studie je volným pokračováním předchozího

příspěvku "Divadlo s tajemstvým"

PĚŠÍ METAFYZIKOVÉ,

komparativní studie na základě přednášky Petra Krále

          Základem konceptu pěší metafyziky Petra Krále je, jak již z názvu vyplývá, chůze. Tento aktivní pohyb ústí do zkušeností, jichž bychom v trpném stavu nenabyli. Jsou to totiž zkušenosti jiného druhu než ty, jež běžně zažíváme například ve svém bytě, poskytují nám odstup od nás samotných, poněvadž podstatou toho, co v nich zakoušíme, nejsou jednotlivé, nahodilé percepce aktuálního okolí, ale „přítomnost nás přesahujících sil“, které bychom si v dobře známých prostorách našeho bytu asi sotva uvědomili. Nezbytnou podmínkou tu je chůze, to znamená vyjít ven z tohoto bytu (přemisťování se pokoji není pěší metafyzikou), kde se teprve můžeme „zahlédnout v celé své relativitě“, stejně jako Beethoven či Mozart, kteří tragicky a tedy aktivně otevírali závory svých domů, aby si tam venku uvědomili „marnost jejich boje proti nebesům“. Zde spatřuji zřetelný tragický moment pěší metafyziky.

          Ještě však musíme připojit jednu naší poznámku, týkající se chůze. Tato aktivita pěší metafyziky není přímo oním fyzickým přesouváním, které jí pouze poskytuje materiál a nebo může být jejím pozadím.[1] Chůzí je tu spíše míněn prvotní akt, který si můžeme představit jako otevření dveří, a po něm následující orientace – orientace na celé universum:

Člověk se zajisté od Tebe nevzdaluje a k Tobě nevrací kroky nebo vzdáleností místa. Či snad onen mladší syn Tvůj si opatřil koně, nebo vůz, nebo loď, nebo na viditelných křídlech odletěl, nebo pěšky odešel, aby v daleké krajině marnotratně rozházel podíl, který jsi mu dal při odchodu?[2]

          Přistupme k této ukázce pro jednou jako k opisu gesta, jako ke stručnému opisu jeho strukturace i jeho významu. Uvažujme, že prvotním aktem tu je seslání Spasitele na zem, jehož život a skutky jsou orientací, jejímž cílem je vše – Otec. Ukřižování je potom jakýmsi zhuštěním pěší metafyziky do jediného bodu, který je průsečíkem vertikálního i horizontálního trámu krucifixu (srdcem) – ‘jak v nebi, tak i na zemi’. Ukřižování můžeme také s jistou licencí považovat za druhý akt, vyjadřující úsloví ‘bůh dal, bůh vzal’. Kruh se uzavřel. Kristus, zrozený v bídě, bídně umírá. Cyklické časové schéma podobně jako v idylách může, vedle periodického opakování, znamenat také bezčasovost. To, kde a na jakých trasách se odehrávaly skutky pěšího metafyzika je podle tohoto konceptu arbitrární. Podstatou a dominantou pěší metafyziky je pohyb vertikální. Viselec s těžkými křídly ze dřeva na zádech, ale oči obrácené v sloup.

          Tato orientace se nápadně podobá postoji umělce, jenž tvoří. Klidně přitom může být svázán do kozelce, a přesto je chodcem (to není paradox!), který jde, který „prožívá umění zevnitř“. Už jsme se zmínili o tragičnosti pěší metafyziky, a proto vězně za okénkem jeho cely nebude vzrušovat „sníh, který je příliš malebný“ na to, aby mohl být pozadím (chůzí) scény, ale „déšť, který nás neustále škrtává“ a který je teprve věrohodným pozadím a analogií vězňovy chůze.

          Pokusme se podruhé přistoupit ke klasické ukázce z pohledu pěší metafyziky. Nepostaví-li to tyto úryvky do nového světla, pak to snad přispěje k osvětlení paradoxu, který jsme obklíčili závorkami, na který jsme před chvílí narazili: vertikální pohyb v plenéru nebo dvojitý význam chůze.

          Ve druhém zpěvu Máje vidíme Viléma, pěšího metafyzika proti své vůli, uvězněného ve věži nad jezerem. Jeho horizontální pohyb (například útěk) je znemožněn. Nikoliv však možnost vertikálního pohybu, možnost, která má, navzdory poutům, dvojí podobu: zamřížované okno a vzpomínku.

          Součástí toposu věže může být kruhový půdorys, který většinou představuje duši, jež je podle M. Blanchota zase vertikální bytostí. V literatuře se objevuje také jako příměr k páteři, hlavě, žebříku, stromu, vertikálnímu labyrintu[3]:

Kol bílé věže větry hrají,

při níž si vlnky šepotají.

Na bílé zdě stříbrnou zář

rozlila bledá lůny tvář;

však hluboko u věži je temno pouhé;

neb jasna měsíce světlá moc

uzounkým oknem u sklepení dlouhé

proletši se změní v pološerou noc.

