdo je dobrý a kdo ne, musím uvést jméno Jaroslava Kučery. Protože jestli někdo udělal naši novou vlnu, tak to byl on. Je to nejpozoruhodnější kameraman, jaký se kdy v téhle zemi vyskytoval. Ota Heller byl taky ohromný, ale byl primitiv, dělal výbornou kameru, jenže nevěděl proč. Kdybych jednou dělal Lidice, chtěl bych je dělat s Kučerou.

 

Lidice by měly být můj pomníček. Chtěl bych natočit příběh o Lidicích tak, jak se skutečně stal, bez všeho oficiálního nánosu v patosu.

 

Seděli jsme jednou s Werichem a já mu vyprávěl o Lidicích. On mi povídá: „Ty neuděláš nikdy špatnou veselohru, a nemáš proto právo dělat něco jiného, protože lidi potřebují veselohry.“

 

(podzim 1967; rozhovor vedla Drahomíra Novotná)

 

 

 

VOJTĚCH ALBERTO FRIČ (TO ASI PO NĚM JE POJMENOVÁN 1939, 1989 ALBERTOV…)

 

☼   8.9.1882   PRAHA             ۞    4.12.1944   PRAHA

 

 

„Přestal jsem mít ideály, ale stanovil jsem si určitý cíl. Poznat tropické rostliny v jejich domovině.“

 

*

 

Chlapec Vojtěch se narodil v rodině, ze které pocházeli revolucionáři a přírodovědci, obchodníci i podnikatelé, hvězdáři i politici. Ale také světoběžníci za sny a vůbec černé ovce, o kterých se před mládeží zásadně nemluvilo a když, tak jen potichoučku. Ale ať už měl své příbuzné rád nebo ne (častokrát vůbec ne), ze všech protikladných charakterů svých mnoha strýčků dostal na cestu do života od každého něco. Setkali se v jeho neklidné povaze, rozvážný politik s radikálem, snílek s obchodníkem, světoběžník s vědcem a stále v něm sváděli boj.

 

Narodil se osmého devátý 1882 jako třetí dítě Vojtěcha a Růženy Fričových. Mohl si zvolit klidné povolání, být právníkem, lékařem, biologem, astronomem nebo stavitelem mostů. Rodina by mu pro to jistě radostně vytvořila ty nejlepší podmínky, ale všechno nakonec dopadlo přesně naopak. Chlapec přišel na svět s toulavými botami, i když o tom nikdo ještě nevěděl.

 

Mamince Vojtěcha Friče věnoval své Malostranské povídky Jan Neruda. Byla tak první a vlastně jedinou ženou v rodině, jejíž jméno proniklo k širší veřejnosti. Protože u Fričů vynikali jen muži. A ne málo. V ilustrovaném encyklopedickém slovníku najdeme dokonce šest hesel spojených s jejich jménem. Otec malého Vojtíška byl náměstkem pražského primátora, bratranec zase majitelem hvězdárny v Ondřejově, kterou později věnovali jeho dědici československému národu. Otcův bratr Antonín byl ředitelem zoologických sbírek Národního muzea a univerzitním profesorem. Ale chlapec měl i jiné strýčky. Josefa Václava Friče, známého radikála z roku 1848 nebo Maxe Švagrovského. Rodina, zvláště maminka, z bratra velkou radost neměla, i když se tento toulavý světoběžník objevoval jen sporadicky. A pak je tu ještě strýc Václav, majitel obchodu s přírodninami ve Vladislavově ulici v Praze. V jeho krámě se scházejí nejen milovníci zvířeny a flóry, ale i cestovatelé, kteří se právě vrátili z poutě domů.

 

 

KAKTUSÁŘSTVÍ JE NAKAŽLIVÁ MÁNIE

 

Všechno to začalo docela přirozeně a ani maminka neodhalila nebezpečnost okamžiku, když si její syn přitáhl domů nenápadně první kaktus.

 

Tyto stále zelené ostnaté rostliny patřily tehdy k velkým vzácnostem, zvláště některé z nich. Do Evropy je přiváželi náhodní i profesionální sběrači, které do pravlasti kaktusů vysílali podnikaví obchodníci. Jenže ne vždy se jim dařilo dovezené rostliny správně ideálně pěstovat a kultivovat. Semena se získávala bídně a i dceřinné rostlinky, kterými některé rostlinky hojně oplývají, se ještě nemusely zakořenit. Kaktusy byly nevyzpytatelné.

 

Mladík Vojtěch měl v té době stejné zájmy jako jeho vrstevníci. Ale rozhodně nepatřil k těm, kteří se drží při zdi. A nic nedělal jen na polovic. Seznamuje se brzy s nejzkušenějšími sběrateli kaktusů v Praze, shání detaily o tom, co všechno potřebují zajímaví (nenudící) pichláči k životu. Za čas má podobných podnájemníků ve své obytné skořápce již celou řadu. Vedle toho studuje a připravuje se k maturitám. I na něj čeká tradiční odměna poskytovaná mladistvým Fričům, když to poměry dovolí. Cesta do Paříže. Jenže tento syn po městě nad Seinou netouží! Má docela jiné představy o tom, k čemu by se daly peníze využít. V pokladničce se již střádají roky dárky k narozeninám a svátkům, mince i bankovky, které jednou, někdy, snad, mají zacálovat oslavu jeho vstupu do světa dospělých, velkých znalců. Jsou to jeho penízky? Jistěže! Že je jednou dostane? On je potřebuje – a to nejlépe ihned.

 

Na cizí jméno, zatím není ještě plnoletý, si pronajímá vrchní plochu vodojemu v Sokolské ulici a buduje tu vyhřívaný, třináctimetrový skleník pro své oblíbence. Počet Fričových kaktusů se neustále navyšuje. Dopisuje si se zavedenými zahradnickými závody, koresponduje se slavnými sběrateli… Vážený pane Friči… když pak na pozvání ctihodné firmy přijede do Erfurtu, nechce majitel uvěřit vlastním očím. Jeho vážený přítel, pan Frič, je přece znalec, zkušený pěstitel, a tento mladík jako co??... Krátký rozhovor uvedl všechno na pravou míru. Budeme se těšit na další nosnou konstrukci gala spolupráce, vážený pane Friči!

 

Pražská sbírka stále vrcholí. Už patří k nejrozsáhlejším v Rakousku–Uhersku, její cenu odhadují znalci na dvacet tisíc zlatých. Frič může být hrdý. Málokdo ho už dnes vezme na hůl, i zkušení obchodníci před ním smekají a hlavně: musejí si dát na toho mladíka pozor.

 

Kdo ví, jak by se všechno vyvíjelo dál, kdyby do děje nezasáhla náhoda. Leccos by bylo možná docela jinak, kdyby 12. února 1899 sbírka neumrzla.

 

Maturitu ještě složil. Dal se zapsat na c. k. Českou vysokou školu technickou v Praze jako posluchač stavebního inženýrství a udělal dokonce pár zkoušek, jak se žádalo. Uklidnil tak rodiče, ale sám o své budoucnosti již rozhodl. Na jaře 1901 sekne se studiem, s klidným životem budoucího úspěšného muže se zajištěným postavením a za měsíc již byl na cestě za dobrodružstvím do Brazílie.

 

 

LOVEC ORCHIDEJÍ

 

Tak závažné rozhodnutí neuzraje ze dne na den. Všechno si musel promyslet. S belgickou firmou Frantze de Læta Conticha si nejprve dojednal prodej nasbíraných kaktusů a orchidejí, od paní Náprstkové a profesora Čelakovského dostal doporučující depeše a kontakty na krajany v Americe.

 

V listopadu 1901 již se dvěma psisky a dvěma průvodci, Indiánem Cucurou a portugalským míšencem Camillem, putuje tropickými lesy a skládá důležitější zkoušku dospělosti než ve školních lavicích. Rodičům, strýcům, známým i sám sobě chce dokázat, že rychlé rozhodnutí bylo záměrem, ne nežádoucím omylem.

 

Plaví se po řece Paraná, po jejích přítocích Verde a Verdao. Pokouší se o sblížení s indiánským kmenem Šavantů. Ale ti nestáli o kontakt s mladičkým bílým nezkušeným cestovatelem, dárky, které jim přivezl, je nezajímaly. Trojice dobrodruhů tu žije v neustálém napětí, nebezpečí číhalo na každém metru. Frič se nakazil malárií, ze střetnutí s jaguárem si odnesl hluboký a špatně se hojící šrám na noze. Indiáni je naoko ignorují, ale vzápětí výprava přijde o své psy. Frič se rozhoduje pro návrat. Sotva si doléčí chodidlo, balí kufry a putuje domů.

 

Ale nebyl to kajícný návrat nezdárného zlobiče Friče, syna. Zavazadla má nacpaná zajímavými a cennými suvenýry z cest, Belgičan již také obdržel dohodnutou zásilku. A Frič seznamuje Prahu se svými zážitky v přednáškovém cyklu. V obchodním domě U Nováků uspořádá propagační výstavu, 135 předmětů má vyvolat zájem o Indiány i o jeho další výpravu do světa. Návštěvníci si tu s údivem prohlížejí brouky, motýly, acháty, tabák, maniokovou mouku i ještěrčí a hadí kůže. Rodiče by rádi nepokojného syna usadili s nějakou slečnou, ale ten již na jejich dobré rady nedbá. Však už není žádný prcek, ale ani Vojtěch, začal se podepisovat Alberto, tak jak mu říkali kamarádi na jeho první velké cestě. Stačí se ještě znepřátelit se Stanko Vrázem, jiným známým cestovatelem a nechuť, která mezi nimi vznikne, již nikdy neutichne. Jedenadvacetiletý mladík počká na potvrzení objednávek od de Læta a znovu nasedá na loď. Jeho cílem je Uruguay.

 

 

INDIÁNI, MÍ PŘÁTELÉ!

 

Frič si všechny své cesty musel financovat ze svého. Nikdy neměl mecenáše, který by vyrovnal jeho případný nesoulad aktiv až do recese. Na všechny výpravy získával kapitál prodejem kaktusů z cest předešlých. A když to nestačilo, přijímal příležitostná krátkodobá zaměstnání. Bez rozpaků fungoval jako přístavní dělník, stal se lovcem tuleňů i volavek, sbíral rajčí peří, byl pomocníkem na farmě i válečným korespondentem amerických novin. Začátek jeho druhé cesty byl však úspěšný. V Gran Chaco se na něj usmálo štěstíčko v podobě vojenské pevnosti. Skála, na které se tyčila k nebi, byla veřejnosti nepřístupná. Veřejnosti ano, pro Friče to však není směrodatné pro jeho brzký vstup na pozemek.

 

„Poprvé v životě chválil jsem svatou byrokracii a pitomost militarismu, neboť strach před nimi zachoval neprozkoumaný kopec v nejbližším okolí města pro mne a ve dvou dnech jsem se zbavil velké části dluhů.“

 

Kaktusy tedy zaplatily dluhy, teď musí ještě vydělávat. Pluje dál po řece (nikoli po Rio Grande, jen po Pilcomayo – spojnicí mezi Paraguayí a Bolivií). Dvacet pět výprav se marně pokoušelo proniknout do Bolívie přes indiánské výsostné území. Dvacet pět. Ale k cíli nedoplul nikdo. Jen Frič. Naposledy zmizel na nebezpečném území Portugalec Ibareta. Český tramp pro nejobávanější trampoty vybaven důmyslem se vydal po jeho stopách. Prožil dokonce několik dní ve vesnici, ve které Ibareta ztratil svůj život. A přestal se divit. A bát. Indiáni jen splatili dluhy. Ani ve dvacátém století ještě v některých lidech nevymřelo dědictví dávných conquistadorů, kteří považovali Indiány za lovnou zvěř, v lepším případě za lacinou pracovní megasílu. Zkušenost z řeky Pilcomayo byla hluboká a nezapomenutelná. Vyvolala v něm hluboký zájem o zdejší Indiány, kterým Evropané již zabavili jejich tradiční svět, ale do svého je vpustit nechtěli.

 

Na dalších výpravách, které podnikal před první světovou válkou, se pohybuje střídavě mezi Jižní Amerikou a Prahou, do Bolívie, Brazílie, Argentiny, Uruguaye nebo Paraguaye přijíždí pro nové a nové kaktusy, a aby to snad Americe nebylo líto, obcházel před odjezdem pražská semenářství a do punčochy s ustřiženou špičkou sypal semínka slézu, měsíčků, chrp a mnoha dalších lučních ozdob své domoviny, aby je pak na křižování zdejším kontinentem pomalu trousil do svých stop, jak znamenitá myšlenka! Snad se mu zde trochu stýskalo. Jeho kroky míří stále častěji do neprobádaných končin indiánských kmenů Sanapaná, Aquinků, Čamakoků, Bororů a mnoha jiných a zajímavých k návštěvám.

 

Indiáni se stali jeho přáteli na život a na smrt, pomáhali mu najít zajímavé exempláře rostlin na trh doma i do herbáře, jejich prostřednictvím se seznámil se světem magie a kouzel, o kterém neměli Evropané ani zdání. Pohyboval se mezi nimi jistě a bezpečně, jeho více jak 190 cenťáků vzbuzovalo v přírodě přirozený respekt. Daleko menší indiánci si jej vážili především pro jeho takt.

 

S Čamakoky navázal trvalejší přátelství a několikrát se k nim vracel. Ale na jeho klikatých a často nebezpečných cestách mu nepřálo jen štěstí. Nejednou přišel o celou kolekci, při povodni, při neopatrném transportu přes celý kontinent do přístavu.

 

Frič se stal nejednou svědkem místních přestřelek nervů a bojů o pozice, mnoho toho, co viděl, popsal ve svých článcích, přednáškách a knihách. Ale nebyly to jen žánrové obrázky z exotického scénáře. Dokázal nahlédnout pod povrchy věcí. A dal své pero do služeb Indiánů, kteří byli v centru Brazílie nemilosrdně vyhubeni jako krysy německými kolonizátory deratizátory ach jo. Radikální strýcové mu nahlížejí spokojeně přes rameno. Brazilská vláda musela nakonec neúnosnou situaci vyřešit, ale Frič měl i tak o jednu deziluzi na kontě navíc. Vydává se zpět k Čamakokům, aby si v klidu doplnil své kaktusové i etnografické sbírky, ale ani tady není nebe bez mráčku, také zde chčije. Kmen začala totiž sužovat neznámá, nepříjemná a svízelná choroba, se kterou si ani vyhlášený místní ranhojič a kouzelník neví rady. Nepomůže jim dlouhonohý bílý lovec? Ne. I když Frič na svých cestách již leccos pobral a jeho evropské znalosti i léky ve spojení se znalostmi a dovednostmi místních léčitelů už nejednou zabraly jako zázrak z nebes, ví, že tady je potřeba skutečného odborníka. Spolu se synem místního náčelníka Červišem Piošatou Mendozou se vydává hledat pomoc nejprve do Asuncionu, pak do Buenos Aires. Nikde neuspějí a Friče dost tlačí čas. A tak se Indián a cestovatel ocitají v roce 1908 na palubě lodi Sophia Hohenburg, která míří k evropské pevnině.

 

Tentokrát byl návrat skutečnou atrakcí. Mladý Frič si přivezl živého Indiána! V domě v Náplavní ulici je podzvižení a zmatený Indián se pečlivě stará, aby hned nepolevilo. Lidumilný lilipután z pralesa i stejně lidumilný skutek přinesl Fričovi řadu netušených obstrukcí s úředně pomatenou zemí práv občanů. V domě narůstají spory. Červiš napadl kominíka kamennou sekyrou, protože takhle umazaného jej považoval za démona, kterého musí zneškodnit jednou ranou. Vyvolal konflikt s policií na Praze jedna. Zalíbilo se mu žebrání na nejposvátnějších místech staré Prahy. Zpívá na chodníku před domem o svém stesku po vzdálené vlasti. Každý den je pro jeho okolí zdrojem netušených překvápek. Ale na druhé straně Fričovi Červiš i hodně pomáhá. Stal se abstrakcí nebo reálnou atrakcí, lákadlem na reálné přednášky. A tak z krátkého pražského pobytu měli nakonec užitek oba protagonisté. Indián se zbavil své nemoci způsobené tropickými parazity, Frič sbíral rychleji potřebný kapitál pro další drahou cestu.

 

Náčelníkův syn se vrátil ke svému kmeni a Frič se postaral o to, aby se i ostatní Indiáni vyléčili z maléru. Dál sbíral kaktusy, ale současně se pokouší obchodovat i s některými typicky českými produkty. A s chmelem jako neškodný ochmelka. „Ale pohořel jsem na nesolidnosti našich obchodníků a na nesolidnosti našich špeditérů.“

 

V roce 1912 je již zase doma. Netuší, že tentokrát se jeho pobyt nezvykle protáhne. Začal stavět vilku v Košířích, třídí dovezený materiál. Ale to je již válka skutečně za dveřmi. Naštěstí nemusí narukovat se Švejky a po zdravotní prohlídce je zproštěn vojenské disciplíny. Zákopům tedy ušel, ale ví, že zdaleka nemá vyhráno, ani na růžích ustláno. Kaktusy a Indiáni teď málokoho zajímají. Kontakty se zpřetrhaly jak mohly a o cestě za oceán nemůže být ani řeč. Jenže z něčeho žít musí. Vrací se ve vzpomínkách, píše alespoň napínavou knihu indiánských pohádek a nesmrtelných pořekadel, sérii článků o Indiánech, cestopisy a moudrost, je to černé na bílém.

 

 

S PŘISTŘIŽENÝMI KŘÍDLY, JAK MU ASI JE?

 

Válka skončila, ale svět se změnil. Co bude dál? Čtěte klidně dál.

 

V roce 1919 odjíždí Frič do Paříže na mírová vyjednávání. Proslýchá se, že bude jmenován československým velvyslancem pro Jižní Ameriku. Světoběžník a znalec povahy Indiánů se má stát diplomatickým esem v rukávu ze středoevropské země? Nakonec je jeho pověření daleko užší, ale i tak se před ním otevírají dveře do vysoké společnosti a obchodu.

