ANTONÍN JAROSLAV LIEHM se narodil 2.3.1924 v Praze. V roce 1943 maturoval na gymnáziu, v letech 1945–1949 absolvoval Vysokou školu politickou a sociální. S E.F. Burianem založil a až do zákazu redigoval týdeník Kulturní politika (1945–1949). Od roku 1948 byl zástupcem vedoucího tiskového odboru na ministerstvu zahraničních věcí, po propuštění (1949) pracoval v Pragopresu, v době vojenské služby (1950–1952) v nakladatelství Naše vojsko, pak v zahraniční redakci ČTK. Už za války začal překládat, zejména z francouzštiny (L. Aragon, J.–P. Sartre a jiné). V roce 1956 se do funkce na ministerstvu zahraničních věcí vrátil, po novém propuštění v roce 1961 nastoupil do Literárních novin jako člen vedení redakce a vedoucí zahraniční a filmové rubriky. V roce 1968 byl jmenován šéfredaktorem obnovovaných Lidových novin, v letech 1968–1969 působil jako zástupce Československého filmu v zahraničí, poté zůstal s manželkou Drahomírou (Mirou) v exilu.

Učil na Université de Paris (1969–1970), University of the City of New York (1970–1976), na britské National Film School v Beaconsfieldu (1976–1977), University of Pennsylvania ve Filadelfii (1977–1982), Université de Genève (1982), Université de Paris (1983–1987), École des Hautes Études en Sciences Sociales v Paříži (1988–1989). Přednášel na řadě amerických a evropských universit. V roce 1977 organizoval Bienále disidentské kultury v Benátkách. V roce 1984 založil v Paříži evropskou kulturně politickou revue Lettre Internationale, která dodnes vychází v osmi evropských zemích (v letech 1990–1994 vycházela i v Československu a pak v České republice). Redigoval almanach časopisu Listy (Řím) Čtení na léto (1980–1989) a sborník 150 000 slov (Kolín nad Rýnem, pak Praha 1982–1991). V současnosti žije v Paříži, je předsedou redakční rady Listů (které v emigraci spoluredigoval), publikuje v českém, slovenském, evropském i americkém tisku a odborných časopisech.

Jako novinář a kulturní publicista debutoval Antonín Jarouš Liehm v roce 1945, od poloviny padesátých let se stal předním představitelem dobových reformních snah. V centru jeho zájmu stál film vnímaný v širokých kulturně politických souvislostech, stranou však nezůstala ani mezinárodní politika a literatura. Té především je věnována jeho knižní prvotina Rozhovor (1965), soubor interview s představiteli evropské kultury (Vercors, R. Merle, J.–P. Sartre, Max Brod, P. Brook, E. Fischer, R. Guttuso a jiní). Domácím protějškem debutu je Generace, soubor obdobně koncipovaných rozhovorů s českými a slovenskými spisovateli z let 1966–1968 (L. Novomeský, M. Kundera, J. Škvorecký, L. Vaculík, D. Tatarka, V. Havel a jiní). Německy kniha vyšla v roce 1968 (české vydání bylo v roce 1969 rozmetáno), poprvé česky vyšla až v Indexu v Kolíně nad Rýnem 1988 a pak v Československém spisovateli 1990. Už v exilu vznikly Příběhy Miloše Formana (anglicky 1975, česky Sixty–Eight Publishers, Toronto 1976, Mladá fronta 1993).

Také soubor rozhovorů s českými filmaři z let 1964–1969, uveřejňovaných průběžně zejména ve Filmových a televizních novinách, měl vyjít v Československu v roce 1969, a to pod názvem Všichni byli slavní. Vyšel však – doplněný – až v roce 1974 v angličtině v New Yorku s titulem OSTŘE SLEDOVANÉ FILMY, a od té doby marně čekal na svou českou premiéru. Jeho edice v Národním filmovém archívu není jen splátkou letitého dluhu autorovi a plejádě českých tvůrců vrcholného období českého a slovenského filmu. Je také pokusem o rekonstrukci všech tří předchozích etap existence jednotlivých textů (časopisecké, neuskutečněné knižní, zahraniční) a zároveň otevřením vstupu do etapy čtvrté, závěrečné. V ní kniha – jako historický dokument i jako stále živé svědectví o postavení umělce v moderní společnosti – snad pohovoří i vůči dnešku nad propastí, nad kukaččím hnízdem nadčasovosti.

Byl jedním z kandidátů na Oscara před padesáti lety,  roku 1967. Zrovna dostal státní cenu. Lásky jedné plavovlásky běžely v Paříži v jednom kině fantastických 25 týdnů, v New Yorku 27 týdnů, v Hollywoodu na Sunset Boulevardu 17 týdnů. Začátkem června předvedl svůj aktuální film Hoří, má panenko v hrubém sestřihu panu Carlu Pontimu, což je evropský filmový magnát, který v tomhle případě figuruje jako koproducent. Pak odjel do Londýna. Forman. Teď, to jest začátkem června 1967 na Národní třídě, si poručil na zoubek kachnu s dvojitou porcí knedlíků, má na sobě zase bílé texasky a svetr s rolákem jako před lety a povídá: Tak vypravujte, co je nového?

JAK TO, CO JE NOVÉHO. VY VYPRAVUJTE. JAK JE TO S PONTIM? PO PRAZE SE VŠELICOS VYKLÁDÁ.

Víte, ono to je všechno třeba veliké riziko, ale v tuhle chvíli to vypadá, že Antonioniho Zvětšenina stála Pontiho milión dolarů a teď už na ní vydělal 15 miliónů. Tak se usmívá. Pochopitelně. Můj film přijímá takový, jaký je, jenže pro distribuci je mu krátký. Nebudeme však nic měnit, ani metr, film bude, jak já budu chtít. Když jsem to oznamoval v Londýně Andersonovi, Reiszovi, kroutili hlavou a chtěli, abych je štípnul. Ale je to tak. Teď přemýšlíme, čím to doplnit, aby to dalo dohromady distribuční program v délce, na jakou jsou zvyklí, ne v kinech pro náročné diváky, ale takových, co hrají filmy, které vyrábí pan Ponti.

CO JSTE DĚLAL V LONDÝNĚ?

To je taky taková absurdní věc. Američané mě tam pozvali, abych se podíval na ruskou hru (!), jestli bych ji nechtěl režírovat. Je to Arbuzovova Romance pro tři, pěkná hra, ne zvlášť odvážná nebo otřesná, ale pěkná. Holka a dva mladí kluci si v obleženém Petrohradě slíbí všechno možné a pak se po letech ukazuje, jak to všechno dopadlo, kdo z toho jak vyšel. Řekl jsem, že si to rozmyslím. Proč mám zrovna já dělat a velebit ruskou látku? Nu, oni si myslí, že jsme skoro vedle, že to máme blízko…

MÁ PRO VÁS PRÁCE S KOPRODUCENTEM JAKO JE PONTI NĚJAKÉ VÝHODY?

To víte, že má. Třeba finanční. Pak technické. Nebýt té koprodukce, nikdy jsme pro Hoří, má panenko neměli ten materiál, který jsme takhle dostali. Tady to má přitažlivost, třeba riskantní přitažlivost něčeho, o čem člověk mnohokrát slyšel, a co nikdy nezkusil. Najednou tu ta možnost je. Je to trochu koketérie s čímsi, jestli chcete. Taky to má nevýhody, které se teď objevují. Našemu filmu těch dva tisíce metrů nevadí. Pontimu vadí.

NEBOJÍTE SE TAKOVÝCH MEZINÁRODNÍCH SPOJENÍ? MYSLÍTE NA NĚ DÁL?

To záleží vždycky na tom, jaký je to film. Když máte scénář nebo námět, kde to jde, tak proč to nezkusit? Něco jiného jsou některé nabídky; z různých stran se objevují náměty, scénáře, většinou špatné. Asi bych nikdy neriskoval jít do toho v takovém případě a myslet si, že se přihodí zázrak na počkání. I když je těch nabídek relativně dost, americké, anglické, francouzské…

JE TO SOTVA PĚT LET, CO JSTE SE, UŽ VÁM BYLO TŘICET, DOSLOVA PROTLAČIL K PRVNÍMU CELOVEČERNÍMU FILMU. TEĎ MÁTE VŠECHNU TU SLÁVU, STÁTNÍ CENU. JAKÁ JE TO ZKUŠENOST?

Ono to uteklo nějak moc rychle. Kromě toho, když to tak vezmete, jsem dnes zrovna v takové situaci jako po první části Konkursu. Trvala pětačtyřicet minut. Producent povídá, co s tím, to není ani krátký, ani dlouhý, a tak jsme točili další povídku. Člověk si vždycky všechno uvědomuje se zpožděním. Tenkrát přece nemohl nikdo tušit, že to takhle půjde. A že to třeba i něčemu otevře dveře. Člověk je zkrátka pozadu, ale zpravidla si to uvědomí až následně.

V tom, co se s naším filmem za poslední dobu stalo, hrála svým způsobem obrovskou roli ta léta, kdy jsme prostě nedělali, protože jsme nesměli dělat, co jsme chtěli. Pak se najednou pootevřely dveře a ten dav, co stál za nimi, ty dveře vyrazil. Dál už se film od filmu dělalo hůř. V člověku se pomalu vytrácí energie, která se v něm hromadila po leta a se kterou prolétl těmi dveřmi. Všechno je čím dál obtížnější. Když jsme dělali Konkurs, Petra, Plavovlásku, byli jsme úplně mimo centrum pozornosti, nikdo o nás nevěděl, ty filmy stály pár korun, nikdo tak moc ani nečekal. A najednou točíte Hoří, má panenko, cítíte, jak se na vás upírá spousta očí, zjistíte, že je kolem vás i spousta závisti – to jsou prostě věci, ve kterých se dodnes nedovedu orientovat. Zčistajasna vám přiletí klacek pod nohy ze strany, odkud jste to nikdy nečekal.. Zkrátka, v okamžiku, kdy člověk zvládne jednu situaci, tak už v ní dávno není a nikdy nebude. Všude na světě vidíte kolem sebe, jak 99% lidí, talentů, umělců a co já vím, nakonec z nějakých důvodů rezignuje na nekompromisní postoje a požadavky. A já se teď snažím zjistit, čím to je a jestli nás to taky potká. Má to asi řadu příčin. Třeba nadšení kritiky je cosi, co pořád doplňuje nádrž energie. Jenže kritikové si po určité době musí najít jiné miláčky, a tak je vám tenhle zdroj energie prostě odebrán, přijdete o něj.