Sloup sloupu kolem rameno si podává

temnotou noční. Zvenku větru vání

přelétá zavražděných vězňů co lkání,

vlasami vězně pohrává.

Ten na kamenný složen stůl

hlavu o ruce opírá;

polou sedě a kleče půl

v hloub myšlenek se zabírá.

Po měsíce tváři jak mračna jdou,

zahalil vězeň v ně duši svou;

myšlenka myšlenkou umírá.[4]

          Mám za to, že z citovaných veršů zřetelně vyplývá analogie mezi bílou věží a hlavou (duší a lebkou) trestance a že hlava je též afinitou bělostné luny. Hlava i luna se k sobě, navzdory nezměrné fyzické vzdálenosti, přibližují, k zásadnímu polibku – splynutí.

          Zamřížované okno (očnice lebky) je tak „přístupem k bytí“ v tom smyslu, že ten, kdo k němu přistupuje, vystupuje z kruhu, načež stoupá, či klesá po horizontále, která je pouze zřícenou vertikálou:

Jsou ve mně temnoty – útěcha sotva jest;

jsem princ z věže zřícené nad Akvitánií.

Je mrtva hvězda má – má loutna plná hvězd

nese teď černé slunce: Melancholii.[5]

Klesla hvězda s nebes výše,

mrtvá hvězda, siný svit;

padá v neskončené říše,

padá věčně v věčný byt.[6]

pak blyskne meč, kat rychlý stoupne krok,

vkolo tne meč, zločinci blyskne v týle,

upadla hlava – skok i – ještě jeden skok –

i tělo ostatní ku zemi teď se skloní.[7]

          Teprve touto optikou nazírá (a následně zažívá) Vilém to, co ho přesahuje: universum, svou útěchu. V tomto momentu zakouší vězeň plně své bytí, přestože je spoután a uvězněný, v tuto chvíli je horizontální pohyb nemožný a navíc arbitrární.

          Vilémův osud se završuje na popravčím pahorku, ovšem v dalším kruhu – v kole, které mu láme údy. Bezduché ostatky se vplétají do kola, hmota se navrací k hmotě, aby s ní postupně splynula. Duše jejich původního majitele (když pomineme povinnost stráže, která spadá do cyklické i horizontální sféry, jež umožňuje historii, přístup poutníka) však také, ač na dvakrát, splyne s tím, co ji přesahovalo, co bylo hierarchicky nad ní, vyplétá se a osvobozuje z cyklických pout (vkolo tne meč), stoupá (či klesá) po vertikále věčnu vstříc.

          Naneštěstí (či naštěstí) přeci tuto Vilémovu útěchu cosi hmatatelného přetrvá - jeho dutá lebka, v níž se to, „co se ‘nic’ nazývá“, nachází. Pro poutníka (pěšího metafyzika), přicházejícího po sedmi letech na návrší, je setkání s touto lebkou bolestné, jelikož mu lebka jinak neodpoví, než nostalgickým povzdechem. A přesto jej přitahuje, navzdory jisté časové vzdálenosti, neboť je trofejí po jednom přístupu k bytí, třebaže vystavenou na smetišti trofejí:

Tak seděl jsem, až vzešlá lůny zář

i mou i lebky té bledší činila tvář,[8]

          Podle M. M. Bachtina[9] je topos cesty řadou po sobě jdoucích setkání. To v pěší metafyzice neplatí, alespoň ne úplně. Setkání s cizím člověkem by narušilo rozpoložení, v němž se pěší metafyzik setkává se sobě cizím já. Vidíme tedy, že cesta (chůze) pěšího metafyzika je neustálým setkáváním sama se sebou, pozorováním za pochodu.

          Komunikace s okolím je v průběhu této chůze možná jen nepřímo – gesty, jež odkazují na sebe – může být jedině poetická. Pěší metafyzikové se nestarají o zřetelnost, jednoznačnost, nesnaží se být evidentní, nesnaží se dorozumívat, protože každý z nich rezonuje jako „roztržité ucho jsoucna“, „proto jsou posléze náchylni k monologům“[10].

          Pěší metafyzik tak trochu připomíná klasické romantické definice génia. Jako příklad uveďme jednu vlastnost – těkavost. A přece se domnívám, že je tu podstatný rozdíl. Génius je těkavý, aniž by si toho byl vědom, jeho nestálost je víceméně vrozená, „proto je vliv přítomnosti na ně velmi silný, strhuje je k nepředloženostem, k afektu, k vášni. Odtud a zejména proto, že jejich poznání se částečně odpoutalo od služby vůli“[11]. Pěší metafyzik si proti tomu tuto těkavost vlastně přivodil sám. Vraťme se k bytu, coby metafoře stavu, jenž předchází a následuje chůzi, jenž je v podstatě statický (začarovaný kruh). Tento stav se v případě pěšího metafyzika nezměnil zásahem boží prozřetelnosti či osudem, ale z jeho svobodné vůle sáhnout po klice.