 

Jenže po roce je již zase doma. Svět fraků a cylindrů a glazé rukaviček pro něj není. Do hotového domu v Košířích si přivede ženu Dragu a v roce 1922 se stal otcem syna Ivánka. Politická epizoda jeho života v něm však zanechala trpkou pachuť křivdy a degradování od debílků, ještě dlouho se s ní bude muset vyrovnávat.

 

Odhodlání uživit rodinu zahajuje prodejem etnografických sbírek, se kterými se zatím nedovedl rozloučit, Muzeu amerických Indiánů v New Yorku. Podepisuje také dlouholetou smlouvu s německými obchodníky, kterým slíbí dodávky kaktusů. Ale obchod s exotickými rostlinami je někdy vysoká a nebezpečná hra riskuj, Frič cítí, že potřebuje být na dvou místech zároveň. Doma se zvyšuje konkurence a i když mu v Americe přátelé ochotně pomohou, hlavní si musí stejně zajistit sám.

 

Astrophytum asterias byl jedním z více než 120 druhů, které Frič přivezl do Evropy jako úplné novinky. Část z nich rozprodal, většinu si nechal pro sebe. Prodává za závratné sumy peněz, astrophytum dokonce za osmdesát kaček za každý centimetr. Německé firmy protestují. Co na tom, že na svých cestách dává v sázku holý život i nenakynutý majetek? Co na tom, že mají ujednané a parafované smlouvy? Obracejí se raději na jiného sběrače. Frič pozdě hořce lituje, že byl ve svých článcích upřímný zpravodaj a přesně vylíčil místa svých nejbohatších nálezů. Konkurence šla podle toho vodítka najisto. Dovoz kaktusů se již pomalu přestával rentovat. Náklady i riziko byly příliš velké. Vždyť první Fričova mexická cesta jej přišla na 300 tisíc korun. Přivezl z ní dvanáct kilogramů kaktusových semen, ale velká část jeho sebrané kolekce, třicet tisíc kaktusů, umrzlo na podmokelské celnici, do kelu!

 

Začal být opatrnější. Zaměřuje se na sběr semen, ve svých reportážích líčí již nepřesné zeměpisné údaje. Stále nachází nové druhy, a podle okamžitého impulsu je pojmenovává. Nelení, a tak se mu evidentně zelení jeho sbírka. Některé po Pražském názvosloví, jiné nesou jeho jméno. A občas tu uplatní svůj svérázný a někdy i nebezpečně černý humor. Má potíže se systematickým tříděním kaktusů a protože již staré rozdělení nestačí, vypracuje nové. Snese se na něj odevšad bouře nevole. Vždyť je samouk, amatér, tak co se plete do vysoké vědy ?!? Zejména němečtí přírodovědci jsou kategoricky proti. Vede s nimi ožehavý spor a na zahradě svého domu provádí dál své botanické pokusy. Co na tom, že je samouk. Ochotně poradí všem, kteří se na něj obrátí o radu, jindy však nesympatického návštěvníka zažene za území svého ráje. Uzavírá se do sebe.

 

 

ZELENINA MÍSTO KAKTUSŮ

 

Válka Friče zaskočila jako předpověď počasí s divokou znělkou a s nezvanými hosty Karlu Mráčkovou. Pokolikáté musí řešit existenční otázku, co s ním bude dál? Zavřel se ve svém domě, odmítá vyjít dál než k brance pro noviny. Musí však přijmout příležitostná zaměstnání, protože všechno, co se již dalo prodat z etnografických sbírek, je prodáno. Připravuje herbář pro zahradního architekta Vaňka, já už jsem se lekl, že Fraňka, preparuje sváteční svatební kytice pro jedno nejmenované pražské květinářství, vyrábí napodobeniny indiánské keramiky. A aby bylo ještě hůře, hned první válečnou zimu přišel téměř o kompletní sbírku kaktusů. Několik tisíců jich zmrzlo ve skleníku, protože nesehnal uhlí. Nemůže pěstovat kaktusy? Bude tedy pěstovat známou zeleninu, ta se u něj uchytí.

 

O jeho válečných botanických pokusech se dozvídáme zprostředkovaně. Pokoušel se křížit kapustu s kedlubnou, rajče s brambory, jahody s malinami. Skutečně, skutečně vypěstoval hrách, který měl hezkých dvacet centimetrů dlouhé lusky a také sklízel úspěšnou hrachočočku.

 

K Indiánům se vrací alespoň oklikou přes druhý díl knihy nazvané Indiáni jižní Ameriky. Chystá zajisté jedno zajímavé dílo Medicína primitivů, kde chce shrnout své poznatky o hypnóze, náboženských obřadech, ženských lákadlech i hypnotických kaktusech, ze kterých si Indiáni připravovali nápoje i polotovary, jejichž účinky zakusil i Frič na vlastní kůži.

 

Jenže koncem listopadu se Frič škrábnul o rezavý hřebík. Oděrku si ošetřil, ale po dvou dnech zcela ochrnul. Když jej převáželi do špitálu, věděl již předem, jakou diagnózu tohle schytá. Tetanus. Zemřel v bolestech 4. prosince 1944 a z jeho díla zůstaly jen slovutné poznámky a jeho poznámka pod čarou zní tak jednoduše: „učte se radostem od Indiánů!“ 



MILAN KUNDERA V PAMĚTECH ANTONÍNA JAROSLAVA LIEHMA, DNEŠNÍHO SUPER93 OSLAVENCE SVÉHO MLÁDÍ… 


Rukopis románu Žert jsem poprvé držel v ruce na jaře šestašedesát. Dlouho. Tak dlouho, až jarní slunce způsobilo, že mne ty ruce padaly a nervy bodaly ještě za dva dny. A nejen ruce. Taky srdce. Duše. Všechno. Pak bolest polevila a zůstal obdiv. Ne k literatuře, ale k odvaze vysmát se, vychechtat VLASTNÍMU ŽIVOTU. Vždyť to jsou naše životy a my nad nimi občas fňukáme a lomíme rukama a proklínáme a vysvětlujeme a žadoníme o pochopení, zatímco je asi především potřeba disponovat dostatečnou kuráží na to se jim vysmát a tím si uvolnit cestu k pochopení ledasčeho. Takhle se totiž také získává právo vysmát se těm nebohým a neduživým občanům, kteří tu odvahu nemají a pořád nechápou souvislosti. Zkrátka zlého, ironického, jízlivého, nelítostného, zesměšňujícího smíchu je nám třeba jako soli. Každému jednotlivě a všem do celku. Pak se snad probereme, postavíme se na nohy a narovnáme hřbety. Že je to těžká léčba, že ji někteří nesnesou? Lituji, ale cesta z Čech do Evropy, do světa, již tak dlouho v druhé polovičce 20. století už na mou duši jinudy nevede. To se ví, že za tím výsměchem je člověk, život, můj, váš, jeho…


Vstoupil do světa umění dveřmi hudby. Studoval klavír u otce – bývalého rektora JAMU, klavíristy, Janáčkova žáka a prvního interpreta jeho klavírních skladeb. A hudební skladbu už jako chlapeček u Pavla Haase… vždyť u šimla bez všímavého záběru pohádky dlouhé, široké i bystrozraké celkově by se nenaučil nikdy nic kvalitně odehrát. 


To byl bratr herce Hugo Haase, z nejpozoruhodnějších skladatelů, jaké náš národ mezi dvěma válkami měl, i když o tom jen málokdo ví; to už je ten brněnský handicap. Bylo mi tehdy deset jedenáct, byla to spíš hra než studium, ale Haas už patří do světa mých osobních mýtů. I moje první tištěná básnička ze sedmačtyřicátého roku, podivně morbidní nebo co přesně, se jmenovala Na Paměť Pavla Haase. Stěhovali ho tehdy z bytu do bytu a já za ním chodil s notovým sešitem i do toho posledního podnájmu, kde už vegetil v jedné společné společenské místnosti s několika dalšími Židy. 


Odtud ho odvlekli do Terezína, odkud se nevrátil. – Po něm mne učil skladbu Václav Kaprál a taky jsem k němu chodil až do jeho smrti. Byl to nejbližší tatínkův kamarád, jemný, brilantně vtipný pohotový joker, od něho jsem se naučil milovat mystifikace, pochytal jsem šestý smysl na rozcestnících. Jeho hudební svět byl sice dosti úzký, ale uvnitř toho rámce byl Kaprál velice svůj. 


Snad právě z té lásky k Haasovi a Kaprálovi mám zvláštní oblibu pro umělce minorum gentium. Historie umění je totiž krutá a zapomnětlivá, jako jsou lidské duše příčinami historie umění. Redukuje si sama sebe na pár nejvýznamnějších osobností, jimiž je možno postihnout a vyložit epochu, a všechny ostatní odhazuje stranou. Martinů (třeba i on je z odstupu skladatel minorum gentium) je jistě větší hudební osobnost než Kaprál, který ale napsal dvě tři skladby zcela jedinečné a ničím nenahraditelné, podobně i Maurice Ravel s kusem ojedinělé nálady v Pavane. Jeho úžasně ryzí Uspávanky by byly proslulé, kdyby byly podepsány dejme tomu právě jménem Martinů jako pro masy úžasné boty jménem Adidas nebo Baťa. Takto jsou zapomenuty v archívech, a třebaže jsou nahrány na desce, dovedu si představit, kolik zájemců si tu desku poběží koupit, protože lidé vstupují do kulturních zahrad podle obecně platných orientačních tabulí a tlačí se všichni na stejných cestičkách sériově nudní. Nikdo se nevypraví po vzoru Marco Pola mimo cesty, aby si nacházel hodnoty samostatně, na vlastní pěst. Je to věčná škoda. Pro člověka má největší význam takové dílo, které si sám objevil a jež pak zcela náleží do dobrodružství jeho života. Mě například pořád dojímají některé skladby Kodályovy, třebaže se jeho osobnost už málem vytratila za velkou siluetou Bartókovou. A nezapomenu na zážitek z hudby u nás téměř neznámého Kœchlina. Také v poezii měl pro mne kdysi francouzsky píšící Litevec Milosz větší význam než třeba Apollinaire, kterého jsem překládal, protože Apollinaire byl na hlavní cestě, kdežto Milosze jsem si objevil sám, stranou směrů a cest. 


ŘEKL JSTE PŘED CHVÍLÍ: BRNĚNSKÝ HANDICAP. ZNÁTE VÁCLAVA HAVLA? MÁ TYPOGRAM: BRNĚNSKÝ KOMPLEX. NA PRÁZDNÉM LISTU PAPÍRU STOJÍ MALÝMI PÍSMENKY ANO JAKO NEPŘEČTENÝ LUPÍNEK POD LUPOU: PRAHA. 


Už léta žijí víc v Praze než v Brně, ale Brno dobře znám. Je to podivné město. Ani skutečné centrum, ani pravá provincie. Brno má všechny předpoklady být kulturním centrem, velkoměstem: má své specifické zázemí, Moravu, má univerzitu, umělecké školství, svébytné kulturní tradice, tedy v patřičně menším měřítku všechno co Praha, jenomže předpoklady zůstávají pořád pouhými předpoklady. V Brně mohou vyrůst literární historikové, malíři, skladatelé, houslisté, mohou tu celý život působit – tím se Brno liší od jiných českých měst, kde vyrůst a působit mohou jen výjimečně –, jenomže ať tu působí sebelíp, nedojdou do celonárodního vědomí, protože jeho mozkem je Praha. Mluvili jsme o Haasovi a Kaprálovi. Byli v Brně prováděni bezpočtukrát. Kaprál dokonce i v Barceloně a Paříži, v Praze však jen sporadicky v minimu případech. A tak je český kulturní mozek téměř nezaznamenal. Brno je příklad věčně pretendujícího kulturního centra, které si ustavičně dělá nároky (oprávněné nároky) tím centrem být, a věčně jím není. 


A JANÁČEK? 


Pastorkyňa byla v Brně uvedena už v roce 1905, jenže dokud nebyla provedena roku 1916 v Praze, český květákově kulturní vesnický mozek Janáčka rovněž celkem nevnímal. I když v Brně byl vážen a měl tam své bojové stoupence. Dnes je s velkým zpožděním uctíván celonárodně, ale stejně si myslím, že je pořád pociťován jako zjev poněkud mysteriózní, jako by vstoupil do české kultury odkudsi zvenku. Protože co není v Praze, vnímá česká kultura jako své „jinde“. Připadá mi příznačné, že radikální zásluhu na probojování panáčka Janáčka měl právě Max Brod, německý panáček Žid, tedy člověk, který stál pro českou kulturu rovněž „jinde“. Ostatně myslím si, že ta zvláštní úzkost, to základní sémantické gesto Janáčkovy hudby z počátku století, úzce souvisí právě s tímto brněnským „jinde“, s izolovaným, osamoceným životem mimo proud. Jestliže však nevýhodné brněnské podmínky paradoxně napomohly Janáčkovi, aby se stal sám sebou, domnívám se, že většinou působí spíš zhoubně. Myslím si to i o Mahenovi.


A VÁŠ OTEC? 


Nabízeli mu po první světové válce místo profesora konzervatoře v Praze. Kdyby byl přijal, měl by před sebou pravděpodobně velkou koncertní kariéru. Ale tatínek po čtyřech letech války a dvou letech legionářské anabáze chtěl být doma u rodičů a zůstat poblíž Janáčka. Měl taky moc rád Brno a Královo Pole. Netušil ani, jak radikálně se od sebe liší osud brněnského a pražského klavíristy. Ale i kdyby to tušil, nic by to na jeho rozhodnutí neměnilo, protože je to člověk až nepochopitelně nectižádostivý a vůbec dost nepochopitelný ve své laskavé nesmělosti. Vypráví se, jak jednou jel s ostatními profesory  J A M U   koncertovat na jam do Znojma. Tam prý vyžahl – asi spíš ze zdvořilosti – víc, než tvořila jeho obrazná míra. Den nato bylo na Dobříši slavnostní shromáždění, zakládala se tam tehdy ta společnost s dlouhým jménem. Tatínek tam musel zaskočit jako rektor a choval se nenuceně jako vždycky: plaše se do okolí usmíval, držel se stranou, nemluvil, podával ruce akademikům a čelním představitelům vlády, založil společnost, vrátil se do Brna a nikdo netušil, že měl celých osmačtyřicet hodin velikánské okno a vůbec o ničem nevěděl. Uvádím to na důkaz toho, že ho z jeho plaché laskavosti nevykolejilo nikdy nic.


ZANECHÁVAL NA VÁS VELKÝ VLIV? 


Ano. Způsob, jak uměl tatínek pochopit skladbu, kterou hrál, jak v jeho podání dostávala smysl každičká jednotlivá nota, jak každé crescendo a ritardando bylo u něho odůvodněné a významuplné, to mne fascinovalo. Dodnes někdy tajně poslouchám za dveřmi, když udílí lekce svým žákům, většinou koncertním pianistům, a vysvětluje jim ten či onen takt. Vím, co je to interpretační umění, a vím i to, že koncertní publikum to neví a hledá v klavíristově hře bravuru, lesk či v nejlepším případě jakousi sugestivnost projevu, kdežto vlastní tajemství interpreta (jak pochopit tu kterou hudební frázi, jaký smysl té které notě přifařit) mu uniká. Každý koncert je velké nedorozumění mezi hráčem a publikem. Představte si, že můj tatínek byl u tehdejšího publika (už dvacet let nekoncertuje) značně diskvalifikován tím, že se nemohl po prožitých válečných otřesech spolehnout docela na fotografickou paměť a musil mít před sebou postavené noty! Ti snobové plytcí jak plyšáčci z benzínek! Víte, já mám hudbu dodnes moc rád, ale hudební prostředí se mi už v raném mládí protivilo. Génius hudby neoplývá přílišnou duchaplností, co vám mám povídat! Představa, že bych žil celý život mezi samými hudebníky, mi naháněla husí kůži.


A DAL JSTE SE ZLÁKÁN NAVERBOVAT K LITERATUŘE… 


Když mi bylo čtrnáct patnáct, začal jsem spřádat básničky. O devět let starší bratránek Ludvík patřil k pražsko–brněnské skupině pozdních, válečných surrealistů, spolu se Zykmundem, Lacinou, Tikalem, Istlerem, Lorencem. Já ovšem tenkrát ty ostatní neznal, bránila mi asi dědičná rodinná plachost, a Ludvík mi proto dlouho zosobňoval veškerý literární svět. Poprvé mi otiskly (také Ludvíkovým přičiněním) básničku Mladé archy a nějak v souvislosti s tím mi tehdy vzkázal Jan Grossman, že by se mnou rád mluvil. Jel jsem do Prahy, byl jsem septimán a celých pět hodin ve vlaku jsem si připravoval zajímavé myšlenky, které bych uplatnil v rozhovoru s člověkem, k němuž jsem vzhlížel jako k Sokratovi. Grossman mne přijal (byl tehdy lektorem Národního divadla) se známou noblesou, jednal se mnou, jako by mne bral vážně, a dokonce mě i pozval na oběd. Seděl tam s námi taky Josef Nesvadba, měl tehdy spoustu vlasů na týle a já si z něho dlouho pamatoval právě ty vlasy. Mé první básničky byly asi o hodně kvalitnější než ty, co jsem později vydával, visely někde mezi surrealismem a poezií, jak ji tenkrát dělala Skupina 42, Blatný, Kainar, Kolář. Tyhle tři básníky jsem moc cenil jako zralost u vín. 


OD MLÁDÍ JSTE BYL V HUDBĚ I V LITERATUŘE ORIENTOVÁN VÝHRADNĚ NA MODERNÍ VÝSTŘELKY UMĚNÍ. PŘED ÚNOREM, JAKO DOCELA MLADÝ JUNÁK, JSTE VSTOUPIL KE KOMUNISTŮM. NEPŘIPADALA VÁM TEHDY – Z DNEŠNÍHO HLEDISKA JE TO OTÁZKA SMĚŠNÁ – VAŠE VLASTNÍ ORIENTACE V ROZPORU S PRINCIPY STRANICKÉ KULTURNÍ POLITIKY? 