Lety se také komplikuje váš soukromý život, ubývá soustředění. Sám vím podle sebe, že maximální chuť do práce se rodí z nekonečných dnů nudy. Čím víc člověk pracuje, tím dál se dostává od zdánlivě lenošivého života, co vedl, ale který je z uměleckého hlediska neskonale produktivnější než život mezi producenty, dramaturgy, a tak…

JAK TO BUDE DÁL? MYSLÍM S FILMEM. S NAŠÍM.

To nevím. Vím jen jedno: Když jsme byli na škole, stáli jsme v opozici k nejbližší starší generaci. Tu ještě před nimi jsme přitom tolerovali, respektovali, byli daleko, jaksi nevadili… A tak si myslím, že dnešní posluchači na škole musí stát proti nám a prostě nás nemohou přijmout. Nemám tušení, čím začnou, ale čím to bude překvapivější, tím větší mají šanci.

A VAŠE GENERACE? UDRŽÍ SE NEBO SE ODDROLÍ?

Ani jedno, ani druhé. Pomalu bude ztrácet dech, s občasnými záchvaty a faustovskými komplexy, které nemusí být vždycky bezcenné. Vnitřní i vnější okolnosti v tom hrají přibližně stejnou roličku. Je těžké zjistit, co se vyčerpalo samo, a co je důsledek vnějších tlaků. Ty jsou ostatně pořád stejné. Kolem Petra byly náramné rozpaky, nebyl vybrán do Cannes, dopisy čtenářů kolem Plavovlásky vypadaly jako kampaň… Má to pokaždé různou intenzitu, jistě, ale základ je totožný: Nervozita, která charakterizuje období od chvíle, kdy film vznikl, až k okamžiku, kdy přestal být podezírán.

Taková otázka, pro každého: Je člověk vůbec schopen dokázat, aby se neopakovatelnost nakonec neopakovala, vyhnout se tomu, že se neopakovatelné změní ve stálé opakovačky, sucker DJs in the area? To pak totiž nakonec nebaví ani tvůrce a s jistým zpožděním ani diváka. Ideální by asi bylo, kdyby se člověk mohl plynule vyvíjet od jedné etapy své tvorby k další, stejně „neopakovatelné“. Jenže takové podmínky měl nakonec v dějinách kinematografie snad jediný Chaplin. V naší situaci to zatím rozhodně nejde.

Přitom u nás dochází k nebezpečnému zpomalování tempa práce. Těch 10–15 lidí, kteří udělali z naší kinematografie to, čím dnes je, zdaleka netočí v tempu, v jakém by mohli točit. Kolik jich stojí, a jak dlouho, Juráček, Chytilová, Jireš, Němec… Jsem přesvědčen, že kdyby měli možnost plynule makat na výsledcích, v tempu, na jaké stačí, nemuseli by hledat spolupráci ani s Pontim, ani s Američany… To je vynucováno okolnostmi.

BYL JSTE V HOLLYWOODU PŘI UDĚLOVÁNÍ OSCARA…

To je taková věc, kdy znovu uvěříte v nesmrtelnost filmu. Představte si velikánskou budovu, trochu o samotě, a před ní ze tří stran zvlášť postavené tribuny pro fanoušky. Hosté musí projít přes jakýsi můstek, jako manekýnky, hlasatel ohlašuje jejich jméno do mikrofonu a dav teenagerů na tribunách nepředstavitelně jásá. – Jinak jsem už v Praze věděl, že Plavovláska Oscara nedostane. Nejen proto, že by to byl dvakrát po sobě československý film, ale hlavně proto, že Hollywood je na jedné straně džungle, ale zároveň je nesmírně solidární. Distribuční práva na film Muž a žena měla společnost Allied Artists, které hrozil úpadek. Pět set lidí by zůstalo bez práce. A Oscar znamená v distribuci jeden milión dolarů navíc na vstupném. Ale snad to ani nepište, aby si někdo nemyslel, že se vymlouvám…

ZA POSLEDNÍ DVA ROKY JSTE KŘÍŽEM KRÁŽEM PROLEZL SVĚT. JAKÁ JE TOHLE ZKUŠENOST?

Různá. V některých věcech jsem mnohem klidnější, prostě se už o určité věci nehádám. Vím, že člověk, který některé věci a některé souvislosti neviděl zblízka, je prostě nedovede ani pochopit.

A pak, člověk skutečně ztratí strach z velkých zvířat.

Má to i nepříznivé důsledky, protože dokud člověk ledacos neviděl, není v pokušení.

Ovšem to hlavní, k tomu nestačí být venku jednou, napoprvé se zdá všechno ohromně jednoduché a snadné. Tady jsem slyšel, člověče, kdybys byl venku, ty bys mohl věci, pro tebe by to byla hračka… Jenže když to člověk líp pozná, zjistí, že to vůbec není hračka. Pozná reálie a především si uvědomí, co znamená řeč, ta asi vůbec nejpodstatnější složka kultury, která člověka ovlivňuje. Tohle ovšem nemá cenu nikomu vykládat, protože vám stejně neuvěří, dokud se sám nepřesvědčí. Já si taky myslel, že s tlumočením a překladem je možné všechno. A pak jsem zjistil, jak by to bylo sakramentsky těžké. Já bych mohl například s klidným svědomím točit v Hollywoodu tak filmy třetí kategorie, nejobyčejnější kovbojky, krváky, detektivky. Tyhle filmy by mě ale zase oni nikdy nenechali točit, na ty mají spoustu lidí a nikdo by tu neangažoval člověka, se kterým by bylo spojeno riziko, že třeba ve snaze udělat to trochu jinak protáhne natáčení o den. A kdybych chtěl dělat jako tady, byl bych hned u konce s dechem, s jazykem, s kontaktem s lidmi. Člověka to však přece jenom dráždí aspoň jednou se o to pokusit.

A ještě něco. Když u nás kdokoli něco udělá nebo řekne, ať je to klapka nebo ředitel studia, víte, co za tím je. Tady mnohem spíš uhodnete, co které slovo nebo čin opravdu znamená. Tam ne. Ve filmu je to tím důležitější, že jste závislý na tolika lidech. V cizině lze prostě zvládnout pravidla profese, ale nelze zvládnout pravidla hry. Věci jsou všude na světě nelogické, ale mají svůj řád. A protože jim chybí právě ta logika, je těžké jim rozumět jinde než doma.

TAK PRAVIL FORMAN PŘED BEZMÁLA PŮLDRUHÝM ROKEM. TO BYLA SITUACE, VZPOMÍNÁTE? FILMOVÉ A TELEVIZNÍ NOVINY SOTVA ZAČALY VYCHÁZET, BYLO LÉTO, NIKDO NEVĚDĚL, CO BUDE ZÍTRA A TĚMHLE NOVINÁM PŘIPADL ÚKOL PRACOVAT DVOJNÁSOB, ZA JINÉ. MILOŠ FORMAN PRÁVĚ DOKONČOVAL FILM O TOM VŠEM, O HASIČÍCH, CO JIM VYHOŘELA CHALUPA PŘED OČIMA, ZATÍMCO LIDÉ ROZKRADLI TOMBOLU. DOSUD VĚŘIL, ŽE PAN PONTI S PANEM ERGASEM JEHO FILM SPOLKNOU, JEŠTĚ NETUŠIL, JAK TO NAKONEC DOPADNE. S HAČICI I S TOMBOLOU, ANI ŽE HASIČI ZE SOUSEDNÍ VESNICE PŘIJEDOU HASIT, AŽ BUDE PO OHNI. A JEŠTĚ SPOUSTU JINÝCH ASPEKTŮ. KDYŽ JSME PO PŮLDRUHÉM ROCE USEDALI K DALŠÍMU ROZHOVORU, MĚL FORMAN ZA SEBOU BEZMÁLA ROK VYPLNĚNÝ PRACÍ V ZAHRANIČÍ, TĚŠIL SE DOMŮ ZA VĚROU I ZA KLUKY A ZA KAMARÁDY, ZA HASIČI A ZA TĚMI, CO KRADLI TOMBOLU, VĚDĚL, JAKO MY VŠICHNI, O LEDACOS VÍC, MĚL HROMÁDKU NOVÝCH ZKUŠENOSTÍ, A TAKÉ O JEDNU DVĚ ILUZE MÍŇ. SLAVNÝ BYL POŘÁD, NEJEN DOMA, ALE I VE SVĚTĚ, DO PRAHY HO NEHNALA ANI NOUZE, ANI NEDOSTATEK ZÁJMU O JEHO PRÁCI JINDE…

A TAK JSEM SE ZEPTAL NA TU NOVOU ZKUŠENOST, ASPOŃ ZA POSLEDNÍ TŘI MĚSÍCE.

To máte tak. Měl jsem smlouvu s Claudem Berrim (u nás ho známe jako režiséra filmu Pépé a Claude, ale je i producent, odkoupil koprodukční podíl pana Pontiho na Hoří, má panenko atd.) a s Paramountem. Podle smlouvy jsem měl v létě odevzdat scénář. Námět byl, mysleli jsme, že to v Americe dopíšeme za pár týdnů. Jenže ve chvíli, kdy jsme tam přijeli, se začaly dít věci daleko zajímavější a podstatnější, než o jakých vyprávěl náš film. Zabili Martina Luthera Kinga, došlo k bouřím rasovým i studentským, zkrátka skutečnost byla mnohem pozoruhodnější a mnohem víc vzrušující než umění. Vyloučeno soustředit se na práci. Abychom to vůbec mohli dodělat, odjeli jsme do Francie. Jenže sotva jsme tam koncem dubna dorazili, vypukl květen a situace se opakovala. Nakonec jsme se rozjeli všechno v klidu dopsat v Československu. Čímž se definitivně stalo, že jsme scénář odevzdali až teď…

TO JSOU FAKTA. A OBECNĚJI?