          Přechod z jednoho stavu do druhého je také změnou optiky, změnou nahlížení, v níž jednotlivé jevy odkazují ke skutečnostem vyššího řádu. Pokud si připomeneme, že chůze pěšího metafyzika je neustálým setkáváním sama se sebou, můžeme se oprávněně ptát, jak se to tedy má s tou jeho orientací? Je orientován na jevy, které ho obklopují, nebo na sebe? Podle mého názoru je odpovědí cíl této orientace - celé univerzum (věčno, luna), ve kterém se pěší metafyzik stejně jako jím nahlížené jevy rozpouštějí a v tomto smyslu také setkávají, obzvlášť, pokud uvážíme, že cílem jeho chůze je prostor jako takový a ne libovolný bod na mapě nebo v krajině (nicméně i ten se může nakonec stát příznakem totálního prostoru). Tento prostor je jakousi monádou, jednotou a zároveň odkazem k nekonečnosti. Pěší metafyzik skrze něj proniká (za transformace jevů na znaky, odkazující k totalitě) a zároveň je jím objímán (zář). Pronikáním odhaluje skutečnost vyššího řádu, nekonečnost, jež objímá věci konečné, mezi něž se řadí mimo jiné i tělesnost pěšího metafyzika. Je to slastný pocit, připomínající ‘horror vacui’, snad je to i slast, jíž zakoušel Cervantes při sepisování pohnutých osudů Dona Quijota:

Teď se podívej, nemáš-li v tlumoku něco k jídlu, a pak si hned vyhledáme nějaký hrad, kde bychom dnes přenocovali a připravili ten balzám, o němž jsem ti vypravoval, neboť, Bůh je mi svědkem, to ucho mě velice bolí.“

          „Mám tu jednu cibuli, kousek sýra a též i pár hrstí suchého chleba,“ řekl Sancho. „Ale taková krmě se sotva hodí pro tak znamenitého rytíře, jako jste vy, Milosti.“

          „V tom se ty vůbec nevyznáš!“ odpověděl don Quijote. „Věz, tedy, Sancho, že je potulným rytířům ke cti nejíst třeba celý měsíc, a když už, spokojit se s tím, co je právě při ruce. A nepochyboval bys o tom ani na okamžik, kdybys byl četl tolik příběhů jako já, neboť jich bylo mnoho, ale v žádném jsem nenalezl zmínky o tom, že by rytíři také někdy jedli, leda snad náhodou a při nějaké skvělé hostině, kterou vystrojili na jejich počest; jinak žili opravdu jakoby jen tak ze vzduchu.[12]

          Vzpomínám si na ještě jednu charakteristiku pěšího metafyzika, kterou jsem zaslechl na přednášce Petra Krále – že mu je totiž milejší „horší, než dobré víno a ještě raději má kořalku“, neboť jeho smyslnost je „metafyzicky zredukovaná a podřízená“, zaměřená na podstatu věcí, na to, jak a kam odkazují. V tom spočívá jeho pravá slast, když „slyší šum moře ve tření podrážek“, podobně asi, jako když don Quijote naslouchal šumu lopatek větrných mlýnů, slast, kterou rytíři smutné podoby může poskytnout spíš hrst suchého chleba, než hrst kaviáru, i kdyby ho byl znal.

          Mohli bychom však důvodně namítnout: Copak je don Quijote, nehledě na to, že vandruje na koni, příkladem pěšího metafyzika, který opouští svou vesnici proto, aby se přiblížil nekonečnu? Není spíš názorným příkladem toho, kým pěší metafyzik rozhodně není?

          Na tyto možné námitky, musím rychle odpovědět, že i když tu, nehledě na to, že don Quijote je spjatý s půdou pod nohama díky občasným zásahům Sanchy Panza, nejde o prototyp, přeci má don Quijote s pěšími metafyziky překvapivě mnoho společného.

          Stejně jako don Quijote se pěší metafyzik vymezuje svým jednáním vůči kolektivní ideologii, kterou v románu ztělesňují postavy nadané ‘zdravým rozumem’. Oběma je cíl jejich putování prostor jako takový – pro rytíře je to vybájený svět rytířských románů (všude kolem), který je pro něj, stejně jako pro pěšího metafyzika, jedinou nebo pravou skutečností. Pro oba dva jsou jednotlivé jevy pouze prostředníky - buď pro nekonečno, nebo, v případě dona Quijota, prostředníky pro uskutečnění hrdinských skutků a tedy pro naplnění rytířského ideálu. Komunikace jak s tím, tak s oním je stížená, v jednom z těchto případů téměř nemožná.

          Oba dva představují tragické hrdiny, tragikomické postavy – navenek pro někoho směšní, pro někoho hodní soucitu, zevnitř jsou jednou plni naděje, to když otevírají, jindy plni beznaděje, to když se vracejí, když dopadají z koně, když se v podstatě dobrovolně nechávají odvléct domů v kleci na povoze taženém voly.