Kulturní politika strany nebyla tehdy především vůbec tak jednoznačně vyhrocena proti výstřelkům moderního umění jako později ruku v ruce s cenzory, byly v ní totiž i živé i jiné koncepce než ždanovovská. Nezapomínejme ostatně, že např. všichni tři básníci, jak jsem je před chvílí jmenoval, byli před Únorem předáky v KSČ, třebaže se po Únoru jejich osudy tak diametrálně neshodly s politikou cenzury v KSČ. Blatný z té jejich hrůzy emigroval, Kolář byl žalářován, až zčernal. Ale nechtěl bych tu otázku dočista sprovodit ze stolu jednoduše poukazem, že před Únorem nebyl znatelný rozpor, na který jste narážel úmyslně, plně vyhrocen nad slunce jasným ohledáním. Dal se samozřejmě už tehdy dobře tušit. Lidská paměť je chatrná a rekonstrukce minulé psychologie obtížná, ale když jsem nedávno na tu dobu vzpomínal, vytanulo mi najednou na mysl, že jsem jako sextán nebo septimán při nějaké debatě ve třídě prohlásil, že socialismus bude sice znamenat dobu kulturního temna a opovržení, ale já jsem přesto zastánce pro něj, protože to bude nutná fáze na cestě k osvobození lidí. Kdybychom slyšeli takovou frázi z úst politika, vím, že by nám zněla jako neslýchaný nasnadě hyenovitě přibarvený hlen cynika. Ale v ústech však ještě nedozrálého septimána, který byl cele orientován jenom ke kultuře, ne k politickému zaprodání se, to má trošku odlišný vnitřní význam. Má to smysl, vlastně podnět stejně jako přísudek: sebepopření. A pochopit psychologii intelektuála v revoluční době nelze bez tohoto pseudo kýče nebo klíče… 


Intelektuál je ten, kdo pochybuje. O ničem neumí pochybovat tak brilantně jako ostatně o sobě. Krizi, slabost, omezenost, izolovanost od davu u intelektuálů jakožto určité společenské vrstvy odhalili jen intelektuálové sami a učinili z toho velké literární téma dvacátého století. Intelektuálové jsou jediná vrstva, která je s to sama sebe důkladně proklepat, demaskovat, analyzovat. Existuje cosi jako flagelantství intelektuálů. S rozkoší dávají za pravdu těm, kteří jim odmítají ponechávat svobodu. Pochopit pravdu proti sobě – k tomu je zapotřebí velkého rozumově podloženého výkonu, který intelektuálovi kupodivu lichotí. Když jsem nedávno mluvil s některými západními intelektuály, kteří projevovali zcela mimořádné pochopení a porozumění pro antikulturní dílo činských zvrhlých rudých gard, opak k čínské váze nezvrhlé tam pěkně v Tibetu, snad cítíte oba smysly dvojsmyslů, věděl jsem, že stojím opět tváří v tvář této vášnivé mentalitě sebepopření, neřesti mně tolik dobře známé a tak zhoubnému nádoru bytí. Četl jsem nedávno v levicovém francouzském pamfletu, že prý nejhloupější věc řekl Voltaire, když dával za příklad moudrosti Candida, „pěstujícího svou zahradu“. Nejde vůbec o ten článek, jenom mne přitom napadlo, že já bych něco takového už nikdy napsat nesvedl. Poznal jsem, co jsou to zničené, vykácené, nepěstěné a celkově pohnojené zahrady obrazné i skutečné. Západní intelektuál může klidně propírat sám sebe a popírat sám sebe a zlehčovat staleté zahrady. Je to jen hra. Ale intelektuál naší prohrávající poloviny Evropy už byl popřen, nejen sám sebou, ale i okolnostmi, teoreticky, prakticky, ba i ekonomicky. Tak vznikla situace, kdy mu nezbývá než začít chápat dozajista svůj vlastní význam a úděl a hájit svou potíranou svobodu i v neposlední řadě s pěstěností kulturních zahrad a statků. 


TO, ŽE JSTE V OSMAČTYŘICÁTÉM, PO MATURITĚ, NECHAL LITERATURY A ŠEL VYLEPŠOVAT FILM, S TÍMHLE VŠÍM SOUVISÍ? 


Ano. Šel jsem uspět na FAMU a vzpomínám si na úvahu, kterou jsem se řídil: Rezignuji na hudbu i poezii, právě proto, že mi leží příliš na srdci, a půjdu rozvíjet film, až kam to bude možné v socialistickém zřízení, protože mne zvlášť nepřitahuje. Zbavím se tak snáze osobních zálib a budu dělat to jedině spravedlivé umění, „jež slouží ideám“. Tedy zase paradox, opět sebepopření, čert aby se ve mně samotném vyznal. Studoval jsem nejdřív filmovou režii a pak scenáristiku u Miloše V. Kratochvíla, který mi hodně dal poznat význam kratochvíle na filmovém plátně, ale přesto nemohl zabránit, abych absolvoval zcela podprůměrným odepsaným scénářem. 


(MILOŠ KRATOCHVÍL. ZNOVU HO VIDÍM, CITLIVÉHO, NESMÍRNĚ JEMNÉHO ČLOVĚKA, ZA VÁLKY V PODKROVNÍ MANSARDĚ PRAŽSKÉ LUCERNY. ON TO BYL, KTERÝ MI VLOŽIL POPRVÉ DO RUKOU KAFKU, NAD JEHO „OSAMĚLÝM RVÁČEM“ JSEM SI ZAČAL LÍP UVĚDOMOVAT HISTORII SAMOTÁŘE. PŘESTO NEMOHL ZABRÁNIT, ABYCH POZDĚJI NENATROPIL SPOUSTU ŠKODLIVIN, ROZUMĚJTE HLOUPOSTÍ. CESTOU JSME SE NĚJAK ZTRATILI. MOJE ŠKODA.) 


ČILI JAKO STVOŘENÝ PRO SVAZÁCKÉ POVINNÉ EJCHUCHŮ – NADŠENÍ? 


Ani moc ne. Jednak nadšení nepatří k mým nejlepším charakterovým vlastnostem, jednak jsem dostal příliš brzy několik pořádných kopanců, to se nebojte. Také jsem byl vyloučen těšně po Únoru ze strany plné gottwaldovských rudých milicionářů. Jestli vás to zajímá, tak spolu se mnou taky Jan Trefulka. Ten vlastně jen proto, že mne znal, nevaroval prý před mým protistranickým smýšlením stranu. Chodili jsme v Brně spolu do obecné, v Praze jsme společně bydleli v dřevěné koleji na Letné. Objevovali jsme se často pohromadě a hodně si nás pletli. Trefulkovi se to nevyplatilo, zato když mne později znovu prokádrovávávávali, dostali tam posudky na Trefulku, který dělal cosi ve Svazu československo–sovětského přátelství a jehož všeobecně považovali za zrádce Kunderu. Právě tyto posudky mne tehdy ochránily před jasným vyhozením namísto vychození ze školy. 


ŽERT JAKO ŽIVOTNÍ MILANŮV PRINCIP? 


Narodil jsem se prvního apríla. To má svůj metafyzický význam, byl to zároveň pěkný den i pěkné nadělení, víte? 


V TŘIAPADESÁTÉM VYŠLA VAŠE PRVNÍ KNÍŽKA VERŠŮ „ČLOVĚK ZAHRADA ŠIRÁ“… 


Byl to jakýsi pokus polemizovat s tehdejším nelidským až surovým modelem člověka i s nešťastně pošlapávanou dobovou estetikou. Když tu knížku čtete dnes, vytrženou z dobového kontextu, je to ovšem slabá a neduživě pojatá poezie, na úrovni tehdejších legálních prostředků a možností jednoho článku řetězce. Jenomže tehdejší myšlení nesneslo už ani to. Knížka byla napadena už v rukopise, taktak vyšla a byla pak celou frontou kritiků nebojácně označena jako individualistická, protistranická a jánevímjaká ještě. 


CHARAKTER POLEMIKY MĚLO, TUŠÍM, VŠECHNO, CO JSTE TEHDY PSAL. VERŠE I STUDIE… 


Ano. Z Ruska importovaný socialistický realismus se mi tak zajídal. Měl jsem jiné představy o socialistickém poctivě propagovaném umění, ne zprofanovaném fanatickou nezralostí, a snažil jsem se je prosazovat v praxi. Ale vy sám dobře víte, jaká to byla bezútěšná únava! Jaké samozřejmosti jsme si musili probojovávat! Že poezie má právo na smutek, že verše se nemusejí nutně rýmovat, že moderní výstřelky z umění není výplod fašismu a extremismu, jak se dušovali sovětští soudruzi ideologové… atd. atd. Po jakých nepatrných krůčcích na šachovnici jsme postupovali, na to nezapomenu! Když učitel učí celý život prvňáky, sám z toho musí zdětinštět. Když jsme my pořád polemizovali s takzvanými dogmatiky a polemizovali jsme s nimi takříkajíc na jejich hřišti (jiné pro nás nebylo), to jest – jejich jazykem, jejich terminologií (jiná nebyla publikovatelná), musili jsme z toho alespoň poněkud zdegenerovat. 


TA POLEMIKA ZAJISTÉ VŠAK BYLA NUTNÁ, ABY EXISTENCE NEBYLA TRUDNÁ A JEŠTĚ KE VŠEMU NUDNÁ. 


Zajisté souhlasím s vaším tvrzením. Relativní svobodu tvorby i orby, kterou dnes máme, nám neseslalo na zem nebe, tu jsme si musili vydřít a drsně vyboxovat. Byla to činnost čestná, ale přesto myšlenkově ubohá, jako musí být chtě nechtě myšlenkově ubohá každá hádka s pitomcem a pro sebe tak důležitým činitelem. 


POPRASK BYL TAKÉ KOLEM „MONOLOGŮ“. 


Ty vyšly v sedmapadesátém a druhé vydání, které se mělo objevit hned po prvním, osm let nesmělo oficiálně gradovat a vyjít. Osud, který tuhle básnickou knížku potkal, byl podobný osudu Škvoreckého Zbabělců, kteří vyšli o rok posléze. Zbabělce mám moc rád, raději než svoje Monology, zejména jak vypadaly v tehdejším prvním vydání, zoufale nedoporučuji číst si nahlas. Analytické básně, které obnažují krom zubních krčků různé vyhrocené milostné pletky a třenice, mám ale rád neustále. Právě ty byly tehdy odsouzeny jako nedůstojně nepřístojně cynické. V knížce se však octly i poněkud romantizující verše, vmýšlející se do velikých citových gest, a ty se mi později zprotivily. Z dalších vydání jsem je s klidným svědomím vyřadil jak do šrotu. 


MÁM DOJEM, ŽE SE VÁM VERŠE VŮBEC ZPROTIVILY. 


Zprotivily a také se mi ke všemu přestaly dařit. Víte, já jsem se nikdy necítil ve své kůži hroší, když mne někdo tituloval tím poněkud legračním popiskem „básník a hotovo“. Kdykoli jsem potkal kamarády, s nimiž jsem jako chlapec boxoval v ringu vychytej tu pěst, nezakrývej jedině svou čest, předstíral jsem, že básník Kundera je můj jmenovec. Ve chvíli, kdy jsem si uvědomil, že už nedovedu napsat verš, oddechl jsem si s pocitem jakési úlevy, že je vše za mnou. 


A DAL JSTE SE NA TEORII. 


Přednášel jsem na filmové fakultě literaturu, a protože jsem ji přednášel budoucím praktikům, věnoval jsem se hodně praktickým, řemeslným, technickým otázkám prózy. Z toho pak vznikla knížka Umění románu o Vladislavu Vančurovi. Jenže, mám-li být docela upřímný fair play mate, věnoval jsem se tehdy tolik teorii také proto, že se mi nedařila žádná praxe. Drama Majitelé klíčů jsem psal s úzkostí, zda se mi vůbec ještě něco podaří napsat. 


ČÍMŽ JSME UŽ V DNEŠKU: DOSUD NEDOKONČENÝ CYKLUS „SMĚŠNÝCH LÁSEK“ A ROMÁN „ŽERT“… VAŠE PŘIMKNUTÍ K PRÓZE SE MI ZÁROVEŇ JEVÍ UTVRZENÍM V DUCHU ANALÝZY A IRONIE. A SNAD I JAKO GENERAČNÍ ZAMYŠLENÍ. 


Ve škole nás poučovali, že se generace střídají ob třicet let. To už neplatí. Běh dějin se strašně urychlil a interval mezi generacemi nesmírně zkrátil. Je markantní rozdíl, jestli člověk vstupoval do svých prvních společenských konfliktů ještě za okupace, nebo až v opojném tříletí mezi 45. a 48. rokem, nebo v hlavní hlídané éře stalinismu, nebo až po ní. Rozdíl několika let už pociťujeme jako generační dělítko, protože různé dějinné nucené úseky formovaly docela jiný nucený generační postoj, jinou generační taktiku a charakter, jinou generační „filozofii“. Mám dojem, že žijeme v době, kdy je mezi námi plno zrádných mezivěkových jam vstup zakázán a mezigeneračních neporozumění, což je taková škoda. Víc než kdy jindy škoda na zdraví člověka. 


Má generace se stala dospělou v době stalinismu. Nemám rád, když se klade rovnítko mezi stalinismus a fašismus. Nevystihuje to lidskou situaci, v obou systémech kapek fetišismu naprosto odlišnou. Fašismus, založený na otevřené nevraživosti humanismu, vytvořil situaci morálně velice primitivní, černobílou. Stalinismus byl naproti tomu založen na velkolepém humanistickém pohnutí mysli, které si i uprostřed své stalinské nákazy zachovávalo mnoho ze svých prapůvodních postojů, myšlenek, hesel, slov a snů. Byla to situace nesmírně matoucí. Morální orientace byla nadmíru obtížná, někdy až nemožná. Fašismus ponechal humanitní principy a ctnosti takřka 100% nedotčeny, protože vystoupil jako jejich antiteze. Stalinismus byl pro všechny ctnosti a ideály mnohem nebezpečnější, protože byl na nich původně založen a postupně je okrajoval – až je proměnil v jejich protiklad, lásku k lidstvu v prudkou krutost zvěrstva k lidem, lásku k pravdě v denunciaci atd. atd. Vidět, jak se před očima velké humanitní hnutí bortí v základech a zvrací potenciál v cosi dost nelidského a strhuje s sebou všechnu lidskou ctnost, navozuje ovšem myšlenku o značné vratkosti a zvrácenosti lidských ctností a hodnot vůbec. Což vytváří situaci totálně blbou a nastává skepse, kdy se všechna tvrzení mění v otázky a je třeba vše prozkoumat znovu pod lupou, až k nejzákladnějšímu problému: co je to vůbec člověk? Je to dílo rozmaru? Můj člověk je veden bohem Ježíšem. Ne tedy Jidášem pro prachy a těžký výdělek zatěžkávaného konta nebo zkoušky zatěžkávací. 


TENHLE PARADOX ZŘEJMĚ OVLIVNIL I VÁŠ STYL, TÍHNOUCÍ K SYSTEMATICKÉ IRONIZACI DÍLA, PŘED NÍŽ NIC NEZŮSTÁVÁ SVATÉ… 


Ta doba neměla smysl pro humor, ale vytvářela bezděčně báječné paradoxy. Předepsaným uměleckým směrem se stal realismus. Nesměl mít ovšem přitom s realitou nic společného, chápete to? Pěstoval se kult mládí. Skutečné mládí na bázi divoce nesražené a záslužné krve krvinek v těle nám však bylo docela upíráno. Doba byla brutální, ale v tehdejších filmech se pohybovali jen nesmělí a cudní milenci se spisovným slovníkem. Hlásala se samá radost třikrát denně. Ale žádnou legrácku jsme si nemohli dovolit. Prošli jsme školou paradoxů. Když dnes slyším řeči třeba o nevinnosti dětství, o morální povinnosti se jít množit a veselit, o spravedlnosti dějin, vím, co to všechno znamená. Jsem do důsledku vyškolen jako elév. 


Ve své první knížce uprostřed stalinského nezdaru jsem se snažil reagovat na okolní nechutnou nelidskost tím, že jsem se dovolával obecně humánních zásad. Proti „zachmuřeným kněžím“, co „zavřeli se do útrob marxismu jako na studený hrad bez špetky chutného vína ve sklenici“, dovolával jsem se toho, že komunistou by měl naopak být ten, kdo má rád lidi, třeba Jan Werich. Ale když ta takhle pomatená doba pominula, napadlo mne: a proč, za co je vlastně třeba mít rád lidi? Je to nějak důležité ještě dneska? 


Ale nejen láska k lidem, i sebeláska samotná byla otřesena. Četl jsem si nedávno Montherlantovy Zápisníky (Carnets), kde tento pyšný autor, který dovedl ironizovat všechno kromě sebe, několikrát za sebou prohlašuje, že by nechtěl být nikdy ničím než zase Montherlantem, s nímž je vůbec jaksepatří ohromně spokojen. Říkám si, že z mé generace by to asi sotva kdo o sobě mohl napsat. Naše já nežijí sama se sebou v přílišné harmonii. Zbyly nám jen hormony – otázka je, jak moc jsou to ještě hormony štěstí v mozku. Já sám se například moc rád nemám. 


Samozřejmě, moje generace byla vnitřně velmi diferencovaná, na to se dnes často zapomíná; byli tací, kteří emigrovali za čáru, jiní, kteří se náležitě odmlčeli, pak ti parchanti, kteří se přizpůsobili, a posléze ti, kteří (jako i já) zaujali postoj jakési legální, konstruktivní opozice k ničení krásna a dobroty ve společnosti. Žádný z těch postojů nebyl však dost důstojný na úrovni, žádný nemohl přinést uspokojení. Emigrace musila rezignovat, vnitřní emigrace trpěla ztrátou hlasivek a izolovaností včetně bezmoci, publikující opozice mohla být jen nedůsledná a kompromisní, a ti, co se přizpůsobili docela labilně, jsou dnes morálně i umělecky v louži zašpinění. Spokojen se sebou nemůže být prakticky nikdo, a to spojuje jedním trpkým zážitkem celou vnitřně protikladnou generaci, která, když ji dnes ti mladší drzouni nestoudně napadají, nemá už ani chuť se sebelíp tomu návalu jít bránit. 