Ono je toho na nás asi moc. Nikdo nemůže očekávat, že snad zmoudříme. Jenže kdoví, jestli se jenom nevymlouváme. Vezměte to z kterékoli strany, realita se zdá vždycky o tolik zajímavější, než cokoli dokážeme vymyslet. To člověka poněkud – jak se to říká?... – zkrátka má menší chuť do práce.

CO ZNAMENÁ ZMOUDŘET?

Zapomenout na to, co se stalo.

PROČ?

Počkejte, tohle není docela přesné. Stalo se zkrátka tolik věcí a tolik otázek zůstalo otevřených, že člověk chtě nechtě ustavičně domýšlí příběhy, které se skutečně udály. Ale ne vymyšlené historie. Jenže ono to pak nebere konce: nemizící pokušení dopsat prostě to, co se skutečně děje před vašima očima. To je potom těžké začínat psát něco jiného.

JURÁČEK, NĚMEC, JIREŠ, VŠICHNI MLUVILI V LÉTĚ O TOUZE UNIKNOUT Z BEZPROSTŘEDNÍ REALITY, Z PŘÍMÉ ANGAŽOVANOSTI…

Přání bývá otcem myšlenky. Jenže v červnu, červenci byla taky jiná situace. To je hrůza. Tenkrát jsem chtěl točit Škvoreckého Zbabělce. Postupně jsem si však uvědomoval, že mě to zajímá čím dál míň. Český národ prošel pod tlakem událostí takovou morální a charakterovou očistou, že samo téma Zbabělců… Přitom jsem sám svým způsobem dělal to, co Němec, Jireš, Juráček říkali. Bavilo mě připravovat komedii v Americe, na kterou se dívám bez nejmenšího citového zaujetí. Byla to z mé strany také jenom hra.

Jenže nakonec vzniká úplně jiná situace. Myslím třeba na to, co bude, jestli u nás i na film dolehnou určitá omezení. Já jsem vzhledem ke své generaci spíš pesimista. To dělá zkušenost. Co pro nás znamená všechno, co se stalo? Podívejte: mladý člověk se může narodit do úplného temna a třeba mu to i prospěje. Pokud život plyne směrem ven z té tmy. Vezměte třeba generaci Weiss – Krejčík. Začínala dospívat, lépe řečeno dozrávat za nacistické okupace, v době naprostého temna. Jenže vývoj šel směrem ven a oni nakonec dosáhli pozoruhodných výsledků. Potom přišel rok 1948, který je vrátil zpátky, věci přitemnil, až v roce 1956 noví lidé dokázali využít tehdejšího nesmělého rozsvícení. Teoreticky měli tenkrát stejnou možnost i režiséři předchozí generace, jenže jí většinou nevyužili. Pochybuji, že by byli nechtěli… Nebo vezměte generaci další: Kachyňa, Brynych, Jasný, Helge. Také začínali v době maximálního moderního intelektuálního temna po roce 1948, kolem roku 1956 dosáhli vynikajících výsledků, v osmapadesátém dostali přes prsty, a když po roce 1962 zase směli… pochybuji, že by byli nechtěli, ale jaksi přece jen už nemohli začít docela znova a naplno.

Nevím, co to způsobuje. Ale bojím se, že dostaneme-li dnes zase přes prsty my, tak až za pár let dojde opět k jisté optimální situaci – a ono k ní dojde, to se nedá zastavit – nebudeme možná už umět začínat znova. Podvědomý, obranný reflex proti téhle perspektivě vybízí rychle se naučit tomu, čemu se říká zábava, ryzí hra, teoreticky, ale většinou i prakticky nezávislá na politické a společenské realitě.

JENŽE NĚMEC, JURÁČEK, JIREŠ SNILI O ODKLONU OD ANGAŽOVANÉHO POHLEDU NA SKUTEČNOST VE CHVÍLI, KDY TO VYPADALO, ŽE SE BUDE SMĚT VŠECHNO.

Víte, ve chvíli, kdy se všechno takzvaně smí, končí role těch, kteří nějak vyjadřují touhu dospět ke stavu, kdy se všechno může. My samozřejmě víme, že je to jenom zdání a že tahle role nikdy nekončí. Jenže realita vás v tu chvíli jakoby předběhla a člověk má najednou pocit, že by mohl začít odpočítávat, trochu přemýšlet, třeba i žít.

KDYŽ SE ROZHLÉDNETE PO ZÁPADNÍM SVĚTĚ, VYPADÁ TO, ŽE SE VLASTNĚ SMÍ VŠECHNO. PROČ SE TOHO – TŘEBA VE FILMU – TAK MÁLO VYUŽÍVÁ?

Právě proto! Všimněte si, jak se tady reakce na komerční tlak často projevuje v touze dělat filmy svou formou nekomerční. Bude-li mít producent pocit, že neprodělá, nechá vás natočit film prokomunistický, pročínský, jakýkoli. Ale vyděsí se k smrti, budete-li chtít natočit film třeba o nádheře soukromého vlastnictví formou, jaké by většina lidí nerozuměla. K tomu přistupuje ovšem také druhá věc: Tam kde se myšlenky svobodně – a daleko rychleji, než dokáže film – šíří tiskem, rozhlasem a televizí, nezatouží žádný filmař opakovat totéž s ročním zpožděním.

Další důvod je, že s filmy myšlenkově angažovanými přicházejí většinou mladí lidé. Na západě je pro mladého člověka velice obtížné začít. Jakkoli. Už tím se likviduje počet společensky zaujatých a zajímavých filmů. Ty mohou naopak spíš vznikat tam, kde je nástup mladých lidí regulován měřítky a hledisky poněkud rozumnějšími. V tom smyslu hraje skutečně nesmírnou roli ona větička v našem znárodňovacím dekretu, podle níž umělecké zřetele hrají roli prvotní, kdežto komerční zájmy druhou. V praxi právě tohle znamená daleko snadnější nástup mladých než v komerční kinematografii, kde se moc dobře ví, že mladí bývají nejméně konvenční. Podstatou komerčnosti je totiž to, na co si lidé už zvykli. Bezpečně komerční jsou věci deset let staré. Naštěstí se stává – zřídka, ale přece – že největšího komerčního úspěchu dosáhne i cosi zcela nového. Taková událost vnese do komerční produkce zmatek, a ta se pak čas od času přece jen pokusí i o nové věci. Jenže jakmile se objeví něco nového a dosáhne úspěchu, který nikdo neočekával, budou se ještě po deseti letech masově vyrábět napodobeniny.

KDYŽ TEDY OBA SYSTÉMY SROVNÁVÁTE…

Ve chvíli, kdy v systému zestátněné kinematografie, která dala přednost uměleckým úspěchům před komerčními, přestanou být umělecké zřetele ovládány mocensky ve jménu jediného výkladu skutečnosti, ve jménu jediné ideologie, je to nejideálnější a nejhumánnější zařízení, jaké si filmová tvorba může přát. Kdykoli tomu tak není, je to horší než systém komerční, protože na západě vás ideologická cenzura nehlídá programově. I když u některých producentů hraje svou roli. Je prostě vždycky naděje, jistá možnost, že najdete blázna, který vám poskytne peníze, které potřebujete. Umělcova situace je velice obtížná, ale ne bezvýchodná, pořád máte naději… Náš systém by byl ideální, kdyby tuto naději přeměnil v jistotu. Vy byste pak měl naději, že se vám povede udělat dobrý film. Člověk potřebuje k životu i jistotu i naději. Současně. V systému komerční kinematografie je vždycky jenom ta naděje. Nejhorší ovšem je, když chybí i jistota i naděje.

PŘEDPOKLÁDEJTE NA OKAMŽIK, ŽE SE PODAŘÍ UCHRÁNIT NAŠI KINEMATOGRAFII PŘED STUDENOU VLNOU. DO JAKÉ MÍRY BY PRO NI PAK ZŮSTALO NEZBYTNÉ PARTNERSTVÍ ZÁPADNÍCH PRODUCENTŮ?

Nemyslím, že by bylo naprosto nezbytné. Takové věci se zásadně musí dělat případ od případu. Vždycky jde o to, kdo s vámi chce spolupracovat, na čem a jakým způsobem. Není žádný recept, ani ideální smlouva. Forem a možností spolupráce je tolik, některé výhodnější, některé méně…

CO MYSLÍTE, PROSADÍ SE NAKONEC V KINEMATOGRAFII UMĚNÍ PROTI KOMERČNÍ ZÁBAVĚ?

Umění asi nikdy nezvítězí, ale také je tlak komerce neutluče. Udrží se prostě jistá pohyblivá a proměnlivá proporce mezi uměním a zábavou. Snad jen časem bude ta proporce pro umění výhodnější. V Americe se děje zajímavá věc, která může přinést do několika let určité výsledky. Ale taky nemusí. Začíná tam totiž filmovat doslova kdekdo, na všech univerzitách jsou filmové katedry, každý druhý má šestnáctku, kamera se mění v tužku a papír. To neznamená, že se pozítří vynoří stovky filmových Hemingwayů a Faulknerů. Zatím tenhle proud praxi velkých amerických filmových společností neovlivnil. Ale začíná se prosazovat ve stále sílícím hnutí underground a independent cinema. Viděl jsem film Strom, který jistý mladý chlapec natočil za 135 000 $. Velmi slušný. Teď je zas s úspěchem uváděn jiný podobný. The Queen. Až bude takových filmů vznikat ročně 30–40, dám krk na to, že se každý rok objeví 3–4, které budou opravdu něco znamenat. Kdykoli se ovšem stane, že někdo takovým způsobem něco skutečně dokáže, otevřou se mu okamžitě dveře velkých studií. Tam se však moderní názor prosazuje velice těžko. Viz případ Cassavetes. Po Stínech odešel do Hollywoodu a natočil tam moc špatný film. Jeho další, už zase zajímavá práce, Tváře, vznikla znovu mimo Hollywood.

MŮŽE SE NAŠE KINEMATOGRAFIE VŮBEC UBRÁNIT KOMERCIALIZACI?

Ono jí totiž z hlediska komerce ani nic jiného nezbývá. Náš paradox tkví přece jak známo v tom, že jedinými skutečně komerčními československými filmy jsou takzvaně filmy umělecké…

BYL JSTE S PŘESTÁVKAMI PRAKTICKY ROK MIMO DOMOV. CO TEĎ VY SÁM?