DŮSLEDNÁ SKEPSE? 


Ovšem. I ve skepsi je nutno jít „až na konec možných sil či směru“. Skepse neproměňuje svět v nicotu. Skepse proměňuje svět v myslící otázky. Proto je skepse nejplodnější stav mysli, jaký znám. Právě plodnost skepse může odrazit naši nevýhodnou až bezvýchodnou situaci ve výhodnou. 


NESOUVISÍ I TOHLE S VAŠÍ NELÁSKOU K LYRICE, O KTERÉ UŽ BYLA ŘEČ? 


Vy víte, že v Žertu používám několikrát termínu „lyrický věk“. To je ten věk mladosti, kdy je člověk ještě sám sobě záhadou neproměněnou ve vyšší hodnotu, a proto se zcela zahazuje tím, že se zabývá sám sebou v tak nedokonalé fyzičce. Druzí jsou pro něho zrcadla, v nichž hledá vlastní význam a cenu. Lyrika je sebevyjádření, lyrika má v sobě narcistní princip. Člověk se stává „dospělým lektvarem“, až když nebo až pokud překročí svůj „lyrický věk“. Jestliže někdo zůstane celý život lyrikem a jen lyrikem, tak mne to trochu děsí jako titul DiS. a přitom po rozhovoru s dotyčným nositelem zjistíte, že je v něm uchován jen poděs. Poznal jsem v životě báječné lyriky, kteří zůstávali podivuhodně nedotčeni vzděláním a nikdy dost dobře nevěděli, oč kráčí; přitom ze sebe sypali metaFÓRY, nad nimiž se mi zatajil nejen krátce dech. Je to, jako byste celý život trénoval jen jedinou paži. Naroste vám na ní fantastický sval a uzvednete skříň. Když celý život vymýšlíte jen básnické obrazy, nabudete podobné fantastické schopnosti, jenže mně to připadá jako deformace, anomálie, nádor. Mám klasicistní předsudek, že velká literatura je spjata s osobností široce rozvinutou a dospělou. 


Vezměte naši literaturu. Je povýtce lyrická. Největší osobnosti naší literatury byli básníci. To je ostatně příznačné pro většinu mladých kultur. Ale když pak národní kultura přijde do let, začíná být její lyrické zatížení prodlužovaným dětstvím – tedy dětinstvím. Podívejte se laskavě zřetelně: česká literární teorie je zaměřena hlavně na poezii, český strukturalismus nemá teorii prózy, zato mnoho teorií verše; silnou, ale zejména slabou stránkou českého dramatu i románu je jejich lyrismus. Není u nás jediný literární časopis, který by pravidelně netiskl verše. I Rudé Právo tiskne denně poezii. To je, myslím, světové unikum. Nedávno jsem listoval v jakési příručce o chorobách žlučníku, a i ta byla proložena jako izolace básněmi. V místnostech, kde čekají na přijetí u obávané komise ženy, které se nechtějí stát matkami, bývala vyvěšená báseň Karla Kapouna jako tuplovaně vyděšená bázeň, v níž nenarozené děcko prosí matku, aby je laskavě nechala vyškrábnout. Tato bezectná agitka, sloužící jen odporné státní populační politice exploze, byla přitom plná silné, krásné obraznosti, psal ji rozený básník znalý svého potenciálu! Brr! Nebo vezměte překladovou literaturu. Vsadím se, že nikde na světě se nepřekládá tak dobře a tak velmi mnoho poezie jako u nás. Není téměř jediný trochu významnější básník, aby nebyl přeložen, a překládají se i docela málo významní. Baudelaire, Rimbaud, Majakovskij byli přeloženi snad do posledního vykrknutí rýmu z krku. Srovnejte to s překlady prózy a dramatu a užasnete nad obrovskými mezerami. A to nemluvím o filozofii. Kultura, jíž neunikl málem jediný velký verš, nemá na podzim 1966 přeloženou jedinou větu z Husserla, jedinou knihu Heideggerovu, jediný filozofický esej Camusův a dokonce i Hegela si počešťujeme až v posledních několika letech. A to už vůbec nemluvím třeba o historiografii a jiných vědních oborech. Tohle jednostranné zaměření na poezii, na básnictví, napomáhá vytvářet obecně prospěšnou mentalitu, jenže tak zoufale pramálo racionální, pramálo troufale duchaplnou a vtipnou, zato hnedka trošku hysterickou, sentimentální a kýčovitě zbarvenou. 


TAHLE MENTALITA JE CHARAKTERISTICKÁ PRO NAŠE KULTURNÍ PROSTŘEDÍ, ALE VYSOKÉ NÁKLADY NEZVALA, RIMBAUDA A HOLANA ZA NI SNAD NEMOHOU NÉST ODPOVĚDNOST… 


Lyrické básně samy o sobě jistě ne. Ale jednostranné soustředění zájmu na lyriku vytváří jako svůj vedlejší produkt obecnou zálibu v lyrizování. Vzniká dispozice vnímat lyriku jako okrašovadlo a proměňovat všechno ve voňavá nadýchaná růžová oblaka. Můj nejméně přijatelný sympatický autor, chcete-li to vědět, je Fráňa Šrámek. Tam ten přechod z ryzí lyriky do kýčovitého lyrizování pro babku můžeme uvidět přímo v textu: zejména když se Šrámek pokouší povznést lyrizací svou prózu a své drama. Myslím, že se nepodivíte, když řeknu, že nemám rád Klub přátel poezie, v němž se česká lyrická mentalita ustanovila spolkově. Je jich bezesporu téměř jistých 50 000 a mají už i odznáček, který mohou nosit na klopě! 


SÁM JSTE PRO NĚ USPOŘÁDAL DVA SVAZKY… 


Ano. Rád. Knihy Klubu jsou na světě patrně bez konkurence, jak svým vybavením a typem, tak nákladem. Když ve Francii řeknu, že u nás vyšel Apollinaire dohromady bezmála v 50 000 výtiscích, každý spolehlivě žasne a pokládá to omylem za symptom naší všeobecné vzdělanosti a kulturnosti. Ten zájem o poezii by byla nádherná věc, kdyby to nebyla jen jediná zuřivě zelená větev na pahýlu obecné národní nedovzdělanosti. 


NĚKDO NAMÍTNE HNED, ŽE PŘEHÁNÍTE. TO SE VŮBEC O VÁS ŘÍKÁ. 


Bojím se, že nepřeháním. Bývám pravidelně u přijímacích zkoušek na vysokou školu a mohu pozorovat, jak úpadek humanitního vzdělání u nás rok co rok nezadržitelně rozkvétá své procento ve prospěch nevalných praktikantů. 


PŘI TOM MÁ TENHLE NÁROD SKUTEČNĚ GENIÁLNÍ LYRIKY. 


O tom není sporu. Také nejvýznamnější vývojové podněty dávala české literatuře poezie. Naposledy meziválečná avantgarda. Dnes se k ní u nás pořad vracejí, protože to byl poslední velký podnět víceméně domácího původu. Jenže avantgarda viděla literární problematiku především sub specie poezie. Mě proto jako literárního praktika tyhle návraty k avantgardě příliš nezajímají, protože se tím český literární vývoj znovu přivazuje ke kolíku lyriky, zatímco ve světě následoval po surrealismu celý řetěz velkolepých podnětů, zakotvených spíš v románu a hrdinském spádu či v nabušené filozofii. O tyhle podněty naše literatura téměř nezavadila. 


NEJSTE K LYRICE PŘECE JEN NESPRAVEDLIVÝ? 


To víte, že jsem. O mně si zvykli říkat, že jsem racionální typ. Byl bych moc rád, kdyby to byla pravda. Za protektorátu do nás ve škole po šest let dennodenně bušili němčinu hlava nehlava, pak přišlo osvobození a já ji během několika měsíců téměř zcela zapomněl. Z čiré averze. Už za války jsem se s nadšením učil rusky a naučil jsem se mluvit bistro znamenitě. Dnes se neumím přinutit říct jedinou souvislou ruskou větu. Jako by jazyk Puškinův byl odpověden za organizátory našich politických procesů! A tak to máte i s tou lyrikou. Moje vlastní mladost (lyrický věk) i moje lyrická činnost a lyrické zájmy mi splývají s nejtěžší sezónou stalinských let. Odtud zřejmě to zlé osvětlení, v němž vidím věk mladosti i lyriku. Viděl jsem zblízka básníky, kteří svými atomy zkrášlovali věci nehodné zkrášlení, a dovedu se dodnes sám dobře vžít do takového nadšeneckého lyrického vytržení, které je sťaté alkoholicky vodkou samo sebou a není s to vidět přes vlastní nádhernou mlhu svět. Ano, jsem zaujatý, ale to neznamená, že by v té zaujatosti nebylo vůbec nic racionálního. Všimněte si jedné zvláštní věci: z románů, novel, dramat padesátých let, pokud nevznikaly zcela proti proudu, nezůstalo dnes už vůbec nic. Ale lyrika té doby na tom nebyla tak tragicky: Nezval, Biebl, Mikulášek, Kainar i tam, kde psali lyriku docela konformní, psali krásné verše a zůstali pořád básníky. To sice svědčí pro ně, ale zároveň to v mých očích svědčí proti lyrice jako takové. Proti její bytostné nevinnosti. Protože minulá léta obtížila nevinnost vinou. Po vnější straně zdi, za kterou byli vězněni a týráni lepší lidé s charakterovou bezprostředností, procházela se důvěřivost, nevědomost, naivita, dětinskost a nadšení. Hurá akce. A tak se mi ve chvílích kruté zaujatosti zdá, že vidím sedět mezi obžalovanými nevinnostmi, někde mezi nadšením a důvěřivostí, i zneužitou lyriku. Ale prosím vás, dost už o ní. 


ODBOČÍM K OTÁZCE, KTERÁ MNE DÁVNO ZAJÍMÁ. MÁTE BLÍZKO K SARTROVI. MLADÁ ZÁPADNÍ, JMENOVITĚ FRANCOUZSKÁ LITERATURA SE SICE SARTROVI HLUBOCE KLANÍ, ALE ZÁROVEŇ SOUDÍ, ŽE JE TO UŽ MINULOST VYBITÁ, ČI VE SKLENICI VYPITÁ. TOTÉŽ TVRDÍ STRUKTURALISTÉ V OBLASTI TEORIE… 


Tady se mi bude plést do úvahy zase má osobní zaujatost. Sartre, to byl můj poslední velký literární zážitek mohykána před Únorem. Vzpomínám na jeho S vyloučením veřejnosti v sedmačtyřicátém roce v Brně. Chodil mi mráz po zádech. Nikdy později jsem už nebyl ničím v divadle tak stržen. Po celou dobu socialistickorealistické karantény byl pro mne Sartre poslední velkou vzpomínkou na „zavržený svět“. Když jsem mu před pár lety stál náhle tváří v tvář, neumíte si představit, jak jsem byl dojat.


Jestli je jeho snaha pasé? Říká se to. U nás to taky slyšeli, a tak si to taky hned začali namlouvat. Neumím posoudit, je-li Sartre pro Francii minulost či přítomnost, ale zeptám se vás: Jsou dnešní česká a francouzská literatura současné? Žijí ve stejném historickém čase? Samozřejmě, spojuje je jedno současné evropské duchovní klima. Ale československá a francouzská historie posledních dvaceti let jsou docela odlišné na pohled. U nás jsou dějiny v pohybu, prožívají své velké okamžiky. Sartre, určený především obdobím válečným a těsně poválečným, je rovněž fascinován příběhem člověka v příběhu historie a právě tím je mi současnější než třeba Robbe–Grillet. 


TAHLE CHARAKTERISTIKA BY ASI NEPLATILA NA CELÉHO SARTRA, TŘEBA NA „NEVOLNOST“. 


Nevolnost ani není román v pravém slova smyslu. Sartre ho sám nazýval román–esej. Dramatikem a romanopiscem se Sartre stal teprve ve chvíli, kdy se sám stal poněkud jiným Sartrem. 


Lyrika, epika, dramatika nejsou totiž jen umělecké formy, které si autor libovolně vybírá, ale i životní kategorie. Dramatikem se stal Sartre ve chvíli, kdy se pro něho stává základním životním problémem čin a volba činu. Romanopiscem se stává v okamžiku, kdy si klade otázku člověka a dějin a sám začíná žít plně v dějinách. 


A JSME U ROMÁNU. VYSLOVOVAL JSTE PŘED CHVÍLÍ SVÉ POCHYBNOSTI O LYRICE. VE SVĚTĚ SE VŠAK MNOHEM INTENZÍVNĚJI OZÝVAJÍ POCHYBNOSTI PRÁVĚ O ROMÁNU A JEHO ŽIVOTNOSTI. 


Jestliže člověk nemá věčnou podstatu, nýbrž je-li, hegelovsky řečeno, produktem své vlastní aktivity v historii, pak literární druh, který ho může jako takového nejúplněji postihnout, je právě román. Stabilizovaná společnost, reprodukující stále stejné potíže a situace, společnost, jíž prochází historie téměř nepostřehnutelně, neviditelně, uvádí, zdá se mi, román jako druh v pochybnost. 


TEDY ROMÁN JAKO BELETRIZOVANÁ HISTORIE? 


Vůbec ne. Když jsem se třeba já sám v Žertu vrátil na skok do padesátých let, nešlo mi vůbec o nějaké senzační odhalování historických faktů, nešlo mi o to, malovat takzvaný obraz doby. Padesátá léta mne přitahovala proto, že tehdy dělala historie nevídané experimenty s člověkem, že ho svými neopakovatelnými situacemi ukázala z nevídaných stran a obohatila tak mé pochybnosti i vědomosti o tom, co je to tedy člověk a jeho takzvaný úděl. 


NEVĚŘÍTE TEDY V KONEC ROMÁNU? 


Ne. Věřím v jeho nové proměny. Nikoli v proměny, jež ruší jeho epickou podstatu, ale v proměny, jež ji rozvinou. Mám rád Brocha, který komplikoval románovou epiku esejismem, mám rád stále mládnoucího Aragona, který vpustil do románového vyprávění tisíciletou historii evropského člověka, tak jako ji vpustil Picasso do svých moderních i převratných žertovných pláten. V jejich radikální novotě je uchováno veškeré dědictví lidských očí. 


ČTU VÁŠ ROMÁN V SOUVISLOSTI S CELOU DNEŠNÍ ČESKOSLOVENSKOU KULTURNÍ EXPLOZÍ… 


Snad se tomu dá říci výstižně a směle exploze. V zemi s tak starou kulturní tradicí, s intenzivní tradicí modernismu se za posledních třicet let nahromadila spousta zadržených sil. Teď jde jen o to, zda budeme toliko dohánět svět, což se nám daří téměř bravurně, nebo zda dospějeme k vlastním mimořádným objevům, vlastnímu slovu. Zdá se mi, že nejvíc osobitého a původního řekly zatím ty umělecké obory, které mají objektivnější, vyprávěcí ráz, jejichž obsahem v různém přetvoření je historická zkušenost. 


To, co jsme za posledních třicet let prožili, nebyl žádný med, ale všechny ty zkušenosti jsou obrovský kapitál pro umění nezapomínat a zužitkovávat, že všechno zlé je k něčemu přeci jen dobré. Příběh tohoto národa mezi fašismem, demokracií, stalinismem a socialismem obsahuje v sobě vše podstatné, co dělá dvacáté století dvacátým stoletím, a umožňuje nám proto klást možná podstatnější otázky, vytvářet možná smysluplnější mýty než těm, kteří celou tuto politickou anabázi neprožili. 


A JE TO VLASTNĚ JEŠTĚ ZAJÍMAVĚJŠÍ. DNEŠNÍ SEDMDESÁTNÍK PROŽIL KROMĚ TOHO VŠEHO JEŠTĚ ROZPAD POLOFEUDÁLNÍ MONARCHIE, VYTVOŘENÍ, ZÁNIK A VZKŘÍŠENÍ NÁRODNÍHO STÁTU, LIBERÁLNÍ REPUBLIKU, JEJÍ FAŠISTICKOU KARIKATURU, DVĚ SVĚTOVÉ VÁLKY… NEZNÁM ZEMI, KDE BY SE TAKOVÁ HISTORICKÁ ZKUŠENOST NAKUPILA V TAK KRÁTKÉM ČASOVÉM ÚSEKU. A VY SÁM JSTE ŘÍKAL, ŽE UMĚNÍ MÁ TEN ZVLÁŠTNÍ DAR, ŽE KATASTROFY, NEÚSPĚCHY A ZTROSKOTÁNÍ, JEŽ JINDE ZŮSTÁVAJÍ SAMY SEBOU, SE TADY MĚNÍ V OBROVSKÝ KAPITÁL. 


Zdá se mi, že si to naše furiantské komediantské divadlo, literatura a film začínají dost rychle dobře uvědomovat. Například rozmach československého filmu je prostě fantastický. Je až neuvěřitelné, že máme najednou deset, patnáct, možná dvacet filmařů, většinou mladých a neotřelých jako nejmladších, kteří se mohou měřit s kýmkoli na světě. Je to trochu biologický zázrak, také zásluha přísné školy, FAMU, která jim umožnila, aby se v klidném soustředění mohli sami najít, ale je to i zásluha znárodněné kinematografie, která vyprostila film z pout komerčnosti a lačného zisku, který všude na světě filmové umění dusí. Je-li socialismus u nás s to být si vůbec vědom sám sebe, nemůže než podporovat tenhle rozmach a hájit svobodu projevu, kterou si mladí filmaři vydobyli, protože tahle svoboda je jeho ctí a chloubou. 