Je to taková situace… složitá. Když všechno dobře dopadne, tak bych přece jen rád jeden film venku natočil. Abych věděl, jestli to vůbec dokážu. Snad i proto, aby si to člověk odreagoval a tahle neznámá ho přestala lákat. A také proto, že skutečně nevím, co to bude za film. Asi se nebude podobat tomu, co jsem dělal dosud. Třicet let jsem žil mezi lidmi, o kterých jsem točil filmy. Ty pak byly výsledkem jistého poznání, poznávání, ovšem nikoli záměrného. Prostě života. Kdežto tady… Najít námět není nic těžkého. Námětů je! Ale napsat scénář o lidech, které znáte pár měsíců… Kdybych měl být docela poctivý, odlákal bych asi natáčení z roku na rok a vůbec nemám tušení, kdy by nadešla ta hodina, kdy má člověk právo přestat konzumovat a začít vyprávět. Jenže ono asi bohužel takhle nepůjde a já budu muset začít, i když, říkám vám, pořád přesně nevím, co to bude zač…

Ale další film bych chtěl rozhodně natočit doma.

NEMOHL BYSTE TU HOLOU VĚTU ROZVÉST?

Teď to nedovedu. Vím jen, že skutečně chci další film dělat u nás. Zřejmě z nějakého pudu citové sebezáchovy.

TO BY BYL MOC KRÁSNÝ KONEC. MOC KRÁSNÝ. DŮSTOJNÝ. VHODNÝ. V DUCHU VLASTENECKÉ ŽURNALISTIKY. PRAVÁ PERLA. JENŽE JÁ SI V TU CHVÍLI NA NĚCO VZPOMNĚL, A BYLO PO KONCI. PŘED ČASEM MI FORMAN VYPRÁVĚL, JAK DĚLAL NA JAŘE 1968 V CANNES REVOLUCI. BYDLEL JSEM V HOTELU DU CAP, ŘÍKAL. KROMĚ MNE JEŠTĚ PĚT PETROLEJOVÝCH MAGNÁTŮ, NĚJAKÁ PRINCEZNA S DVOREM, BEATLES, ORSON WELLES. POSTEL SE NA ZMÁČKNUTÍ KNOFLÍKU TŘÁSLA. RÁNO PŘIŠLA MASÉRKA. PAK SNÍDANĚ. PAK JSME SE ŠLI KOUPAT DO BAZÉNU. S BEATLES, S ORSONEM WELLESEM, S PRINCEZNOU I S PETROLEJOVÝMI KRÁLI. ODPOLEDNE PŘIJELO OBROVSKÉ AUTO A ODVEZLO NÁS DĚLAT REVOLUCI DO SALLE COCTEAU. VŠICHNI NÁM TLESKALI. PAK JSME ZASE JELI DO HOTELU. CESTOU JSME JAKO PRAVÍ REVOLUCIONÁŘI PŘIKÁZALI ŠOFÉROVI ZASTAVIT A STRHLI JSME FRANCOUZSKOU VLAJKU. VLASTENECKÉ ŠTĚTKY, KTERÉ PROVOZOVALY NA NÁROŽÍ SVOU ŽIVNOST, NÁM HROZILY SEXY PĚSTÍ A ZLE POKŘIKOVALY. KDYŽ JSEM DORAZIL DO HOTELU, VYVĚSIL JSEM TROFEJNÍ VLAJKU Z OKNA. RÁNO PŘIŠLA MASÉRKA… A VŠECHNO ZAČALO NANOVO. TŘETÍ DEN REVOLUCE PROHLÁSIL HONZA NĚMEC, ŽE MU TO LEZE KRKEM, ŽE VEŘEJNĚ VYSTOUPÍ, ODMÍTNE ODVOLAT SVŮJ FILM ZE SOUTĚŽE, VEČER SI NAVLÉKNE SMOKING A KRAJKOVOU KOŠILI… SKUTEČNĚ SE MU PODAŘILO PRODRAT SE NA PÓDIUM. TAM HO UCHOPILI, POTŘÁSLI MU RUKOU A SLAVNOSTNĚ VYHLÁSILI, ŽE ČESKOSLOVENSKÝ REŽISÉR JAN NĚMEC SE ROVNĚŽ PŘIPOJIL K REVOLUCI, ODVOLAL SVŮJ FILM… ATD. HONZA SMUTNĚ POCHOPIL, ŽE JE VŠECHNO MARNÉ A ŠEL SE OPÍT. JÁ SEDL DO AUTA, CESTOU JSEM STRHL FRANCOUZSKOU VLAJKU A PROVÁZEN NADÁVKAMI VLASTENECKÝCH KUREV JSEM ODJEL DO HOTELU DU CAP. MOJE VLAJKA V OKNĚ NEBYLA. S REVOLUČNÍM ROZHOŘČENÍM JSEM SE VRHL NA VRÁTNÉHO V LIVREJI. PAN ORSON WELLES (JEHO OKNO BYLO ZROVNA POD MÝM) SI NEPŘEJE ŽÁDNOU VLAJKU, SDĚLIL MI VRÁTNÝ KOREKTNĚ. S POCITEM REVOLUČNÍ FRUSTRACE JSEM SE ODEBRAL DO TŘESOUCÍ SE POSTELE…

KDYŽ MI TO FORMAN VYPRÁVĚL, MUSEL JSEM SE STRAŠNĚ SMÁT, PROTOŽE ON VYPRÁVÍ RÁD A DOBŘE. JENŽE TO POCHOPITELNĚ K SMÍCHU NENÍ. ALE JE V TOM DOST PŘESNĚ ZACHYCEN ROZPOR, DO KTERÉHO JSOU ZAKLETI ZÁPADOEVROPŠTÍ INTELEKTUÁLOVÉ. ŘEKL JSEM TO FORMANOVI.

To je taky složité. Francouzští režiséři jsou dnes prakticky jediní na západě, kterým se cosi podařilo. Pochopili, že aby si zachovali alespoň jisté procento nezávislosti, musí být zároveň producenty. Tohle není ani v Itálii, ani v Anglii… Nebo aspoň koproducenty. Skutečně tak dosahují určité nezávislosti, ale zároveň je to nutí nepřijít o vydobytou pozici tím, že prodělají všechny peníze. To je žene ke kompromisům, které je znervózňují. Výsledkem jsou pak filmy, jež je možné charakterizovat jako inteligentní a vkusnou komerci. Což ovšem vyvolává další nervozitu, protože je to neuspokojuje ani z jednoho ani z druhého hlediska. Není to ani James Bond, ani Godard. V Cannes se celá tahle nahromaděná nervozita projevila a explodovala. Přitom se ukázalo, že v rámci celkového zdejšího systému není dílčí kinematografická reforma možná. Koneckonců, oni sami v ni jednou svou polovinou doufají a věří, kdežto druhou jsou spjati s tím, co je. Přes den vyřizují obchodní korespondenci a v noci jsou umělci. Taková symbióza producenta respektive koproducenta s režisérem v jedné osobě se pomalu začíná prosazovat i jinde. V Anglii a v Itálii se ovšem filmy dělají prakticky jen za americké peníze, ve Francii je v tom i část peněz francouzských. Také stát sem tam přispěje. Přitom se v Anglii například podařilo, že Lindsay Anderson natočil výborný film s Paramountem. Situace se ovšem mění ze dne na den. Před několika lety sáhli například Američané po evropských režisérech. To bylo v době, kdy některé evropské filmy zaznamenaly úspěchy na americkém trhu. Tak přišli do Hollywoodu třeba Richardson nebo Bourguignon. Byl to průšvih a Amerika se zase zavřela. Příčina? Ti lidé chtěli dělat v Hollywoodu to, co dělali doma.

Situace přinutila později některé Američany, aby zase dveře pootevřeli, a zničehonic má Paramount tři velikánské komerční úspěchy, jejichž autoři jsou Evropané: Zeffirelli, Polański a Vadim. Čím to je? Dalo by se to snad říci takhle: ti, kteří neuspěli, se pokusili přinést do Hollywoodu svůj cit, inteligenci a srdce. Ti úspěšní přinášejí už jen evropskou inteligenci. Točí perfektní Hollywood, který se od pravého liší právě jen určitým druhem inteligence. A to má úspěch. Viděl jsem kdysi Zeffirelliho Romea a Julii na jevišti. Filmová verze, kterou natočil v Hollywoodu, je nesrovnatelně chladnější. Zkrátka, svou nostalgii – (Domenach by řekl evropský pocit tragiky) – nechali v Evropě. Amerika chce mozky, ne srdce, city, problémy. Na to se vykašle. I když je sentimentální. Jenže Amerika nebrečí srdcem. Nebrečí z lásky k bližnímu, ale z lásky k sobě.

A TO TEPRVE BYL KONEC. AŽ DODATEČNĚ JSEM SI VŠIML, ŽE JE TAKÉ KRÁSNÝ. TÍM SPÍŠ, ŽE TA RYCHLÁ CESTA DO USA ODSTRANILA NĚKTERÉ PŘEKÁŽKY A MILOŠ FORMAN BUDE MOŽNÁ DALŠÍ Z EXPERIMENTŮ PARAMOUNTU. (LÉTO 1967, JARO 1969)

Vladimír Menšík: Ani snad v mém případě se nedá mluvit o nějaké prudké kariéře u filmu. Ty filmové nástupy bývají různé. Najednou se třeba objeví brněnský Eda Cupák a je to rána – on hraje Jiráska, Vilíka v Měsíci nad řekou, Stříbrný vítr, to všechno takhle za sebou. Anebo ze Slovenska přijede Ota Lackovič – ten měl nástup jako málokdo, hvězda… Kdežto já, vedle rolí velkých a pěkných, ale ve filmech, které neudělaly takovou ránu, jsem byl obsazován dost dlouho jako užitkový herec. To se obvykle sleduje nějaký příběh a pak, když se vidí, že se to někam žene, ale ještě se to nechce, aby to byl ten vrchol, malinko se to odlehčí, což se ví už od dob pana Shakespeara, aby ten divák nabral dech, aby se to mohlo táhnout zase dál, a tak je tam potřeba, aby někdo pronesl nějaké šplechty. Na tom ale roli nevytvoříš…

Hrál jsem různé ty epizody a mám k tomu dodnes takový zvláštní vztah. Prošvihnout se dá ledacos, ale styděl bych se, přestože jsem lajdák v různých věcech, kdybych měl být podezírán, že jsem něco odflinkl. Mne zajímá při filmování spousta věcí, nic mi z toho, co se děje kolem, jak se říká, neuteče, ale pokud jde o vlastní práci – já si i s malými úkoly lámu hlavu. Někdy víc než s velkými. A tak si řeknu, když už jsem tu roli vzal, alespoň nějaký fór, a snažíš se nějaký ten fór z ničeho vydolovat. A když na mne něco nepůsobí pravděpodobně nebo pravdivě, ať je to scénář od kohokoliv, protestuju a prosím, aby mě k tomu nechali říct slovo, jak si myslím, že by to šlo… Takže pro mne byly ve filmu a nakonec i v televizi po řadu let typičtější epizody, malé role nebo role vedlejší, které jsou vůbec nejhorší, protože od začátku do konce cítíš, že jsi tam jenom od toho, abys tu hlavní figuru občas někam popostrčil…

A teď si představ, že když už jsem byl na nejlepší cestě, aby ze mne byla taková figura, vždycky legrace, pozval si mě Miloš Forman. Léta jsem se s ním znal a taky se mi strašně líbil Černý Petr, ale s Formanem jsem zrovna tehdy neměl možnost se nikde setkat, abych mu to řekl, a možná že bych to ani neřekl, protože mně se také ne vždycky dobře poslouchá, když někdo řekne něco takovýho mně, nevím, jak se mám tvářit, na jedné straně je mi to příjemné, když se něco povede, ale nevím, jestli mám říkat děkuju, děkuju…

Forman mne tehdy pozval ke zkouškám na Lásky jedné plavovlásky. A teď dávej pozor. Tam, když jsme tak seděli kolem stolu, mezi neherci, já pořád, že chci scénář, ale on scénář nebyl, Forman nám vždycky řekl, o co jde, a já, když na to dneska vzpomenu, si uvědomuju, že já jako blbeček jsem se mu pořád snažil nějak zavděčit, pořád jsem vymejšlel nějaké fóry, i pak, když už jsme začali točit, a najednou mi ten Miloš povídá to, co mi nikdo předtím neřekl: Vládíku, vybodni se na to, to já právě nesnáším na českých veselohrách, že se tam nic veselého neděje a všichni vyprávějí anekdoty. Což má být obráceně. Lidi mají být úplně normální, ale to, že jsou takoví za určitých okolností, za určité situace, má být strašná hlína. Já se před těmi ochotníky, což byli velice fajn kluci, trochu zastyděl, ale stejně jsem ještě pořád vyrůstal z těch jejich obrovských pauz mezi slovy a intonací, já do nich kopal pod stolem, ale Forman mi řekl – Nekopej do nich, a upozorňuju tě, Vládíku, že když se od nich budeš lišit, bude to v tvůj neprospěch. Já na ta slova dal a najednou jsem cítil, že je to něco úplně jiného než kdykoli předtím, a hrozně mě to začalo u toho Miloše bavit. Říkal jsem si: tak tady něco tvoříme… A já to považuji, to jsem nikde ještě neříkal, ani Milošovi ne – za moment, kdy jsem si uvědomil, že jsem až dosud skoro vždycky šel tou pro sebe nevýhodnou cestou takového snadno použitelného a natažitelného čertíka, který vyskočí ve správný moment, a začal jsem si ve filmu tyhle věci hlídat. I u Vojty Jasného jsem byl veden stejným směrem jako u Formana, ale ne že by mi to Vojta kdy řekl takhle mezi oči. Při Láskách mě začalo bavit herectví ve filmu. Předtím mě bavilo spíš prostředí ve filmu… 

FRANTIŠEK VLÁČIL (19.2.1924 ČESKÝ TĚŠÍN AŽ 28.1.1999 PRAHA) má takovou zvláštní slávu. Jen si vzpomeňte, vy, kteří chodíte v Čechách do kina ne od včerejška, na Pronásledování. To bylo strašně dávno, armádní film, kde pod rouškou pronásledování nevím už koho – ostatně, na tom nesejde, tihle lidé se pořád mění, pronásledovaní v pronásledovatele, pronásledovatelé v pronásledované, a tak furt pořád dokola – se odehrávalo drámo lidí, obsažené v obraze, ne ve slovech. Ve své době objev, zjevení autora, režiséra, kameramana. Pak Holubice. Bože můj, co to bylo za křik, když jsme řekli, že to byl nejlepší film toho roku po Banské Bystrici, když šlo o to napravit hlavu československé kinematografii, provinivší se filmy Tři přání, Zde jsou lvi a podobnými hrůzami. Ostatně, nejen v Československu. I přátelé v zahraničí byli pohoršeni, kdeže se v socialistické baště, která je jak známo podhoubím angažovanosti, svobody a prudkého střetávání názorů s cenzurními zásahy do dějin, vzalo umění, jež ryze formálními postupy navozuje pocit osamělosti a úzkosti bezmocného, zaujatého tvora. Později pochopili, jedni i druzí, že ve chvíli, kdy vládne jedna nadiktovaná estetika, jeden nadiktovaný pohled, je už sama odlišná estetika, jiné vidění – byť se třeba i vracely dozadu pro své vzory – nesporným krokem z kruhu. A krok z kruhu je krokem vpřed. Vždycky. Protože vychází do neohraničeného, uvnitř kruhu neznámého terénu. Potom už přišla Ďáblova past, vyznamenaná v Locarnu. Dál dlouho nic, léta práce a příprav, a nakonec Vančurova Marketa Lazarová, film, o kterém nepěl chválu Lazarus David Bowie, film, který vyplnil v československé kinematografii citelnou mezeru a vložil do ní dílo, jaké má každý národ mít o svých dějinách, či lépe, o své minulosti. Údolí včel znamenalo jistý oddech, Adelheid jsme zatím neviděli, dnes, na konci jara 1969, má Vláčil už v ruce další velkou filmovou vizi. Zjevení o ženě rodičce podle svatého Jendy. Kdy a zda ji uskuteční, bude záležet na mnoha okolnostech…

Podařilo se mi Františka Vláčila zastihnout – není to snadné –, když doslova proti své vůli přijel na festival do Cannes na předvedení Markety, kterou si francouzské Sdružení filmových režisérů vybralo pro jedno ze svých galapředstavení. Kavárnička byla jednak u nádraží, jednak v uličce daleko od moře, káva silná, frajerská, alkohol bez frajeřiny zakázán oběma. Tomu, kdo se ptal, i tomu, kdo upíjel zrníčko kávy a odpovídal zrnko mleté pravdy. Možná, že to byla chyba. 

ŘÍKÁ SE O VÁS, ŽE JSTE REŽISÉR–VÝTVARNÍK. JENŽE KTERÝ REŽISÉR NENÍ? 

S tím mým výtvarnictvím je to asi takhle: Začal jsem studovat na umělecko–průmyslové škole, ale včas jsem pochopil, že nejsem a nebudu Picasso. Odjel jsem do Brna, zapsal se na dějiny umění a estetiku a přivydělával si jako fázař v kresleném filmu. Příležitostně, nikdy jsem to nemínil jako profesi. Pak převedli kreslený film do Prahy a mě s ním. Když jsem později musel na vojenské cvičení svištět, šoupli mě k armádnímu filmu, a teprve tam to začalo doopravdy. 

Takže jsem vlastně amatér. Jediný barrandovský rejža, který neprošel ani asistenturou (Brynych pracoval u Weisse, Helge u Krejčíka, Polák u Kadára…), ani filmovou školou. Octl jsem se v tom řemesle rovnýma nohama. V armádě jsem dělal odborné, výcvikové filmy. Prvním snímkem trochu jiného druhu byla Skleněná oblaka, o letcích. Z výcvikových filmů jsem to prostředí znal, takže to bylo snadnější. 

Jenže vy jste se ptal na mé výtvarnictví. Film je převážně vizuální záležitost. I když malířství a grafika jsou jiné, jde přece i tady převážně o kompozici, řazení obrazů, film prostě musí aplikovat spoustu výtvarných principů. To, jak je postava komponována v obraze, určuje například její místo v dramaturgické situaci. Navíc, proti třeba závěsnému obrazu, přistupuje kinetická stránka věci. Ideální je vždycky… – jak bych to řekl – …nu, obraz má proti literatuře tu velkou výhodu, že je obecně sdělný. Není ho třeba překládat. Takže ideální by bylo dělat film tak, aby se nemusel ani přemluvit, ani opatřit titulky. 

To je pořád k té mé výtvarné výchově a k tomu, jak to dělám. Jinak ovšem moje filmy na téhle výtvarné výchově nikdy přímo nestály, vždycky tu hrálo roli slovo, které mne ovšem zajímá spíš jako jedna ze složek celkové zvukově výtvarné koncepce a ne prostě jen jako nositel děje… 

A BARVA? 

Natočil jsem kdysi barevně svůj první film, Pronásledování, a pak zas až teď ten poslední, Adelheid. V Pronásledování jsme se pokusili s Čuříkem točit tak, aby film byl co nejméně barevný: bílé pláště na sněhu. Příliš spokojeni jsme však nebyli. Teprve nyní mám scénář, který bych skutečně chtěl točit barevně, Zjevení. V Adelheid šlo spíš o průpravu. Dodnes mám však u barevného filmu pocit, že barva zatlačuje příběh, který se stává méně zřetelným. 

Nebo takhle: pamatuji si z něj několik barevných obrazů, ale o čem to bylo, se mi jaksi ztrácí. Jednou ovšem byly barva a příběh v naprosté rovnováze – v Lamorissově Červeném balónku. 

V DEVĚTAPADESÁTÉM JSTE NATOČIL HOLUBICI. 