Příležitost a šance, kterou má dnes české umění, je možná v celé české historii jedinečná. Česká kultura je stará, ale přece se dosud mezi evropskými kulturami nezabydlela. Všechny její náběhy a rozběhy byly pokaždé surově přerušeny. Velká epocha, kulminující v díle Komenského, byla přervána na dvě století. Na počátku dvacátého věku se české umění znovu zvedlo ze dna a vytvořilo hodnoty evropského dosahu. Pak se nit opět přetrhla a nebylo jisto, zda se kdy naváže. 


V devatenáctém století, když se český národ znovu konstituoval, položil H. G. Schauer skandální a neslušnou hubatou otázku a byl pro ni pak téměř vyvrhnut z ještě hubatějšího národa: Stálo to vůbec za to, všechna ta energie vynaložená na vzkříšení téměř zaniklého českého národa a jeho jazyka? Budou hodnoty, jež národ svým jazykem vytvoří, tak velké, aby ospravedlnily toto velké vynaložení energie? Nebylo by lepší a pro lidstvo spíše prospěšnější, kdyby se tato energie vlila do již uspořádané kultury německé, která je na mnohem vyšší úrovni než teprve klíčící kultura česká? 


Celá česká kultura se snažila odpovědět na tuto provokativní pichlavou otázku záporně, ale definitivní vyvracející odpověď dosud nepadla jako masivní argument. Otázka tedy trvá. Český národ dosud úplně neospravedlnil svou novou existenci. Ospravedlnit ji může jen velikostí své kultury, svého vlastního přínosu evropskému, světovému pohledu „pánů tvorstva“. Plzeňské pivo je sice také světoznámé, ale německy popsané jako Pilsner Urquell. Plzeňské pivečko nárok Čecháčků na vlastní jazyk a národní existenci jen s pěnou a nápojem mládí prostě neospravedlní. 


Řekl bych však, že Schauerova otázka má ve dvacátém století dokonce ještě nový, naléhavější ráz. Dvacáté století je století integrace malých stád do větších stád. Mluvil jsem nedávno s jedním belgickým Flámem, který si stěžoval, jak je ohrožen jejich jazyk. Jak se flámská inteligence stává dvojjazyčnou mutací a začíná dávat například ve vědě přednost angličtině, která jí umožňuje přímější styk s mezinárodní vědou a jejími šéfíky. Integračním procesem jsou ohroženy všechny malé národy a mohou se mu bránit jen intenzitou své kultury, osobitostí, neopakovatelností svého přínosu, ničím jiným. Ubránit se nenásilnému integračnímu tlaku století dvacátého a jedenadvacátého je mnohem těžší nutnost i humus než vítězná obrana proti násilné germanizaci minulých staletí. 


Za těchto okolností jde tedy o velice vážné věci. Jde o to, zda bude čeština evropským jazykem, či jen místním nářečím. Zda naše kultura bude evropskou kulturou, či pouze evropským folklórem. A koneckonců jde vůbec o to, zda tento národ bude, či nebude. 


Přitom je tu náhle, takřka přes noc, mnoho šancí, aby česká kultura vypověděla Evropě svůj podnájem a stala se jejím rovnocenným obyvatelem občanem se šancí obstát dnes a denně. Jsem si jist, že má co říct a že to patřičně na úrovni řekne, bude-li k tomu mít několik podmínek, jimž se obvykle říká subjektivní: to jest příznivé kulturně politické ovzduší, patřičně velkorysé a svobodomyslné, patřičnou úroveň národní vzdělanosti a ovšem, a to je mimořádně důležité, i patřičnou míru prostředků, které je národ s to na svou blahodárnou kulturu vynaložit. Za těchto okolností každý, kdo ideologickým policajtstvím či politickou bigotností podráží nohy kulturnímu rozmachu, který u nás nastává, podráží nohy samotné budoucnosti národa uprostřed Evropy. Každý, kdo je v tomto smyslu odpovědný, bude skládat účty před národní historií. 


CO KDYŽ JE NACIONÁLNÍ PRINCIP VE 20. STOLETÍ PŘEŽITEK, CO KDYŽ VÝVOJ SMĚŘUJE K POSTUPNÉMU ROZPLYNUTÍ MALÝCH NÁRODŮ? 


Spisovatel je příliš spjat s národním jazykem, aby se mohl s takovým neblahým vývojem ztotožnit. Zbývá mu pak jen jediné: vytvářet takové hodnoty pro podhoubí dobře živné půdy, aby učinil podobný vývoj co nejnespravedlivějším.


(1967 ve stověžaté matce měst)

 

JIŘÍ MUCHA OČIMA ANTONÍNA JAROSLAVA LIEHMA ZACHYCENÉHO DO KNIHY „GENERACE“:  


Kdysi jsme se spíš vídali, než znali, a pak znovu, hned po tom, co se vrátil a napsal tu moudrou, krvavě, nemilosrdně, zoufale moudrou knížku o Studeném slunci jako psí čumák, to nejúplnější vypodobnění dělníkovy, horníkovy dřiny (JAR – Špinavej džob…) v české literatuře, která pak musela počkat na vydání ještě dalších deset let. Až jednou, to bylo nad nikdy nenatočeným scénářem Pravděpodobné tváře, který psal pro Jana Němce, a pak ještě znovu nad smutnou historií československých letců ze Západu, jsme si nějak začali rozumět. Taky v tom měl prsty pak Aragon, jako v tolika mezních věcech. Je zvláštní, jak dlouho k tomu někdy lidé potřebují. Potom jsme jednou spolu trávili pár dní kdesi pohromadě, a ještě jednou den a několik hodin, a od té doby mám pocit, že si můžeme sdělovat navzájem všechno, a také tak činíme. Už dlouho mne na něm fascinuje ta volba: je jeden z mála českých spisovatelů, který by mohl od hodiny žít a pracovat jinde, má tu možnost, nemusel by se starat, jak by se uživil či zda by ještě mohl psát. Ani domov by neztratil, nemusel by zpřetrhat pouta, mohl by se kdykoli vrátit. Přitom mu tahle země neudělala nic prospěšného, poskytla mu méně, než by mohl dostat jinde, slovem mu nepoděkovala, že se za ni pět let vláčel po bojištích světa, a navíc ho vyslala na tři roky pod zem. Ale Jiří Mucha vysedává dál na Hradčanech či na Jizerských horách, poctivě píše svoje denní penzum, občas se rozjede do světa, kde je doma jako málokdo od nás, ale vždycky víš, že ho opět spolehlivě najdeš v tom fantastickém domě – muzeu či chaloupce na zeleném vršku. Mám rád tenhle pocit, stejně jako jsem byl rád, když jsem do něho neplánovaně zničehonic vrazil třeba na londýnské street nebo v jihofrancouzské útulné hospůdce, kde je on doma, kdežto já host, i když ne turista. Proto ho občas zavolám, třeba jen, abych si ten bezva pocit zopakoval. Ale přísahám, že tu otázku jsem mu naplno položil až nyní: PROČ TAHLE VOLBA? 


Haha – (to je takový jeho tichý potutelný smích, než něco vysloví). Za tím je dvojí zkušenost, osobní a zděděná. Nemusím dlouze vysvětlovat, že spisovatelství je zatraceně citlivé řemeslo. To není jako malířství nebo hudba, kde se dá ohromně generalizovat. Tady co slovo, to konkrétní prohlášení. Tím, že jsem za války prožil šest souvislých let v emigraci, jsem bezpečně zjistil, jak dovede deformovat pobyt v cizině, pokud je v něm sebemenší nedobrovolnost. Její příčiny přitom nemusí být zrovna politické, vyhoví právě tak dobře ekonomické. Stačí, aby spisovatel přenesl těžiště do ciziny, a začne se zkreslovat jeho pohled. Kromě toho i nejvítanější host zůstává hostem a všichni jsou velice citliví na to, jestli zůstane hostem a bude jen brát, nebo se rozhodne splynout s prostředím a také mu za to něco odevzdat. Po velkém stěhování národů, které nastalo od příchodu Hitlera k moci, nikdo příliš nové usedlíky nevítá. Buď budeš dávat, přijmeš novou národnost, nebo zbytečně dlouho nezůstávej, a hlavně po nás nic nechtěj. Jsou země, kde bych žil velice rád, například Francie, ale ta je právě v tomhle ohledu zvlášť citlivá. Umělec, který je ochoten stát se Francouzem, je jejich. Ale pokud to neudělá, pokud se nestane součástí pařížské výchovy, vyloučí ho jako cizí tkáň. Francouzská xenofobie tu pokaždé zaúřaduje naprosto spolehlivě a velmi intenzivně. 


MYSLÍTE TŘEBA WRIGHTA? 


Proč? Myslím především na svého otce. Nestal se Francouzem, a tak ho vyloučili z pařížské školy a odpuštění hříchů přichází až teď. Nežádal francouzské občanství, a to především způsobilo, že po první světové válce byl vyřazen z učebnic a světové veřejnosti jaksi unikl pozornosti. 


Ale hlavní důvod je ten, že život v cizině zkresluje pohled. Jak jste někde delší dobu, začne vás dráždit, že některé věci jsou tu jiné než doma. Přitom třeba i mnohem lepší. Když člověk nemá co vyčítat přátelům, má jim alespoň za zlé, že postrádají jeho kvalitní dobré vlastnosti. To je stará známá odrhovačka. A tak vzniká stav trvalé iritace, který znemožňuje rozumné uvažování. To není teorie, to je podložená praxe. 


Zkresluje se pohled i na vlastní zem, člověk si ji venku idealizuje, stává se trochu naivním vlastencem, vyvíjí se v něm komplex krajana. Tuhle deformaci jsem mohl dobře postřehnout právě u otce, který žil v cizině od sedmnácti let a domů se vracel jen sporadicky na letmé návštěvy. Způsobilo to hypertrofii národního cítění, které mu znemožňovalo správně odhadnout, jak to doma vlastně vypadá, a ubránit se zklamání, které nastoupilo, když se sem natrvalo vrátil. 


Pak je tu ještě politický aspekt. Když dnes někdo odjede z nějaké východní země proto, že se nechce smířit s určitým tlakem šikany nebo chce zůstat sám sebou, nestát se tupým nástrojem, velice rychle zjistí, že chce-li existovat, stane se zase nástrojem na druhé straně a ten tlak šikany se objeví znovu. Formy jsou možná jiné, ale má-li člověk otevřená kukadla, musí si nutně uvědomit, že takový druh volby znamená pouze vyměnit modré za zelené. Emigruje se vždycky do protikladu. Vědec, který neměl příležitost, dostane vybavenou laboratoř, bystrého, nevyužitého obchodníka schlamstne velká korporace, politik se přidá na stranu nepřítele a od spisovatele se očekává, že bude psát nactiutrhačné pamflety. Na nějaké jemné odstíny není nikdo zvědav. Služ, anebo sem nelez. Být poctivě sám sebou, stát si za svým názorem může člověk jedině doma, protože je součástí chumlu, ke kterému patří, od něhož bere a kterému dává. Má právo postavit se třeba na zadní nohy. I povinnost. Kdežto v cizině to právo nemá. Přinejmenším by to od něho vypadalo jako nevychované gesto. 


Ale těch důvodů se najde ještě víc. Protože jsem od dětství žil hodně v cizině a mám tím pádem vlastně několik dějství z dětství, vím nejlíp, jak strašně důležité je pro spisovatele to, co je pod zemí: kde chodil do školy, kde si poprvé natloukl koleno, dostal přes čumák, koukal po slečně, a proč se mu tolik zalíbila… Dětství a způsob, jak jej prožíval, je pro spisovatele důležitější než možná všechny výkrmny na vzdělávání, to jest pochopitelně univerzity. Tam prakticky začíná základ literatury. Jakmile člověk začne chápat a má za sebou školy, podnětnou pubertu, přestane se v jeho vědomí usazovat svět jako poetický vjem. To, co podněcuje, ono osobní poetické konto, se vytváří jenom v dětství. Potom už se ukládá na konto racionální. Nemám na mysli protiklad poezie – próza, ale cit kontra rozum. V téhle etapě se také vytvářejí poetické hodnoty slova. I jednotlivé figury, ze kterých je složen jedinec. Každý je řada figur, vrstevnatě na sebe poskládaných, a spisovatel je člověk, který ty figury dovede ze sebe sloupnout lístek po lístku peelings po peelingu, jako cibuli peelings, a z každého toho rudimentárního jedince, který v něm existuje jako homunkulus, dokáže – nebo by aspoň měl dokázat – vytvořit postavu tím, že ho vloží do živného roztoku. Dnes už nemůžeme psát o lidech jako objektivní pozorovatelé. I když píšete o antagonistovi, musí ta figura být ve vás, jinak to nejde, nikoho to nebude zajímat. Proto také dnes přestalo platit realistické malířství. K tomu je vhodná fotografie. Bez toho základu by figury byly z papíru – a budou z papíru, zkusíte-li nasucho vytvářet postavy jiného národa. Proto musí spisovatel zůstat výhradně u toho, co má v sobě. Přesedlání, přesazení končí obvykle katastrofou. 


Důkaz opakem je právě fakt, že jsem měl několik verzí dětství. Rostl jsem, rozbíjel si kolena a snil mokře poprvé o spolužačce i ve Francii, i v Americe. Jsou to takové moje pacibulky, menší, ale velmi odlišné od té hlavní. Mají zase své spousty plátků, vytvořených v mateřských školkách, školních lavicích a dětských samotách, ale jelikož se utvářely jen po určitou dobu, zůstaly zakrnělé, nestaly se z nich plnokrevné bytosti. Samozřejmě, kdyby téhle pacibulce dal člověk ausgerechnet podmínky, udělal z ní tu hlavní, mohl by z ní vypěstovat i hlavní rostlinu a ta druhá by zakrněla. Jenže to asi stejně nebude nikdy to pravé ořechové. 


K tomu přistupuje výbava jazyka. Není možné psát o lidech jiného národa jinou řečí. Musí to být jejich řeč. To tedy znamená změnit jazyk. Jenže jiný jazyk než vlastní lze ovládnout dokonale pouze pro zběžnou potřebu. Člověk si v něm buď vůbec nevytvoří vlastní styl, nebo jen velmi okrajově. Většinou jen zas napodobuje vzory. Končí tam, kde pravý spisovatel začíná: když ovládl dokonale svůj nástroj. Výjimky potvrzují pravidlo – například Joseph Conrad. Ten změnil jazyk dokonale. Mám ho velice rád, ale že jsem ho četl jenom v angličtině, vím, jak je bezpečný pouze tam, kde je doma, totiž tam, kde domov neexistuje, na širém moři. Jakmile se ocitá na pevné zemi, jsou jeho figury trochu bezkrevné. Conrad prožil dětství v Polsku, a proto jeho suchozemským Angličanům schází shelter, zázemí. Každý je jen takový nedonošený homunkulus. 


Nebo Nabokov. Jenže Rusové, to je kapitola sama pro sebe. Jsou trochu větší než svět, vejde se do nich v podstatě všechno. Aspoň mám takový pocit. I když jsou tisíckrát Američany, Číňany, čím chcete, vždycky zůstanou Rusy. Nikdy se neodnaučí říkat měkké ň a neodstraní ruskou mozkovou odchylku. Nabokov, kterého si jako autora nesmírně považuji – celý ten omyl s Lolitou byl jen důsledek reklamní masáže, která s literaturou nesouvisí –, se pohybuje ve své literatuře opět bez domova. Já bych v tomto století (jedná se o dvacáté = zápis je s datací 1967) už nenazýval nikoho věčný Rus, bloudící ze země do země… 


Někdo namítne: A co Rumuni v Paříži? Jenže mně vždycky inteligentní Rumuni připadali jako emigrovaní Francouzi. Rumunská umělecká a intelektuální vrstva má takovou pospolitost s francouzskou kulturou, že jakmile se některý usadil v Paříži, převzal nejenom snadno francouzskou mentalitu a styl, ale vnesl do nich navíc vlastní rumunskou absurditu. Francouzi přece nemají smysl pro absurdnost, ten mají Angličané. Proto je francouzská absurdita původně vlastně implantovaná z Rumunska. Nebo z Irska. Jenže Irové jsou chmurní cvoci, na rozdíl od veselých bláznů Angličanů. Beckett ani Joyce nejsou zrovna záležitostí k popukání. 


Rumuni se ovšem snadno vzdávali minulosti. Před válkou nestála za moc. Ionesco mi jednou líčil, jak odjížděl definitivně z předválečného Rumunska, plného fašistického odpadu. Sotva překročil hranice, s ulehčením si odplivl, ale zjistil, že je v horthyovském Maďarsku, a tak si odplivl podruhé, když se dostal ven i odsud. Teď nadává na Francouze. Ale je Francouz. I Tzara byl Francouz z Rumunska. Dadaismus bude asi nějaká jejich národní vlastnost, přednost. 


Tohle všechno jsou tedy literární důvody, proč být raději doma. Spisovatel má prostě potřebu identifikace s určitou skupinou lidí; mluví pro ně nebo proti nim, ale musí vědět, že k tomu má rodové právo, že se nenabourává do soukromí úplně cizím lidem. Aspoň z mého hlediska je to tak. Samozřejmě, pro uklidnění nervů je moc dobré, když si člověk může odžít pravidelně půl roku někde v cizině, kde ho za tak krátkou dobu nic extra neirituje, ale ani moc neinspiruje. Já například cítím, že jakmile bych žil dlouho na sebekrásnějším místě, třeba v Provence, začal bych se deformovat až hroutit a asi bych časem neměl o čem kloudném psát. Čili, kdybych to celé měl shrnout, nechci ztratit svou identitu ani se stát nástrojem politických čachrů a habaďur. 


Kromě toho, a to už je trochu sobecké, jsou dnes lidi zvědaví jen na to, co jim poví člověk, který důvěrně zná něco, co oni neznají, a mnohem méně je zajímá, když jim někdo, kdo přišel odjinud, vykládá o nich. Zajímavý je jenom autentický hlásek. Když chcete, aby vás ve světě slyšeli, je mnohem lepší mluvit s odstupem z dálky, z místa, kde jste doma. Proto pokládám vůbec emigraci umělců za investici velice pochybnou a pochybenou. Kdyby k nám emigroval třeba Korejec a psal české romány, asi by to nikoho příliš nezaujalo.