To byla taková ostuda. V době, kdy vznikly dva zajímavé filmy, Vyšší princip a Romeo, Julie a tma. Studio nabídlo tehdy do Benátek všechny tři a ředitel festivalu si vybral Holubici. Když pak došlo k útoku italské levice na festival a jeho vedení, využilo se i této volby k argumentaci, že vedení dalo přednost „nepolitické“ fantastické hříčce před oběma zmíněnými. Naše delegace se tehdy dostala do legračního světla, za filmem stál pravicový tisk, kdežto levicový, i když nakonec neodsoudil, přece jen… Nakonec to všechno udělalo filmu takovou reklamu, že se dodnes slušně prodává. Mně osobně ovšem tahle stránka věci příliš nezajímá, ten film přece nebyl hříčka, nýbrž podle mého vyslovoval srozumitelným jazykem jasnou, humanistickou myšlenku. V Benátkách se prostě stal obětí souhry vnějších okolností. To se děje dodnes a pořád znovu. (Taky si myslím, jen se mi nezdá, že případ s Holubicí byla náhoda, naopak, tady už začínalo nedorozumění mezi západní a východní levicí, plynoucí z rozdílné zkušenosti a z toho, že mnozí západní marxisté zcela nemarxisticky interpretovali díla i skutky nikoli na základě jejich místního kontextu, nýbrž zařazovali je do kontextu vlastního, z něhož je ovšem vysvětlit ani pochopit nelze. A Marx jako šrot šrotuje (= opět rotuje) v hrobě v chorobě ducha nad hmotou. Leckdo se domnívá, že na tom nesejde. Možná.) Zažil jsem pochopitelně i pár jiných nepříjemných věcí, doma se o mne tu a tam někdo otřel, ale i tohle je a bude. Už tenkrát mi vyčetli, že mne pravice chválí a levice napadá. 

Přitom to byl zrovna takový ten ideální film. Žádný dialog, všechno jasné, srozumitelné z obrazu, chlapec v enklávě, nikdo se s ním nebaví… 

DODNES SI MYSLÍM, ŽE TEN FILM MĚL O OSVOBOZENÍ ČESKOSLOVENSKÉ KINEMATOGRAFIE ZÁSLUHY DOSLOVA PRŮKOPNICKÉ. 

Všechno tehdy stálo na zaběhaných zákonech, na dialogové, ne obrazové dramaturgii. My šli jinudy. Ale nemohu si stěžovat. Nenašel se jediný významnější rejža, který by se postavil proti filmu, i když sám pracoval docela jinak. Navíc, myslím, Holubice skutečně dost zapůsobila na ty, kteří se za pár let chopili vesla v československé kinematografii. V té době byli sotva studenti. Ne že by se snad začali opičit, to ne. Začali prostě tvořit svobodně, ne podle daných pravidel. Já osobně se žádným pravidlům nikdy nepodřizoval. Ukázalo se, že lze vždycky najít cestu, kudy… Podívejte, režiséři se různě označovali, nebo spíš byli označováni, podle společných znaků. Třeba naše nová vlna. I když u nich najdete společné postupy, a také spousty věcí, jimiž se liší, mnohé je přece jen drží pohromadě. Nebo vezměte Weisse, Krejčíka, jejich generaci. Já nikdy vlastně k nikomu nepatřil, odjakživa jsem stál mimo proudy, což bylo občas fajn, ale v ožehavých situacích jsem cítil, jak bych se potřeboval opřít, nebýt sám. Možná, že kdyby bylo bývalo víc Holubic, měla to i vlna jednodušší. 

OD TÉ DOBY JSTE TOČIL PRAKTICKY JEN HISTORICKÉ, KOSTÝMNÍ FILMY. 

Adelheid není tak docela historický. Sotva pětadvacet let. Ale jak bych vám odpověděl? Nebyl to vědomý záměr, spíš shoda okolností. Ďáblova past, Marketa, Údolí včel… V Marketě šlo především o jedno: vypovědět o lidech před šesti, sedmi sty lety, jako by šlo o naše současníky. Kdykoli jsem se díval na historický film, míval jsem dojem, že vidím dnešní lidi v kostýmech. A já chtěl pochopit, vidět je očima jejich životů, pocitů, tužeb, prostě propadnout se o těch sedm staletí nazpátek. A taky mě v Ďáblově pasti zaujala myšlenka boje proti dogmatismu a tmářství dnes vyobrazené kazové rozplizlosti zlosti jen navenek silácky hulvátsky. Bohužel se to nepodařilo docela dotáhnout, ale málokdy se najde tak znamenitá látka. V Marketě je to zase prožívání jistých mýtů, příznačných pro jinou etapu vývoje lidstva. Bylo v té minulosti spousta hezkých věcí, jenže křesťanství, málo platné, bylo progresívnější fází. Jak se však vysouvalo do popředí, utvrzovala se zároveň řada jeho špatných vlastností. To také není tak docela historické, že? Ostatně, možná, že ten obrat k historii tkví i v tom, že se v ní člověk snáz orientuje než v současnosti. Jakmile se vám také jeden historický či dobový film jakžtakž podaří, začnou za vámi chodit lidé, nabízet další, nehledě už k tomu, že i vy sám jste se jaksi disponoval. 

Marketu jsem v sobě nosil od mládí, pak mi jednou kdosi řekl, že to snad vůbec není k natočení, a to byl teprve impuls. 

SPOJENÍ HISTORIE S DNEŠKEM, KOMPAS, KTERÝ DÁVAJÍ DĚJINY… 

Nezdá se vám, že nové společenské principy, které se už padesát let pokoušejí prosadit ve světě, stojí v mnohém i na podobných dogmatech a mystice jako křesťanství? Podoba je zrovna frapantní. Poslední dobou se mi zdá, že se socialistické myšlení vůbec přestalo vyvíjet a změnilo se v tupost náboženství, do jejichž ustálených dogmat a zásad nesmíte rýpnout, jinak jste kacíř. Na historických látkách svých filmů si občas uvědomuji, že tu lze daleko lépe obnažit velké problémy dneška. Konečně, snad tu má svůj podíl i mé kunsthistorické vzdělání. Vždyť o malířství se dá také hovořit až z odstupu, a ne podle toho, co se momentálně kolem vás děje. 

VE SCÉNÁŘI ZJEVENÍ JAKO BY UŽ NASTUPOVALA NOVÁ DIMENZE. 

Nejsem s to dělat cokoli à la thèse. Ve Zjevení mne zaujal jeden obraz a od toho jsme začali. Buď to pak vyjde, nebo nevyjde. Ale aby si člověk řekl, já musím lidem něco sdělit, a pak teprve hledal formu… Taky nedokážu než rovnou technický scénář. Bodovou koncepci neumím. Začnu třeba zprostředka, a kde to skončí, tam to skončí. Výtečně se mi dělá s Körnerem. Asi proto, že pracuje stejně amatérsky jako já. 

HISTORICKÝ REALISMUS VE VAŠICH FILMECH HRANIČÍ S NATURALISMEM… 

To je pořád dokola. Mně jde o dobové postavy, které žily, myslely, jednaly, cítily v určitém věku. Na rozdíl od výpravných filmů, u nichž mám vždycky dojem, že se většina peněz vynaložila na kostýmy, navíc ne vždy odpovídající době. Takže pak jde spíš o filmy výpravné než historické. Pokusil jsem se naopak vynaložit peníze na vyjádření doby takovým způsobem, aby se divák skutečně mohl propadnout zpátky o určitý počet staletí. Hlavní problém byl analyzovat, vmyslet se do myšlení tehdejších lidí, které nepochybně bylo jiné než myšlení lidí dnešních. Vyjádřit ducha doby se stejnou intenzitou, s jakou se točí současné dokumenty. Je to dost perné a člověk to vždycky trochu odskáče. Při práci na Marketě jsem ani tak nestudoval historii, kterou jsem znal, spíš jsem si hledal materiály, obrazové či literární, o určitých skupinách lidí, žijících dodnes na úrovni středověku nebo dokonce doby kamenné; o zaostalých australských kmenech v buši, o některých skupinách brazilských. Tady jsem pak nacházel analogie se světem lidí, o nichž jsem vyprávěl a kteří kdysi žili u nás. Šlo mi zejména o jisté sociologické momenty, způsob používání nástrojů apod., ale našly se i analogie, které mi pomohly vyjádřit dobu: Jak si třeba současní primitivové přizpůsobují křesťanství k obrazu svému. Z toho hlediska byl pro mne zajímavý kdysi velice známý Camusův film Černý Orfeus. Právě některými pohledy na sekty, jež si staví oltáře, na nichž najdeme Pannu Marii a spolu s ní spoustu jiných obětin a symbolů, takže ten křesťanský oltář vyhlíží nakonec jako pohanské obětiště. Známá věc: integrace křesťanských mýtů a liturgie do primitivních náboženství a naopak. Také jsem přišel na to, že i když se svět těch lidí zdá v mnohém nesmírně krutý, je mentalita někdejšího člověka naopak mnohem méně rafinovaná než mentalita člověka dnešního. Ze všech těchto pohledů a zkušeností jsem pak vytvářel ten dávný svět. 

Jinak je doba, v níž se Marketa Lazarová odehrává, pro nás, jak historikové říkají, němá. Existuje totiž velice málo ověřených zpráv o mentalitě a životě lidí ve dvanáctém století. Bude vás možná zajímat, že jsem měl při práci na Marketě a na Údolí včel historické poradce, kteří po shlédnutí obou filmů nakonec tvrdili, že se podařilo vyjádřit velice přesně dobu. Aniž ji přitom lze jakkoli doložit. To všechno stojí nejen spoustu námahy, ale i peněz. Každá maličkost, hřebíkem počínaje, se musí pro film vyrobit. Většinu rekvizit, nářadí, zbraní atd. jsem nechal vyrábět ne moderními prostředky, ale tak, jak byly pravděpodobně vyráběny ve své době. Přitom jsme přišli na několik zajímavých věcí. Jak si třeba lidé tenkrát pořizovali zásoby jídla. Sůl nebyla, nebo byla drahá, takže nešlo nakládat maso do soli. Oni je prostě nasekali či rozemleli, obalili sádlem a takto vzniklé koule dávali na suchá, větraná místa. Docent Mencl mi řekl, že ještě před nedávnem narazil na podobný způsob na východním Slovensku. Ptal jsem se ho, je-li to chutné. Prý ano. A nezapáchá to? Příšerně, ale aspoň se tolik nezkonzumuje procent, ujistil nerozplizlý docent. 