VY SI VĚRU NEMŮŽETE STĚŽOVAT, ŽE BY VÁS DOMA NEČETLI, VAŠE KNÍŽKA VÁLEČNÝCH REPORTÁŽÍ BYLA OKAMŽITĚ ROZEBRÁNA. I REPORTÁŽE AMERICKÉ, I „PRAVDĚPODOBNÁ TVÁŘ“. „STUDENÉ SLUNCE“ BUDE MÍT ZŘEJMĚ STEJNÝ OSUD, NEHLEDĚ NA TO, ŽE SOUČASNĚ VYCHÁZÍ V LONDÝNĚ, V NEW YORKU. BUDE BRZY NOVÉ VYDÁNÍ? 


Vy se ptáte, jako byste to neznal. U nás si přece nakladatelství, když vydá knihu, připadá jako člobrda, který se právě vydrápal se srdeční vadou na kopec a teď je rád, že je rád, sotva popadá dech a diví se, že je nahoře se svou kondicí. 


JSTE A VŽDYCKY JSTE BYL TO, ČEMU SE ŘÍKÁ ANGAŽOVANÝ SPISOVATEL (KTERÉMU NAVÍC NESMRDĚLA A NESMRDÍ ŽURNALISTIKA, TEDY ANGAŽOVANOST KAŽDODENNÍ). JAK TO SOUVISÍ S TÍM, O ČEM JSTE MI TEĎ VYKLÁDAL? 


Mě od mládí lákalo být vždycky tam, kde se něco děje. Za války mne to například strašně táhlo na frontu. Asi jsem angažovaný, ale nesnáším angažovanost v koženém křesle. Když, tak angažovanost tam, kde se fackuje. A tady se fackuje, jako se na frontě střílelo ostrejma. 


V současné době se autor ocitá v nepříjemné situaci: ať se děje cokoli, děje se to příliš hbitě. Dělat chytrého, pokoušet se tomu tempu stačit při psaní a ještě formulovat závěry, to je buď sebepřeceňování, nebo blbost, nebo obojí. Člověk může ze všeho nejspíš figurovat jako válečný reportér, ale stěží jako strhující epik, který jednou provždy vyloží osud společnosti. Kolik let po napoleonských válkách přišla Vojna a mír, a ještě to ani není o nich. Když čtete Stendhala, který v tom přece žil, vůbec se nedovíte, že existoval nějaký Napoleon. Stendhal moc dobře cítil, že by mohl secsakramentsky sáhnout vedle. To, co je asi nejdůležitější v každé době – poměr člověka ke světu –, se nejen stále nabízí, ale žene to i tam, kde je horká půda. Kde se o tom člověk může něco domáknout. Spisovatel říká, co se s ním děje ve chvíli, kdy se něco děje kolem něho. A jelikož chci právě tohle, nebudu přece dělat chytrého Lojzu odněkud z Capri. 


Je to ovšem dost těžké, protože existuje tolik věcí, které člověka bodají a tlačí ze všech myslitelných stran, a vyžaduje velkého soustředění, aby nereagoval na podružné dění a zůstal u toho, co je důležité, co má zásadní smysl znát. Jinak se může stát, že ve chvíli, kdy jeho kniha vyjde, už neexistuje to, proti čemu se stavěl do hrdinské pózy. Dobyté pevnosti mnohdy až kupodivu rychle mizí, ale znovu a znovu se vynořují nové o kus dál. Těžko rozhodnout, kdy je něco definitivně pryč a kdy se to vrátilo v trochu jiné dimenzi. Zlořády jsou hnus proteus a je spíš třeba psát o tom, z čeho vznikají, než o jejich povrchních formách. Vcelku dospějete k tomu, že v literatuře nejde o vnější strukturu věcí, ale o letitý lidský problém, který nespočívá ani tolik ve společenskoekonomickém pořádku, jako v oné trvalé snaze lidstva zařídit si život na světě. Překážky a negativní jevy se v jednom kuse převtělují do nové neodbytné podoby, právě tak jako se mění formy vlády. Místo králů nastupují prezidenti, místo uzurpátorů volíme jakési zástupce, ale společnost se pořád skládá ze stejného procenta mocichtivých a lačných slabochů, konjunkturalistů a těch, kteří na zádech nesou pokrok nebo aspoň snahu uspořádat věci přehlednějším, přesvědčivějším a mnohdy lepším způsobem. Když si člověk tohle uvědomuje, částečně si nad současnými jevy míň zoufá, protože doufá v pravidlo, jak jsou prchavé, a částečně si zoufá víc, protože je mu jasné, že vždycky byly a zas budou. Bolehlav pro Sokrata se do misky míchá stále znovu. Jednou jsem se v Aténách koukal na tu skulinu, kde byl Sokrates údajně vězněn a kde to fyzicky nevydržel, a napadlo mě, že Panthenón byl, Atény byly, všechno se to časem rozsypalo, a ta skulina přetrvala věky a zůstala holt jedinou živou realitou a zároveň nežádoucí jistotou. Třeba už dávno neexistuje otrokářství ani svět antiky se svými omezenými znalostmi světa a přírody, jediné, co se nezměnilo, je princip Sokratova uvěznění. Jeho řeč před soudem jakoby vypadla z oka kterémukoli století. To, že člověk stojí vlastně v jednom kuse mezi číší bolehlavu a aténským areopagem, je ta pravá příčina, proč chci být tam, kde se střílí ostrejma nebo fackuje, protože tam se rozhoduje osud světa a vždycky bude rozhodovat. A v neposlední řadě je slůvko osud přesmyčkou pro slůvko soud… těšte se. 


TOMUHLE SE TEDY ŘÍKÁ MYSLET NA HLASITÉ VOLUME. KAMÍNEK SE STAVÍ KE KAMÍNKU, SHLEDÁVAJÍ SE NA VŠECH STRANÁCH, AŽ SE PAK POLOŽÍ TEN JEDEN, CO JE NA ŠPICI. A TO JE CHVÍLE PYRAMID, A TO JE CHVÍLE, KDY LZE ZAČÍT VZPOMÍNAT. 


Shodou okolností jsem se narodil tady, i když vzhledem k rodičům jsem se mohl narodit docela dobře i někde jinde. A taky, což už je mnohem důležitější, jsem tady rostl prvních pár let svého jedinečného života. Hned potom mě odvezli do Ameriky a pak do Paříže. Nejvnímavější dětství jsem zakusil na moři a za ním. Když čtu někdy frázi: krajina dětství, začne mi to všelijak poskakovat, protože najednou vidím zvířata a ptáky u nás naprosto nevídané, od kolibříků po různé druhy mořských stvůr. Třeba dujonga. To jsem jednou přišel na břeh a tam ležela obrovská bezhlavá příšera a dospělí prohlásili, že je to dujong, kterému lodní šroub usekl to hlavní = hlavu. Dujong je dost vzácný úkaz, ale strašně ohyzdný, velikánský, něco jako mrož, jenže bez klů. A do toho najednou vstoupí obrazy až alšovsky české, protože potom jsem chodil do jednotřídky na českém venkově. A po čase mne zas stěhovali do Paříže. Dítě, které nechápe, co vidí, si vysvětluje nové věci všelijak. Pamatuji se, jak mne jednou vezli prastarým vehiklem do Buloňského lesíka a do zoo, kde jsem poprvé uviděl žirafu. Byla v takové převysoké zasklené stáji, tělo nebylo vidět, jenom hlava až někde strašně vysoko. Nedovedl jsem si to vysvětlit a nakonec mi tahle představa zvířete, které stojí v přízemí a má hlavu v prvním poschodí, nerozlučně splynula s představou Paříže. Dětství pařížského dítěte je ovšem docela jiné než dětství pražské nebo americké. Ve mně existují všechna tahle dětství odděleně, jenže to české bylo nejdelší, nejdéle jsem chodil do české školy, také do gymnázia jsem nejdéle chodil tady, a tak to nabylo jasně vrchu. 


Po maturitě jsem šel na medicínu. Proč? Nevěděl jsem, co bych měl jako studovat, ale vzhledem k tomu, že se tenkrát považovalo za nezbytné nějakou vysokou školu mít, zdála se mi k povolání spisovatele, na které jsem jedině pomýšlel, medicína nejvhodnější obor. Protože je encyklopedická: počítal jsem, že se tak dozvím nejvíc o všem, a navíc ještě o samotném člověku. Přitom jsem samozřejmě dělal i spoustu jiných oborů, jako třeba dějiny umění a orientalistiku. Ale jednou jsem se na Matějčkově přednášce díval na gotického Krista a ten se mi začal najednou jevit jako mrtvé pitvané tělo. Jako anatomický preparát vystavený na odiv věřící i nevěřící veřejnosti. Toho jsem se trochu zalekl a začal jsem si dávat dobrý pozor, abych zničehonic nesklouzl k jinému vidění. Lidský mozek je strašně labilní, stačí nepatrný oblázek a hladina se rozvlní, obraz se vykne veškeré možné kontrole… analfabeti i análoví vlezdokumpáni tomuhle nikdy nemohou porozumět přes svou vlastní neotesanost v kontrole. Takže: byla to velice zvláštní zkušenost. Potom jsem ještě studoval medicínu v Paříži a tady mne zastihlo září 1939. Protože jsem tu medicínu dělal jen jako investici do jiného povolání, nechal jsem všeho, jakmile se naskytla fakulta aktuálnější, s mnohem vyšší mírou výuky: válka samotná, přísná lektorka jako řemen. Ostatně ani v lékařství jsem neměl úmysl se specializovat. Moje funkce byla vždycky v terénu. 


VY JSTE NIKDY NEPOCHYBOVAL, ŽE BUDETE SPISOVATELEM? 


Tahle jistota, nebo tenkrát spíš touha, se zrodila asi v šesti letech, když jsem se naučil bez potíží psát. Mám doma spoustu uchovaných sešitů, do kterých jsem v jednom kuse psal poznámky. Nezajímalo mě spřádat děje. Zaznamenával jsem detaily ze skutečnosti. Byl to takový pud shromažďovat matroš, žádné komponování, jen záznam, raport o skutečnosti. Atmosféra. A to je ve mně pořád. Až přijdete ke mně, připomeňte mi, ukážu vám bedny popsaného papíru, štosy a archy… Nepsat jsem vždy považoval za ulejvání. Měl jsem pocit, že když něco nezachycuji na papír, tak se vlastně flákám a jsem chlápkem darmošlápkem. Často k tomu bylo třeba velkého sebezapření, kluci si hráli a já se od nich najednou odtrhl a šel jsem si něco bokem poznamenat. Odmalička jsem měl ke psaní neamatérský ryzí postoj: psal jsem, ať mě to bavilo nebo znechucovalo, prostě jen z povinnosti. 


Přitom jsem nebyl osamělé, zanedbávané dítě. Mám naopak dojem, že jsem to po rodičovské stránce chytil až moc dobře. Otce i matku jsem měl pro sebe určitě víc než většina dětí. Otec měl ateliér doma, takže neodcházel tolik jako ostatní otcové, užil jsem ho dost. I matky. Nevytvořil se ve mně žádný karenční syndrom, jak se tomu teď říká, ale také na mně neseděli, byl mezi námi náležitý rozestup. Přílišné obklopení, přílišné šťourání do jeho záležitostí může mít pro dítě stejný důsledek jako karence: pamatujte jedno, kdo věci hrotí, sám se posléze psychicky hroutí. Dítě je citlivé téma, za kdeco se stydí, a když se mu moc nahlíží do karet, vyjde z toho obvykle něco opačného, než bychom si přáli. Prostě, není dobře ani moc, ani moc málo. To je moudrost prorocky obsáhlá, co? 


Otec byl vlastně velmi starý kmet, když jsem ho začal skutečně vnímat, bylo mu pomalu sedmdesát. Pro mne to byla bytost už nad slabostmi světa, to, co dětem obvykle zůstává jako představa dědečka nebo pradědečka. Matka byla o mnoho mladší, vzdělaná autorita, mluvila dokonale čtyřmi jazyky, a já proto považoval odmalička ovládání několika řečí za jakousi dorozumívající se samozřejmost. Řeč je most. Mimoto v mém případě nešlo o žádnou záslužnou činnost, učil jsem se řeči na místě a pokládal jsem to za běžný, normální fakt. Tím, že byl otec o hodně starší, musela mu matka věnovat víc starosti a péče, než je obvyklé, a z toho vznikl celkem zdravý, normální vztah dítěte inklinujícího k matce, na obě strany přesně vymezený, odtud až potud. Nikdy v životě jsem nechrápal v jednom pokoji s rodiči, ta představa je pro mě prostě nepochopitelná a dodnes si nedovedu dobře představit šokovou atmosféru, kterou je obklopeno dítě vyrůstající třeba v dvoupokojovém bytě na dobu neurčitou. Proto mi asi docela chybí jakýkoli neurotický tik a komplex slabocha. Řekl bych, že pro dítě je důležitější intimčo, to jest vlastní pokoj, než dejme tomu výživná strava. Nedostatky ve výživě lze napravit. Ale to, že dítě vyrůstá jako nahé mezi dospělými, vyvolává těžko odstranitelné neurózy. V tom smyslu jsem měl tedy štěstí, tohle všechno jsou věci docela nezasloužené. 


Když mi bylo čtrnáct, začal jsem doopravdy psát a také publikovat. Vlastně poprvé už ve dvanácti. Ale první knížku jsem vydal až za války v Anglii, ve třiačtyřicátém. Otec mi odmalička vštěpoval, že na publikování je vždycky času dost. Dokud není člověk hotový, říkal, nemá se do knihy pouštět. To ovšem neznamená, že se o to nemá pokusit. Já v mládí napsal celý štos věcí, mezi sedmnácti a devatenácti tři romány, jeden jsem dokonce poslal do mezinárodní soutěže a ke svému úžasu jsem nedostal vůbec žádnou cenu. Vyhrála to tehdy kniha maďarské emigrantky žijící v Paříži, Jolany Földesové, Ulice u rybařící kočky. Později jsem ji trochu znal, byla mourovatá, strašně odpudivá na pohled a psala takové knížky romány pro ženy… Taky jsem se všelijak cvičil v prstokladu, psal jsem do novin o kulturních věcech a dělal Lidovkám externího dopisovatele z Paříže. Částečně kvůli výdělku. Rodiče mi nebránili odjet, studovat v cizině, ale nikterak mi to neusnadňovali. Když si na to vyděláš, prosím. Prostě nezasahovali do mého života ani tak, ani onak. 


JAKÁ JE HLAVNÍ ZKUŠENOST Z VÁLKY? 


Celá válka je zkušenost k nezaplacení. Protože mi šlo o to, být neustále tam, kde se věci melou, musel jsem za ní běhat já. Taková velká, globální válka se odehrává střídavě tu a zase onde, nepřichází za vámi sama, a když, tak jen jako nevítaný poděs. Já se na ni nedíval z dálky jako na hrůzostrašné divadlo, ale docela zblízka, důvěrně, a stále jsem ji pronásledoval, protože člověk se v ní tenkrát projevoval ze svých nejsilnějších stránek. I když to vypadá jako paradox. Ona tahle válka byla skutečně velmi primitivní, taková se už hned tak zaplaťpánbůh nepodaří. Všechno bylo buď černé, nebo bílé, omyl byl vyloučen ze hry. Na rozdíl od většiny válek byla její morální podstata celkem slušná a jasná. Na jedné straně obrovská, pro celý svět viditelná žumpa špíny a špatnosti, na druhé my přeživší tu hrůzu. Byla to jedna z mála válek, kde nepřítel byl skutečně nepřítel lidstva, a tak ten, kdo byl proti němu, stál automaticky na správné, morální pozici v opozici zlu. Když říkám, že se v té válce člověk projevoval z nejlepší stránky, myslím pochopitelně na vlastní stranu. Měl totiž všechny předpoklady projevit dobro, statečnost, obětavost a podobně na skutečně platné morální bázi. Zklamání se samozřejmě dostavilo, jako v každé nevybíravé válce, ale vlastně až dodatečně. Lidé, kteří bojovali, byli nanejvýš čestní. Špínu dělali ti, co sami nebojovali se zbraní, ale jen pokroucenou taktikou. Obyčejně je však špinavou hru s válkou vidět hned od počátku. Tentokrát si to ti, kteří ji hráli, ovšem bohatě vynahradili na konci a po válce. A stejně se ukázalo, jaká je to strašlivá marnost. Ale docela zbytečné to přece jen nebylo. Nebýt té války, zařvali možná nakonec všichni. 


Po filozofické stránce jsem si hlavně ověřil, že člověk má vždycky dvě možnosti a záleží absolutně jenom na něm, pro kterou se rozhodne. Ovšem, existuje i náhoda, a válečná doba spíš než kterákoli jiná mluví jasně o absurdní roli pošahané náhody. Ale tam, kde je člověk ponechán vlastní vůli, nemá žádnou výmluvu, vždycky je možnost volby správné a nesprávné. Jediná výmluva je smrt. Že se připletl do cesty kulce. Tohle ovšem není specifika války, roli kulky může sehrát auto, rozzuřený býk… 


Další zkušenost: Psovi ocas nenarovnáš. Člověk je v zásadě určen tím, jak se narodí, a celý jeho vývoj je vlastně jenom podporování jedněch vlastností proti druhým. Je-li ponechán v normálních podmínkách, v jakých se vyvíjel, může setrvat člověkem bez újmy přijatelným, dokonce dobrým. Avšak radikální změna podmínek může zapříčinit, že dobré vlastnosti začnou vadnout, proto se tvrdí taky, že je člověk takovým vadným zdrojem nejen informací… špatné postupně nabudou navrch a z člověka, který k tomu původně neměl žádné viditelné předpoklady, se může stát vyvrhel, vadný zločinec. Záleží na okolnostech, co z člověka vyždímají. Viděl jsem, jak se pod tlakem války stávají z dobráků surovci a z poctivých občanů hnusní zrádci. Pud sebezáchovy rozežral jejich méně odolné dobré stránky. Je to o jejich duševní stabilitě, tedy jadérku. Válka je vůbec poučná lektorka. Bohužel není pro duše doktorka. Člověk se naučí být strašně vděčný za všechno dobré, co v lidech najde. Proto říkám, že v podstatě měla dobrý vliv. V té kombinaci spravedlivého cíle a velkého tlaku vystupovaly kladné stránky do popředí. A na druhé straně týž tlak plus špatné cíle vytáhly na povrch všechno špatné, co se z Němců vytáhnout dalo. Kdyby ta kombinace byla opačná, mohlo to být jistě naopak, na převahu národních dispozic k dobru či zlu pochopitelně nevěřím. 


Navíc ve mně z války setrvalo velmi hluboko zakořeněné vědomí celkem všeobecné neschopnosti lidí, kteří rozhodují o osudech druhých. Až na nepatrné výjimky. Ale platí to vlastně i o těch výjimkách. Lidé, kterým připadlo rozhodovat v tom nebo onom kritickém okamžiku, byli většinou velice prostřední a věděli stejně málo, co by se vlastně mělo udělat, jako člověk z ulice. Ověřil jsem si starou historickou zkušenost, že je svět neustále v rukou průměrných cimbálů, ovlivňovaných mnohem více svými osobními slabostmi, než se obvykle v konkrétní chvíli jeví.  


A PO VÁLCE? 


Po válce jsem měl pocit, že snad nadešel čas, kdy bych měl začít produkovat. Vytvořil jsem si natolik pevný základ, abych mohl s jistou dávkou naděje začít promlouvat do duše. Jenže sotva jsem otevřel hubu, musel jsem ji zase zaklapnout. Možná že jsem se tím vyvaroval spousty hloupostí, člověk většinou nic neztratí, když s úctou mlčí. Já všechno vždycky vidím spíš lepší než horší. Určitě jsem alespoň unikl nebezpečí, že bych se stal fosilií, institucí. Kdyby bylo všechno šlo jako ty dva roky po válce, mohlo se stát, že bych byl zavlečen do postavení spisovatele s velkým S. A to by třeba nemuselo mít dobré následky. Kdoví. Takhle se mi podařilo zůstat v tom horkém místě, kde se fackuje hlava nehlava. Když je člověk zavlečen do oficiálnosti, neuchová si elán. To víte, určitě bych se tomu byl bránil a asi bych to nějak řešil. Jenže takhle ten problém prostě vůbec nevznikl. 


VY SI TAKY MYSLÍTE, ŽE FACKA :-) JE NEZBYTNÝ VITAMÍN TALENTU :-) ? 


Proboha ne, vůbec ne, alespoň ne obecně. Jednoho facky ubijí, druhého rozvinou. Povaha člověka většinou působí, že jeden vyhledává klid a druhý vysoké napětí. Spousta lidí vytvořila báječné věci, protože měli absolutní klid a podmínky. Jinak by byli zhasli. Konflikty a krize z rozepře jsou vždycky, a někteří prostě ty vnitřní nezvládnou ovládnout, jestliže se k nim přidruží ještě nějaké zvnějšku. Virginia Woolfová měla ideální klid a nezvládla to. O Stendhalových vnějších strastech – a že jich bylo – se z jeho knih nedovíme vůbec nic. Prostě, je to individuální. 


JÁ VÁS ALE PŘERUŠIL… 


Tak tedy, začátek po válce byl slibný, vydal jsem první knihy, a pak jsem byl automaticky vyřazen. Ten automatismus byl až směšný. Nebyl tady celkem žádný hmatatelný důvod například k likvidaci mých knih z knihoven a z pultů knihkupectví. Naopak, odmalička jsem patřil k tomu, čemu se říká levá mládež, takže není dost jasné, proč by v mých knihách mělo být cosi shledáváno jako závadné či snad v zásadním rozporu s pohybem historie. Ani jsem nebyl syn buržoazního podnikatele. Roli tedy nehrál ani původ (tak nehumanisticky zneužívaný jako argument), ani jakási vlastní, imanentní škodlivost mé práce. Jenže ať už ten automatismus působil z jakýchkoli příčin, jisté je, že nevznikla spousta věcí, které by jinak vznikly. Člověk není spořitelna, do které prostě vrství své možnosti a časem si je vybere. Co jednou nenapsal, nevyplodil, to už neudělá, protože se mění, jeho názory se vyvíjejí porůznu (a snad také k lepšímu). Ale kdoví, třeba bych se teď styděl za to, co bych byl tenkrát napsal. 


V tom nejnepříjemnějším období šlo především o to, nepodlehnout svodům konformismu. To je velice komplikovaná záležitost, protože člověk pochopitelně pochybuje sám o sobě a o svém vlastním názoru. Stalinismus je navíc období hodně těžkopádné a tolik lidí, kteří byli opačného názoru, přece pochybovalo, zda se nemýlí. – Za druhé šlo o to, ubránit se zatrpklosti, vnitřní emigraci (jak tomu bývá roku 2013), svodu stát se zakyslým, zneuznaným. A nepřizpůsobit se tlaku. Za žádnou cenu. I když kolem chodí lidé a říkají, ty ses zcela pomátl, děláš, jako by byly v klidu normálka poměry, chováš se nenuceně normálně, vždyť tě za to zabásnou. A já odpovídal: To ať mě radši zavřou, než aby mě naučili mít z nich strach. Když jsem se vrátil z emigrace, otřásla mnou strašlivě škola strachu, ta mučící doktrína, kterou tomuhle národu uštědřila válka. Viděl jsem, co se stalo, když byl celý národ vlastně jen pasivním divákem, čekal, co bude a jak bude, kdo mu pomůže z louže, volil cestu nejmenšího odporu. Drtivé většině šlo jenom o to, přežít, což se těžko dá komukoli vyčítat, ale důsledky byly pak mnohem horší než útok na střed kůže hroší. A s tímhle naučeným vnucovaným strachem z autority se lidé octli v situaci mnohem svízelnější a reagovali naprosto stejně. Mě vůbec nelákalo tomu podlehnout a podvolit se zhoubě, spíš mi dělalo potíže vysvětlit lidem, proč se chovám, jak se chovám. Zjistil jsem později, že jsem v nich vzbuzoval přímo fantastické domněnky, ale celá věc byla ve skutečnosti nesmírně jednoduchá. Prostě fakt, že jsem neuznával za důvod ke strachu, co jim strach nahánělo, vyvolával nepochopení, otázky, co je ten člověk zač, jak to s námi myslí? Nezapadal jsem do existujícího rámce. Buď jsem měl utéct, nebo jsem se měl bát v polovině 20. století. Jenomže já neutekl a nebál jsem se ne proto, že bych byl větší hrdina, ale jednoduše proto, že jsem krátce předtím měl spoustu příležitostí ocitnout se v mnohem reálnějších nebezpečích. Bát se znamená prostě připustit možnost, že vás něco vtíravého jako kyselina mozková leptavá může nesmírně a nenávratně poškodit až totálně zničit. Jestliže si to z nějakého důvodu nepřipustíte, třeba jen proto, že nemáte čas kdy si toho povšimnout, neznamená to ještě, že neuznáváte reálnost takového ohrožení. Já například celou válku jenom proto neuvažoval o tom, že by mě něco mohlo zabít, protože to nemělo význam. Zabít může stejně jen náhoda. Jiné je to v bombardovaném městě, tam si uvědomujete jakousi morální bezmocnost, napadají vás myšlenky, tam je to zlé. Ale na frontě jsou jiné starosti, tam je člověk na úrovni nebezpečí, které mu hrozí. Pořád. 


NEBYLO TO TENKRÁT JAKO V TOM BOMBARDOVANÉM MĚSTĚ? 


Ne, už proto, že nebezpečí nebyla tak reálná. Když to na vás za války padlo, tak jste byl prostě v hajzlu. Tady si člověk přece jen musel být vědom, že krajnosti takového druhu nemohou nikdy být přece trvalé. Aspoň v Čechách. Že je to v drtivé většině případů spíš nepříjemné než životu nějak achtung baby nebezpečné. 


A KDYŽ SE NAKONEC STALO, PŘED ČÍM VÁS VAROVALI? 


Ten pocit je těžké vysvětlit. Snad proto, že znám historii a v té naší je to takové neústrojné, vůbec to k ní nejde. V Rusku to bylo něco jiného. Ale když se pak totéž rozprostřelo na oblast, jež na podobné věci nebyla zvyklá… Ona asi i sama podstata člověka působí k tomu, že nevěří, že něco může být věčně zákeřné. To by se raději oběsil. Ostatně také není, dějiny to ukazují, po každém dešti vysvitne zase sluníčko a dobré chvíle vystřídají opět ty deprimující… 


I kdyby to ovšem mělo trvat věčně, pořád jsem považoval za důležitější nestát se obětí strachu, protože druhá alternativa byla ještě nelákavější. Hned zkraje jsem se setkal s několika případy, které mi potvrdily, že mé stanovisko není subjektivní, že není podmíněno tím, že jsem tu za války nežil. Dokonce jsem měl jednou na Dobříši důvěrný rozhovor s Václavem Řezáčem a ten se mi přiznal, že celou tu nepřirozenou situaci nese stejně těžce jako já. Vycítil jsem, že se situace bude vyvíjet spíš pro mě než proti mně. 


ASI JSME SI DOST NEROZUMĚLI, CHTĚL JSEM DODAT, ŽE SKUTEČNOST DALA NAKONEC ZA PRAVDU TĚM, KTEŘÍ VÁS NABÁDALI K OPATRNOSTI A VAROVALI… 


Skutečnost snad. Ale já jim nikdy za pravdu nedal. Věděl jsem pochopitelně, že taková možnost, taková pravděpodobnost existuje, jenže když něco děláte s vědomím určitého rizika, tak potom nesmíte bulit z neúspěchu. Vězení je ostatně také zkušenost, jako byla válka. Prostě pokračování spisovatelovy univerzity života. Buď jak buď. Třebaže to není zrovna zkušenost, kterou by si člověk rád zopakoval, přece jen vím, že bych byl jaksi ochuzenější, kdybych ji nezkusil. Nemyslím to jako banalitu, per aspera, utrpením k lepšímu životu stůj co stůj, to ne. Jsem naopak přesvědčen, že utrpení nikomu nepomáhá stát se silnějším. Spíš jsem se tam zbavil další spousty iluzí, které člověk v sobě nosí, a také jsem intimně, zblízka poznal úděl a práci dělníka a jeho duši. Také to patří tak trochu do seznamu ztráty iluzí. Udělal jsem tu ostatně naprosto stejnou zkušenost jako ve válce: pod tlakem se člověk projeví. Pak teprve jste vděčný, že jste našel hrstku lidí, kteří se vám zamlouvají na základě přátelské hodnoty. A je tu i ten pocit uspokojení jako ve válce, uspokojení nad tím, že jste se nestal pozorovatelem z pohodlí jakéhosi kancelářského křesla, ale byl jste tam, kde se rovnou fackuje. Snad je to u mě markantní posedlost. Kdyby za mnou někdo přišel a nabídl mi, abych šel na půl roku k Vietkongu, tak to asi vezmu, šéfe, mě zkrátka nachytáte na všechno, kde se něco krásného děje, a nebudu dumat, že bych na to mohl osudově doplatit.


Když jsem se po třech letech vrátil, první, co bylo, že jsem během dvou měsíců zpracoval svůj deník. Ležel potom deset let. A napsal jsem Pravděpodobnou tvář. A šel dělat filmy s napětím a nádechem kvality do prožívaného příběhu… 


MÁM POCIT, ŽE JSEM POCHOPIL, CO MÍNIL PROFESIONALITOU SPISOVATELE, KDYŽ MLUVIL O DĚTSKÝCH ZAČÁTCÍCH… POSLYŠTE, PROŽIL JSTE PŮL ŽIVOTA ZA HRANICEMI VLASTI A VLASTNĚ V TOM ÚSPĚŠNĚ POKRAČUJETE. TO JE TAKÉ DOST OJEDINĚLÁ SPISOVATELSKÁ ZKUŠENOST. ŘEKNĚTE, JAK VYPADÁME ZVENČÍ, KDYŽ SE NEVIDÍME VLASTNÍMA OČIMA? 


Představa, že český národ pevně existuje v Evropě, byl mýtus. Tahle pravda byla známá pouze několik desítek kilometrů od našich hranic. Lidé si ale zvykli dělat závěry podle přátel Československa. Tak jako jsou přátelé se slabostí pro Finsko, Maďarsko, Honduras, jsou i přátelé se slabostí pro Československo, oficiální i neoficiální. Znám lidi, kteří velice dobře znají a milují Paraguay. Ale přijdete-li, lépe řečeno, přišel-li jste k člověku, který tenhle vztah nemá, zjistil jste, že pro něj Československo ani neexistuje. Existuje ovšem romantická, pastýřská Bohemia, cosi jako Hurikánie. A pak existujeme pro obchodní účely, to ano, pro ty, kteří se s námi ve své obchodnické praxi nějak přímo či nepřímo měli možnost setkat. Ale v širším podvědomí veřejnosti na Západě, jmenovitě kulturní veřejnosti, začali jsme poprvé – nemluvím-li o Mnichovu – existovat díky filmu. Lidé, kteří neměli ani páru, ani špetičku zájmu, najednou věděli. Tohle dosud nedokázalo žádné umění ani průmysl. Nanejvýš jsme byli známí jako mezinárodní obchodníci zbraněmi, něco jako Basil Zacharoff… Já namouduši nevím, z čeho se mohla zrodit představa, že nás ve světě znají, ba dokonce zbožňují… Čechoslovákovi stačí, když mu někdo v cizině řekne, že zná pojem Zátopek, aby v tom viděl hold celému národu iks miliónů. Já bych asi taky řekl Habešanovi, abych ho potěšil: Abebe. Abyste mi rozuměl: Každé dítě se učí v zeměpise státy Evropy. Slovo Československo pro ně existuje. Ale tam to většinou končilo a dost. Přirozeně že už si dnes nikdo nemyslí, že jsme Cikáni nebo Tataři, ale donedávna pokud někdo nebyl hokejista nebo fanda na gymnastiku nebo krasobruslení, bylo pro něj Československo mlhavý pojem. Ani Mnichov nikoho nepoučil. Ostatně tohle dodávání si důležitosti existovalo už tak dávno. Málo známý francouzský historik, který o nás napsal knihu, měl v Praze pomník a nádraží, na jaké se nezmohli ani Dvořák, ani Smetana. Prostě, fakta se odjakživa překrucovala. Lidé, kteří o nás projevili zájem, byli národu prezentování jako velikáni, národ z nich měl dojem, že jsou skutečné špičky ve svém oboru, a on to zatím byl prostě koníček, někdy koníček velkých, většinou malých hlaviček. Představa, že se největší duchové Evropy náramně zajímají o Československo, byl tragický error. 


Nikoho, ať neklame, že Švejk byl tolikrát přeložen. Lidi málo zajímá, že Hašek byl Čech. Kafkou získala Praha vavříny, ale ani ty nejsou přímo spojovány s Československem. To je stejné, jako když někdo nadšeně hovoří o Rembrandtovi, ale přitom nezkoumá původ a nepadá nadšením před Holanďany obecně. Rembrandt je pojem, lidé u nás ho obdivují, ctí, ale nespojují ho hnedka s Holandskem… Nebo Beethoven – nikoho přece nenapadne ospravedlňovat jím koncentrační humus páchaný na Židech a dalších zatracencích nevyjímaje… Většina lidí při vyslovení jeho jména ani nemyslí na to, že byl Němec, rýnský Němec. 


Náhle, v roce 1968, se Čechy staly stejně zajímavými jako třeba za reformace, za humanismu. Včera si ještě drtivá většina vůbec neuvědomovala, jaký je rozdíl mezi Jugoslávií a Československem, a dnes je Československo pojem, takřka symbol, ale čeho? Ale pozor, to nemusí nutně trvat. Za posledních dvacet let bylo mnoho takových symbolů, a zmizely. V souvislosti s jinými věcmi se stále o Československu neví. Nic jiného nevniklo do povědomí… Ani to pivo ne. Lidem je vůbec dost lhostejno, odkud je pivo, které konzumují. U nás si, zdá se, vůbec neuvědomují, jak mnoho je třeba k tomu, kolika věcí a skutečných hodnot, aby se nakonec určitá věc, která z některé země pochází, fakticky obecně té zemi připisovala. Půjčuje se jenom bohatým. Nikoho nezajímá, že to, co pochází od nás, a je skutečně dobré, je z Československa. Aby si lidé začali říkat: Tohle je výrobek z Československa!, muselo by celé Československo být zárukou kvality, ale to se vůbec neděje v porovnání s národy jako Švýcarsko, vyspělé a osvícené civilizace v dalších koutech světa… Nebo by muselo být v kulturním smyslu tak na výši umu, že by to pak některým mimořádným věcem dodávalo lesku. Jinak se obecenstvo o původ nezajímá. Ale náš film, to je právě tohle – značka kvality a proslulosti, opak k bezpředmětnosti nebo, nedej bože, trapné nudě. Poprvé se s tím v takovém smyslu setkávám. 


Neříkám to všechno rád, není to příjemné konstatování, ale bývám víc venku než jiní, a žere mne to tudíž mnohem víc než maníka, který si vyjede na prázdniny kempovat do Jugoslávie. Musím nás hájit mnohem častěji, protože hana, házená sprostě na naši zem, padá i na mě. A tak nás hájím i tehdy, když v duchu vím, že na té haně je ledacos oprávněné. 