TO JSOU TEDY MRAVY, ZPŮSOB ŽIVOTA. ALE JAK SE ZA STALETÍ ZMĚNIL ZPŮSOB MYŠLENÍ? 

V každém případě byli lidé tehdy mnohem pudovější a tudíž důslednější. Co si člověk umanul, to také provedl. Ovládal ho prakticky jenom strach, který na něj doléhal zvlášť tíživě v noci. Proto také tak dlouho dožívaly některé pohanské zvyky. Pohanství primitivnímu člověku lépe vyjasnilo, co nedokázal pochopit rozumem. Tam někde jsou i začátky muziky. V pohanských představách spjatých s nocí. 

ŠKODA, ŽE JSME SE K DNEŠNÍMU ROZHOVORU NEDOSTALI HNED NAD MARKETOU. TEĎ TO PŘÍLIŠ VYPADÁ, JAKO BYCHOM HOVOŘILI O SOUČASNOSTI, A NIKDO NÁM NEBUDE VĚŘIT, ŽE SE BAVÍME O HISTORII. 

I když nechci říci, že Údolí včel se dělalo jen ze zbytků, přece jen ta hlavní námaha, hlavní nápor byly už za námi. Především myšlenkový výkon, ne rozplizlý výron. 

Vy jste se ale ptal ještě na něco a já vám neodpověděl. V Marketě jsou tři světy: Kozlík – to je pohanství, způsobem života i organizací rodiny, přestože nosí kříž; Lazar se přimkl ke křesťanskému pánubohu, ale už s ním začíná hospodařit; a pak je tu třetí svět, který jsem už z finančních důvodů nerealizoval, svět mladého a starého krále. V původním scénáři je podle Vančurových Obrazů z českých dějin vylíčen komplex mladého Přemysla Otakara, který si odnesl z mládí. Přemyslův otec Václav měl raději jeho bratra Vladislava. Ten při babině pohřbu omdlel, otec udělal scénu, mladičký Přemysl běžel za otcem, ale ten ho odstrčil, odkopl, a dítě Přemysl mu to nikdy nezapomněl. Později využili někteří páni toho citového šrámu a postavili syna proti otci. Vzniklo tak dokonce dvojvládí, což se obecně málo ví. A to už je – abych se vrátil k tomu, o čem jsem začal – svět naprosto moderní. Těžko si představit cokoli podobného v Kozlíkově rodu. Rozměr, který v Marketě chybí. A snad i odpověď na otázku po rozdílnosti myšlení. I když šlo o epizodu na svou dobu výlučnou, přece jen sem patří. 

ŘÍKAL JSTE, ŽE TAKOVOU PRÁCI ČLOVĚK VŽDYCKY NĚJAK ODNESE. 

Když jsem nad tou látkou seděl – méně, když jsem ji realizoval – nesmírně mne vyčerpávalo soustředění na vytvoření pravdivého obrazu doby. To totiž předpokládalo oprostit se od všeho, co člověka obklopuje. Jenže vystoupit z doby, kterou žijeme, není snadné. Musíte sám vejít do té dávné doby, vymýtit problémy kolem sebe, jež vás táhnou jinam, do dneška… 

ZNÁM SPOUSTU LIDÍ, KTEŘÍ BY TO RÁDI UDĚLALI, A NEMOHOU. SÁM K NIM PATŘÍM… 

Vím. Jenže ono to stejně nikdy docela nejde. Časem si člověk ovšem vytvoří jisté množství představ, a čím víc jim propadá, tím víc se vzdaluje okolnímu světu. Snažil jsem se například intenzívně si představit, co se děje, když takoví lapkové ve dvanáctém století zapadnou sněhem. Jak tráví den, noc. Zkuste to… Nesměl jsem dovolit, aby se mi někam prodrala schémata. Například v motivu nečisté lásky Jednoručky a Alexandry, nejpohanštějších z Kozlíkových dětí… Tam je kdesi i cosi z dětství: chalupník v Beskydech neměl peníze, zemřela mu žena, chalupa byla odříznuta od světa, tak ženu zakopal a začal žít třeba s nejstarší dcerou. Vzpomínám si na jeden takový skandál. Jako před klukem to přede mnou všelijak tajili, ale znovu mi to celé vytanulo, když jsem si kreslil charaktery Kozlíkových synů a dcer. Takové věci mi hodně pomáhaly. 

Marketa je první objekt jakéhosi skutečně dlouhodobého plánu. Druhý – i když mezitím jistě natočím ještě jiné věci, ale ke kterému bych chtěl přistoupit se stejnou intenzitou – je Valdštejn. Na rozdíl od Markety je to látka historická (tedy ne dobová), bohatá na materiál. Tím to také bude těžší, protože ta doba není pro historiky „němá“. Naopak, v centru je postava nesmírně historicky známá, třebaže rozporná, taková, na kterou je tolik názorů, kolik historiků. Jenže je tu jedna konkrétní otázka: Říká Valdštejn dnes ještě něco mladým filmovým návštěvníkům? S tím jejich smazaným historickým vědomím? Bůhví. Spíš bych řekl, že ne. Ale je v tom příběh, který koneckonců musí každý pochopit i bez historických odkazů.  

Po Valdštejnovi by do té zamýšlené trilogie patřil film současný. Nechci říci o srpnu, nemám ještě úplnou představu o roce 1968. Spíš by mi šlo o proudy, které k tomu všemu vedly. Ale na to je asi zatím čas. Za pár let, než k tomu dojde, se ledacos v hlavě usadí, čas vytřídí materiál, mnohé z toho, co se zdálo důležité, zapadne… 

A CO BUDE DÁL? 

U lidí, kteří se nejvíce podíleli na zlepšení stavu československé kinematografie, pozoruji trend ke komerčnímu filmu. Úsilí dosáhnout co největšího počtu diváků. To je samo o sobě dobré. Ale vždycky to v sobě skrývá nebezpečí ústupků, nejen uměleckých, ale i ve výběru látky, v míře angažovanosti apod. Někdy se samozřejmě podaří dílo, jež uspokojí umělecky autora i nejširší diváckou obec. Ale to bývají spíš výjimky. 

Těžko mohu mluvit za jiné. Přemýšlet za druhé. Už jsem řekl, že jsem stál stranou, sám, navíc chodím málo do kina, mizerně znám nejen světovou, ale i českou kinematografii. Jen svoje tři lásky znám pořádně: Buñuela, Bergmana, Bressona. V současné situaci vám o tom, co bude dál, mnoho neřeknu. Ale kdo vám poví víc? Ve chvíli, kdy znovu existuje právo absolutního veta a kdykoli se může stát, že se ho začne užívat. Zneužívat. Zle užívat. 

(Antonín Jaroslav Liehm, jaro 1969) 

Sněhurka v hadřících

(Karel Kryl)

I

Sněhurka v hadřících

hladově hltá střídku

a doba ledová

dští z plátna biografu.

Led ulpěl na dřících

sloupů - a sedm skřítků

přisáto na karafu

bojara Smirnova.  

Oběti objetí:

zplodiny, porno, drogy

a břehy na obzoru

v mlčení s ozvěnou.

Škrcená souvětí.

Dvojité monology

přes desku skleněnou -

namísto rozhovoru. 

Alkohol - tablety.

Led ohně v žáru Etny.

Obkládek z žíraviny

na úsměv ztrhaný.

Tvůj svět. Svět bezhřbetý,

bezhlavý, nepříčetný.

Modlíš se s trhany

- Odpusť nám naše viny ... - 

Charakter rozláme

samota v karanténě.

Daleko kdesi šílí

rytmické kytary.

Neznámé neznáme

a známé ještě méně.

Lidové safari,

kde na lidi se střílí.  

Svět trotl, oděný

v šat pro švýcarskou gardu:

obleček kašpara

a čapka s rolničkami.

Zkřivené kořeny

s lichými zpěvy bardů.

Šílený Albert Camus

překročí Lazara, 

jda noční Paříží

bez bot a bez haleny -

a mistr Robert věší

zpocené kacíře.

Entrecôte s lanýži

a život zahalený

výpary po síře,

dehtu a po veteši.  

Prý - měl bys vyprávět!

Hníst ze slov Iliadu

či ódu na pokoru

Terezy z Ávily.

Příběh? Ne! Lepra vět

opěvujících zradu -

a paškleb, zavilý

jak hrana v čase moru. 

Svět slepých poetů,

zřících jen světlo denní,

zděšených soumrakem,

zapírajících noci

v třaslavém falzetu

smíchu a zapomnění.

Obojživelní mloci 

nad lahví s koňakem.  

Svět katů, katyní

a šifrovaných šifer,

prolhaných pamětí

a nudných archetypů.

A stvůra v svatyni:

Neanděl - Nelucifer.

Lhostejná krutost vtipů,

vyrážka na pleti  

miloské Venuše.

Svět světem ještě stojí.

Rošády, gambity

a paty diplomatů.

Zrak mistra Hanuše,

zrak smrti na orloji

vsazený do dramatu -

do prázdna přibitý. 

Cvakají závěry.

Jestřábi pod nebesy,

čtyřlístky pro štěstí

a provaz z oběšence.

Svět linek důvěry,

kde jeden nahrabe si

z pýchy a indolence -

a druhý z neřesti. 

Svět hrubství, lakoty,

chrapounství, arogance,

zapřených ambicí

a potlačených vášní.

Svět - stejný jako ty.

S drzostí samozvance

žoldnéři prostopášní

a panští biřici 

zasedli ke kostkám

v taverně Paranoia.

Pach levné pálenky

a stydnoucího potu.

Svět zmrzlý na kost. Kam

zmizeli Hals a Goia?

Z Dantů a Diderotů

láptě a válenky 

sibiřských barbarů.

Houf vyděračů daní,

fízlů a veksláků

nadává na poměry

s děvkami u baru.

Je doba vinobraní;

viny a nedůvěry,

vězeňských tepláků. 

Táhne čas ledový -

táhne čas ze Sibiře

do země bezzemků,

do země bez jazyka.

Co dáti bardovi?

Jeskyni v Altamiře -

předepsat narkotika

a rytmus odzemku.