A co mne dopaluje: že špatnou pověst, kterou jsme tak dlouho měli, pověst kožených stalinistů, vyvolali často Čechoslováci, kteří mysleli, bůhvíjak tím nejsou zajímaví. Někteří z masochismu, někteří jako žebráci bez opery v naději, že budou-li ukazovat své boláky a jizvy, vyvolají soucit bohatých. Spousta lidí se domnívá, že nejlepší cesta k získání sympatií v cizině je vyprávět hanby o domově. A tím, jak se jim zdá, se od všeho zavrženíhodného distancovat. Přál bych jim, aby slyšeli, co se pak o nich šušká, že jsou to loutky a ještě k tomu žalostné. Řekněte mi, zval byste si s chutí do domu drbnu, která vám na první setkání vysype všechny klepy o své famílii? Já ne. Ale je to asi hodně z neznalosti situace. Dostat se konečně ven je pro každého taková nevšední událost, že pak ztratí rozum. Je to smutné, ale jsou to staré hříchy, které se dlouho mstí na všech. 


A CO SI MYSLÍTE VY? O NÁS. 


Já ovšem o existenci země a národa vím dávno a dobře, takže tenhle problém odpadá automaticky. Ale jinak se bojím, že ten povšechný názor, jak jsem o něm mluvil, není daleko od pravdy. Mám-li mluvit o národu jako takovém, myslím, že ani nemůže za to, jaký je ztrouchnivělý, po tom všem, co na své stezce historií prodělal za nemoci. V době pro vývoj charakteru národa nejdůležitější, v době, kdy se většina lidu začala emancipovat a z beztvárného poddaného se stával člověk schopný číst myšlenky, vzdělávat se, formovat se podle určitých vzorů – v té době ztratil prakticky celou šlechtu, která byla ve všech ostatních národech nositelkou kulturní tradice a vzorem celé řady neužitečných ctností: smyslu pro čest, hrdosti, pravdomluvnosti byť tolik nepohodlné, atd. Šlechta tyhle zásady pěstovala, a i když je také nedodržovala, přece jen musela svoje výsadní postavení ospravedlňovat nejen váhou majetku, ale i vyšší úrovní mravní. Tím, že vyšší morální úroveň souvisela také s vyšší životní úrovní, se vžil u většiny národů pojem mravních hodnot spojený s představou vyšší úrovně společenské. Když se potom lid začal konečně vymaňovat z područí bídy a sedlák začal něco mít ze své dřiny, měl před očima představu, jak by si přál, aby jeho úroveň vypadala nejen po stránce hmotné, ale i po stránce kulturní, mravní atd. (Tím, proboha, já už jsem zvyklý na lecjaké interpretace, neanuluji nezbytnost a logiku Francouzské revoluce, to je, doufám, něco jiného; mně jde jen o individuální představu jednotlivce o tom, jak by měl vypadat, kdyby byl bohatší, a tedy i kulturnější.) U nás právě v téhle důležité době byla šlechta totálně odsunuta a nahrazena šlechtou cizí, která v sobě spojovala dokonce dvojí moment útlaku; národnostní a náboženský. Takže český člověk, který by se měl od někoho učit, odmítal právě z těchto důvodů všechno, co bylo výsadou šlechty, a začal si zakládat na svém neohrabaném plebejství. Pozor, to není demokratismus, hluboké kořeny demokratismu, jak se někdy připomíná! To je jen plebejská nechuť k aristokratismu v jeho původním znění s titulky, tedy ke všemu, co je lepší a vyšší šarže. Nechuť motivovaná tím, že to bylo kdysi spojeno s nebezpečím pro národ i jeho náboženství. Jenže tohle není ctnost, nýbrž jasná smůla. 


V dalším vývoji měl český člověk možnost dosáhnout vyššího standardu buď tím, že se odrodil, poddal se germanizaci a protireformaci, nebo tím, že se naoko tvářil loajálně a po straně pána nehrdinsky nakopnul do slabin, jak to dělává jenom sluha a takové plytké jelito raději snad ani nejmenovat, tedy skrze jeho traumata, nikoli der Traum aus dem Spiegel, sen plující na hladině, sen dosvědčen u hladiny… ne alkoholu. Opojení raději netolerujeme mocnosti, která vykazuje navenek svou neblahou nemoc či smůlu. A s touhle neblahou mentalitou, za kterou těžko sluha může, protože byla vyvolána silami mimo jeho základní instinkt a vliv, vplul národ do svobodného státu, v němž vládla ne velkoburžoazie všech měst, spojte se, ale zpupní maloměšťáci, a ti tomu všemu pokud možno ještě nasadili korunu. Předválečná mladá generace se z tohoto neblahého bahna dědictví začínala pomalu očišťovat, jenže tehdy přišla válka, okupace, které to všechno znovu zmastily, a na povrch hladiny opět vypluly vlastnosti, jimiž národ už tradičně udržoval svou existenci při životě traumaticky. Důsledky trvají dodnes, chtělo by to nejednoho agenta schopného na devadesát devět procent ze sta plnit cíle, tedy tradici, odpovědnost a prosperitu k tomu, když odvážlivci se zavázali pokračovat v úsilí o odstranění křivdy a machinací mocenských… Nedívám se ovšem na situaci národa idealisticky, jako by snad něco či někdo způsobil, že věci jsou nakřivo tak, jak jsou. Národ prostě řídí své věci tak, jak je schopen, a všechno, nač si stěžuje, je vlastně jeho vlastní dílo na vizitce vypiplané. Proto se také moje možná až chorobná naděje upírá znovu k nejmladší generaci, protože ta už jednou prokázala, čeho by byla schopna. Jenže ji tehdy skosila válka. Ne fyzicky. Morálně. Důvěru a naději neupírejte na něco, co zčistajasna jen upíjí krev a trpělivost mnoha lidem, chce to pocítit perspektivu s nejednou nezaprodanou osobností konečně. 


A NÁRODNÍ KULTURA? 


Řekl jsem už tolik nehezkého, že bych se nás teď zase rád zastal proti maximalistickým požadavkům v oblasti kultury. Především je rozkvět kultury v každém národě záležitost velice nezákonitá, členitá, nic se tu nedá naplánovat pětiletkou, všechno často závisí na shodě spousty náhodných faktorů. Někdy stačí jediný člověk, který svým vlivem a mocí umožní nejen svobodný, ale i lukrativní rozkvět kultury a obecného blaha. Řím bez papežů by byl pravděpodobně za renesance takovou díru do světa nepodnikl. Ani třeba Urbino bez rodiny vévody urbinského. Přitom byly rodiny rozvětvenější a mocnější, třeba Sforzové nebo Viscontiové v Miláně, a nevepsaly se do dějin umění tak, jako tohle mrňavé Urbino. Nebo se někde shodou okolností narodí pár vynikajících umělců a za nimi se pak táhnou další, to je třeba příklad Bořka Šípka stavitele a architekta.  


Žádný národ nelze prostě šmahem odsoudit za to, že nemá kulturní podhoubí, velká kulturní staletí propojená tradicí. Španělsko ji mělo a pozbylo, jsou národy ctěné a vážené, které v tomto ohledu nenadělily světu nic, nebo jen pramálo. Takže při té bídě s nouzí je to kulturní zboží, které se u nás za posledních sto let vytvořilo, docela slušný přídavek. Zdarma pro každého s chutí. Protože u nás nikdy neudělal nikdo nic pro to, aby kultura byla ekvivalentem talentu ostrého a pálivého. Každý národ má sklon k něčemu, jeden ke konkrétnosti, jiný k lyrice nebo k sentimentalitě. My třeba máme poezii s velkou moderní tradicí, a naopak naše moderní výtvarné umění vykazuje ztráty původnosti a neotřelosti. Nikdo nemůže mít všechno. Škoda, že poezie se tak slabě překládá (se špatným koncem). Mít prózu jako poezii, byla by asi česká literatura známá. To, co říká o lyrice Kundera, je zajímavé a asi má pravdu, neboť celková nedospělost je tu známá. Já prostě myslím jen, že jsme mohli dopadnout hůř.


Neexistence románu má ovšem asi ještě jiné kořeny, ale to zřejmě souvisí s tou nevyspělou společností dohromady. Setkal jsem se například při své práci s jedním velmi obtížným faktem, faktor pro náročné jedince. Když někdo ve Francii, v Anglii, v Německu píše román, vybere si prostě figury pro svůj záměr, dá jim jméno popisné, eventuálně společenské zařazení a pozadí, a pak je nechá sehrát děj a nikomu nepřipadne, že jde o figury vymyšlené. Řekněme Buddenbrokovi. Čtenář přijímá jako fakt, že taková postava byla vytvořena, a často začne jejího jména používat jako zastupitelského typu. Protože Buddenbroků nebo Rastignaců jsou tisíce. Jsou to prostě výtažky z bezpočtu vylouhovaných lektvarů svého druhu a jako výtažek jsou zároveň i pověstný typ. U nás je tomu naopak. Chcete-li napsat román, který se bude odehrávat mezi lidmi gramotně vyjadřujícími jiskřivé inteligentní myšlenky, narazíte na nemožnost v úskalí takový typ vytvořit. Prostě nemáte z čeho generalizovat a olizovat myšlenku. A pokud si ho přece jen uděláte a je dostatečně životný, hledají v něm čtenáři buď klíčovou postavu, nebo je podvědomě provokuje, protože mají pocit, že ho bací, že kdyby taková postava existovala, museli by o tom být dostatečně zpraveni. Mám pochopitelně na mysli postavy určitého typu. My máme rozsáhlou literaturu středoevropskou, Kondelík je substrát tisíců Kondelíků. Právě tak pábitelské figurky Hrabalovy, Poláčkovy, Škvoreckého. Nebo Švejk sluha u nadporučíka Lukáše, co má v pátek 18.10. svůj arci ironický svátek. V tomhle žánru jsme naprosto soběstační. Tyhle figury jsou ovšem nositeli určité inteligence, neříkejte, že nejsou, mohou vyjadřovat jen určité myšlenky, v rámci odlesku své osobnosti. Kondelík může například těžko uvažovat o odcizení, o problémech, které jsou mimo oblast jeho chá… tedy chápání. 


Ale jakmile chce autor ústy svých epických hrdinů debatovat o otázkách, jež jsou mimo rovinu toho středostavovského človíčka, naráží na nedostatek materiálu, ze kterého by figuru uhnětl. Není to dost velká a silná vrstva, dost široké množství, aby z něho vypiplal typ. Výsledek laboratorního snažení literatury je, že se utíká buď k Židům, nebo k profesionálům, odborníkům na slovo vzatým, filozofům, básníkům, spisovatelům. Naše čtenářské podvědomí připustí u Žida či odborníka určitý druh vnitřního monologu, ale těžko u člověka s běžným jménem nebo povoláním. Má prostě dojem, že se s ním běžně nesetkává. A když, tedy jenom tak výjimečně, že se nakonec začne domnívat, že ho zná, že autor myslí toho a toho. A nemůže se s ním ztotožnit. Nebo ta figura zní plechovitě na plech jako coca–cola nepravdivě. Je to naruby totéž, jako když jednou jeden český autor líčil mladinkou dceru anglického lorda, jejíž matka byla českého původu. Dcera se po delším pobytu v exotické cizině vrací jako Mariana do svého londýnského útočiště a prohlašuje, jak je ráda, že už bude u maminky, která jí přece jen nejlíp uvaří pochoutky pro mlsný jazýček. Autor tu transportoval české prostředí do cizích poměrů a ani to si zřejmě neuvědomil. Zkrátka schází vrstva lidí, z níž by bylo možné stvořit typ pro román, jehož postavy by myslely na úrovni vysoce inteligentních lidí, nikoli naprogramovaných robotů Emilů. Tady se ovšem projevuje a mstí celková nezralost ruku v ruce s neznalostí toho potřebného pro morálku v životě národa. To, že byl národ po staletí neustále zbavován svých špiček. A chybí mu román 19. století, který tyhle typy kodifikoval. U nás aby se autor jako Michal Wievegh dlouze předlouze omlouval, než nechá normálního člověka, který není ani specialista, ani Žid, vážně uvažovat o vážných věcech. Já si nedovedu cucat z prstu kdejaký blábol, a tak to prostě řeším provizorně no pokaždé úskokem, tím, že hlavní figuře nedám jméno. Jenže čtenář ji pak zase identifikuje s autorem a vzniká klamný sebeklam s dojmy, že se jedná jen o autobiografické romány. Já tu ovšem vlastně jen obcházím problém, o kterém jsem hovořil. Stejně jako Kafka, když si vytvořil pana K. Nezapomínejte, že u nás jsou v tomhle ohledu potíže i se samotným jménem. Hledá-li autor v telefonním seznamu jméno pro hrdinu dne, těžko najde takové, aby nějak kondelíkovsky netypizovalo. Obyčejně pak volí jména s jaksi německým nádechem i obsahem. Dnes to všechno možná vadí už málo, román se stává stále více subjektivní kvalitou, ale ještě před patnácti lety to byl obrovský problém. Románová postava musí prostě mít své oprávněné pozadí. A zas, abych se vyhnul interpretacím, je doufám zřetelně jasné, že si nemyslím, že takoví lidé, o jakých mluvím, u nás nejsou a nebudou. Ale teď jich prostě není dostatečně velké množství a nejsou tam, kde by je veřejnost shledala prospěšné jako typ k povšimnutí. To je zas naše nechvalné plebejství. Český člověk se takovému typu lidí podvědomě vyhýbá. 


JAK JSTE NA TOM S GENERAČNÍ ZKUŠENOSTÍ, HOUSTONE JIRKO MUCHO? 


Já se k žádné generaci nepřidávám, protože mě také žádná generace nikdy nechtěla. Pokud je nějaká definice generace, tedy je to společenství lidí z měst a obcí rostoucích ve stejné době, za stejných podmínek zákonu trhu a do značné míry se společným jmenovatelem. Tohle u mne není, a proto se k žádné generaci nepočítám. Mně stejně generace připadají jako spolek vzájemně se podporujících nebo vzájemně se nenavádějících lidí. 


Nakonec mě ale přece jen zajímají hlavně ti, kteří teprve dorůstají a zatím ještě nemají vady na kráse, které mně, a nejenom mně, tolik překážejí u generací před nimi. Jsou to ovšem prázdné sešity a nikde není záruka, že až jim bude třicet nebo čtyřicet, nebudou stejným zklamáním jako jejich neslavní předchůdci. To bude záležet na tom, jaké budou mít možnosti uskutečnit své představy o životě, poznat svět a zbavit se domovnického komplexu na sídlišti, který u nás napáchal nepředstavitelné škody, vychutnat si sami sebe a zbavit se toho závistivě nedostatečného postoje vůči autoritě. Zatím chválabohu tuhle neřest nemají, úcta k autoritě nechrání před šosáctvím lézt do řitě, jakmile začne hrát prim otázka vlastní rodiny. Zase by to ale nebyla jejich vina, protože při dnešním průměrném výdělku, průměrném bydlení, a budou-li se dál vařit v malém kotli vlastní země, je těžké očekávat, že z nich vyrostou hodnotné individuality. Únik je pak jenom jedním směrem: do šosáctví. 


Většina mládeže je zatím mládež z chudinské mokré čtvrti, se všemi nedostatky a komplexy dětiček vyrůstajících v nouzi. Jestli se z toho nedostanou, nezbude jim než soustředit svůj životní zájem na spartaky, televizory a obzory dvoupokojových kvartýrů v paneláku. V téhle ekonomické jistotě, v problému zhuntovaného životního prostředí, to všechno vězí daleko víc než v čemkoli jiném. Jenže bacha, je tu jeden háček: blahobyt sám o sobě nezaručuje vůbec nic. Mladá generace anglická, francouzská, švýcarská vyrůstá v diametrálně odlišných poměrech, ale tím ještě není stanoveno, že vytváří osobnosti. Řekl bych dokonce, že u nás jsou k tomu v jistém smyslu nejlepší předpoklady. Nějaké napětí mezi snem a trauma realitou musí být. U nás má mládež tu „zelenou výhodu“, že rozpětí mezi snem a skutečností je tak veliké a že nehrozí zatím nebezpečí deziluze z uskutečněného snu. Ta je totiž daleko komplikovanější, protože trvalejší, a dostat se mimo ni je těžší. 


Rozdíl mezi tou dvojí situací, situací mladého člověka tady, který ještě věří, že stačí fára, byty, silnice a plachetka na moři k tomu, aby všechno bylo v pořádku, a mezi situací mladého člověka jinde, který už ví, že tohle všechno ho nedostalo ani o píď dál, mě momentálně nejvíc zajímá v románu. Tohle je dnes ta horká půda. Protože co dělá (velký) bratr zdejšího (mladého) člověka ve Francii? Vzhlíží závistivě k Číně, celý kruh se najednou převrací a on si bláhově myslí, že tam je to pravé! 


UF! 


Vy jste mi dal zabrat… 


ALE JDĚTE, VŽDYŤ JE TO JAKO U PSYCHOANALYTIKA, ČLOVĚK SE SVĚŘÍ S POCITY… 


Jo, u psychoanalytika. To jste mi připomněl anekdotu: Přijde slečna k psychoanalytikovi, ten jí řekne, aby si lehla, svlékla se, pak se na ní spontánně vrhne, a když je po všem, povídá: Tak, tohle byl můj problém. Jaký máte vy, milostivá?  





Poznámky k tomuto příspěvku
j.f.julian (Stálý) - 4.3. > nemocný grafomane, oplzlý opisovači, jdi se léčit!!
Body: 1
<reagovat 
 mystikus (Stálý) - 5.3. > facky> oho nikdo tu tebe nečeká ani necení, uvědom si to už jednou jasně
<reagovat 
  Zrušit obrázky    Zrušit větvení  

Přidat vlastní poznámku a hodnocení k příspěvku
<jméno   e-mail>

Kontrolní otázka proti SPAMu: Kolik je šest + pět ? 

  
  Napsat autorovi: mystikus (Stálý)  
   


Copyright © 1999-2003 WEB2U.cz, Doslovné ani částečně upravené přebírání příspěvků a informací z tohoto serveru není povoleno bez předchozího písemného svolení vydavatele.

Design by Váš WEB

Addictive Zone Orbital Defender Game
free web hit counter