II

Sněhurka v exilu 

hladově hryže skývu:

v ranečku na hřbetě

kus juty na kostýmek -

a tucet čumilů

zabírá ze stativu

dokumentární snímek

o nouzi ve světě. 

Stařeny bez chrupu

s pentlemi na paruce

ve frontě čekají,

opřeny o berličky.

Zástupy v zástupu -

lidová revoluce.

Dvě kila krkovičky

co trofej v turnaji. 

Žerď s šerpou barevnou:

půl černou - polo rudou.

Hrob s peklem prolnuly

do krve nemluvňátek.

Den dýchá nálevnou,

stíraje nudu nudou.

Je třináctého - pátek

v chemické formuli 

člověčích robotů

s mechanickými mozky.

S úsměvem z granitu

nahradí sexem lásku.

Do prózy v argotu

čpí vůně papirosky.

Slovíčka na zakázku

přes brýle profitu. 

Za okny prázdno cest

a rozbahněných polí,

žíravých krůpějí,

jež sdružily se v mraky.

Hle - vlajky na počest

budoucích Akropolí,

budoucích Nagasaki,

budoucích Pompejí. 

Popelky z Habeše

s nabobtnalými bříšky

zkoušejí dlaněmi

zaplašit mouchy z očí.

Vagony veteše

náhradou za oříšky.

A vládce o výročí

rachotí zbraněmi. 

Oběti po kusu,

náboje po tisících:

- stupidní rutina

plánovaného děje.

V zeleném ubrusu

houf slouhů, zápasících

o zbytky paideje

Iljiče Lenina. 

Svět intrik, podvodů,

lhaného milování,

mrtvého pohlaví

a svinstva pod poklicí

nabízí v podchodu

laciná místa k stání

na pestrou veselici

a slavnost popravy  

někdejší jistoty

o zdravém, hebkém světě.

Sám sebe proklíná -

sám sebe nenávidí.

Do řvaní despoty

kat veze na lafetě

mrtvoly živých lidí.

Divadlo začíná!

Jen země zůstala.

Plesnivá šedá hlína

s průduchy liščích nor

a betonových krytů.

Faunova píšťala:

- tón s tónem vzhůru vzlíná

vápencem trilobitů

pod pleše lysých hor. 

Ne, nic se neděje

a nic se nepřihází.

Jen bíle plochy cích -

kořenů našich bytí.

Ze zbytků naděje

vždy beznaděje vzchází.

Nehybní trilobiti

v mocenských rovnicích 

vůdců a tyranů -

klasiků nové doby.

Smrt visí na vlásku;

stín Damoklova meče

povlává v průvanu

jak hadr na nádobí.

Sněhurka vědra vleče

a myslí na lásku.

III

Johanka ze zlata

zří proraženým hledím

z Náměstí Pyramid

na zasviněnou Seinu ...

Proč platí kůzlata,

holubi nad náledím

či hlasy Demosthenů

méně než dynamit? ... 

Zní trylky stohlásků

z obrazu od Uccella.

Z básní jen vata strof

a slova zhoblovaná.

Prst drhne o vrásku

uprostřed tvého čela,

z písničky Donovana

zní předzvěst katastrof.

RŮŽE

Po ukončení Akademie se Böttinger živil převážně malováním portrétů na zakázku. Díky tomu se roku 1906 seznámil také se svou budoucí ženou, nejmladší dcerou nakladatele Jana Otty Růženou, když portrétoval její tehdy pětiletou neteř Milču. Růžena Ottová, jíž říkal Růže, se od té doby stala jeho múzou a také častým modelem. Zajímala se o hudbu a výtvarné umění, hrála na klavír, studovala v soukromé malířské škole Rudolfa Béma, sama také modelovala a vyráběla loutky. Kromě osobního štěstí znamenalo manželství s dědičkou Ottova nakladatelství také okamžitou finanční nezávislost a společenský vzestup do vyšších kruhů. Prostřednictvím své ženy navíc získal zajímavé příbuzenstvo – výtvarný kritik Karel Boromejský Mádl se stal jeho švagrem, Josef Čapek byl manželem Růženiny sestřenice Jarmily a v malé Milce Mayerové se skrývala budoucí slavná primabalerína.

Po Böttingerově smrti se Růžena znovu provdala za známého lékaře Josefa Pelnáře. Do konce života se věnovala dokumentaci díla svého zemřelého manžela. Přes dvacet let pracovala na soupisu děl doplněném fotografiemi, který dnes značně usnadňuje orientaci v rozsáhlém odkazu Dr. Desideria. Böttingerovy výstavy, které proběhly po jeho smrti, byly většinou uspořádány s její pomocí, případně za spolupráce Böttingerova celoživotního přítele, malíře a grafika Tavíka Františka Šimona. V roce 1957 se Růžena rozhodla předat pozůstalost obrazů i kreseb včetně dokumentace Západočeské galerii v Plzni. Když o ni projevila zájem i Národní galerie v Praze a přislíbila uspořádání výstavy, souhlasila s rozdělením pozůstalosti na dvě části, přičemž všechny obrazy a menší část kreseb připadly Národní galerii v Praze a větší část kreseb plzeňské galerii. Věřila, že jedná v souladu s manželovým přáním, protože se ke svému plzeňskému původu vždy hlásil a v plzeňských muzeích se již nalézalo množství rodinných skvostů a památek. Z její iniciativy a na její náklady vytvořil Josef Šejnost roku 1939 pamětní desku pro Hugův rodný dům v Plzni. Na rodném domě byla umístěna až roku 1948. Dům byl srovnán se zemí roku 1967. 

MALÍŘ BÖTTINGER 

Rozený figuralista

Zájem o lidskou tvář a postavu byl Böttingerovi vždy vlastní. Ideál pro něj představoval Vojtěch Hynais, jehož obraz Jaro znal důvěrně z reprodukce, která visela v bytě rodičů. Při návštěvě Všeobecné zemské výstavy roku 1891 zapůsobily na jedenáctiletého všímavého pozorovatele největším dojmem Hynaisova Pravda, plátna Václava Sochora Lázeň a Ležící hoch a Koupající se chlapci od Vojtěcha Bartoňka. Výtvarný talent byl rodiči trpěn i šlechtěn, a tak bylo jednoznačně rozhodnuto o studiu na Uměleckoprůmyslové škole, kde se Böttingerovými učiteli figurální kresby stali Emanuel Krescenc Liška a Felix Jenewein. Tady se spřátelil se sochařem Bohumilem Kafkou, který tehdy modeloval jeho portrét. Financovat studium mu kromě stipendia pomáhaly drobné dekorativní návrhy pohlednic, exlibris, novoročenek, kalendářů, plakátů a podobně, jež začal kreslit pro tiskárnu Andreas Haase. 

Velkým úspěchem byla první cena ve veřejné soutěži na korespondenční lístky Výstavy architektury a inženýrství, které se účastnil ve třetím ročníku Uměleckoprůmyslové školy. Tehdy už byl rozhodnut přejít na Akademii umění k Maxmiliánu Pirnerovi. V Pirnerově speciálce figurální malby se spřátelil se spolužáky Tavíkem Františkem Šimonem, Ferdinandem Michlem a Richardem Laudou. Z tohoto období pochází několik naturalisticky malovaných malých olejů, které vznikly většinou na venkově, na plenéru ve Svatém Janu pod Skalou a v Poříčí nad Sázavou nebo v Hrejkovicích v jižních Čechách, kam Böttinger zajížděl pravidelně o prázdninách k příbuzným. Jsou to studie zvířat, žánrové motivy hospodských uživatelů pěnivého moku, hrajících si venkovských dítek, chlapce na pastvě, portréty zasněných dívek v přírodě i portrét kolegy Michla. Je mezi nimi i pražský motiv s loďkou na Vltavě. Sám ovšem vzpomínal, že do malování ho museli zprvu spíš nutit, nejpřirozenějším vyjádřením pro něj vždycky byla kresba. 

Od začátku na sebe skutečně upozorňoval jako virtuózní kreslíř, což dokládá řada dochovaných školních prací – plasticky prokreslených portrétů a aktů z Uměleckoprůmyslové školy či ilustrace k Andersenově pohádce „Kapka vody“ (1900) vytvořená na Akademii. 

Jako vítaný přivýdělek během studií vznikly ilustrace objednávané různými nakladatelstvími (pro Arbesova Svatého Xaveria, vydání divadelní hry Q. M. Vyskočila Rusá madonna či modlitební knihu Útěcha srdce). 

Během studia na Akademii se stal členem SVU Mánes a rychle se zapojil do spolkového života jako redaktor „časopisu“ Paleta. Od roku 1902 se jeho práce objevují na členských výstavách a již předtím na stránkách Volných směrů vydávaných Mánesem. Už na konci roku 1898 se účastnil soutěže na jejich obálku. Pro číslo věnované Janu Nerudovi a krasopisu kosmickému vytvořil ilustrace k „Baladě zimní“ v pochmurné pirnerovské stylizaci a pro vánoční číslo pro děti nazvané „Sníh“ ilustrace ke španělským středověkým pohádkám Juana Manuela hraběte Lucanor, kde zejména v příběhu Švec a trubadúr a nevyužité kresbě k Baladě o druhém draku přichází už ke slovu jeho karikaturní schopnosti. Upravil a záhlavími opatřil také katalog XIV. výstavy SVU Mánes věnované Antonínu Slavíčkovi roku 1903. 

Kromě Mánesa vystavuje v Rudolfinu na výstavách Krasoumné jednoty a ve vídeňském Hagenbundu. První vystavené práce malované kolem roku 1902 odhalují vliv jak Hynaisův a Pirnerův, tak i starších obdivovaných kolegů Švabinského a Preislera. Jsou to jak naturalistické studie přírody, tak secesně symbolistní figurální kompozice, ovoce snažení v kompotu, někdy s pohádkovými motivy (Hoch u vody, Koupající se dívky, Zimní spánek přírody, Vodník, Pohádka). Jak později vzpomínal, ke vzorům jeho mládí patřili prerafælité, Arnold Böcklin, Max Klinger a Franz von Stuck. 

Pastelová portrétní studie Kláry Heyrovské při koncertu v Rudolfinu z roku 1902 byla prvním velkým úspěchem, neboť byla zařazena do prvního ročníku prestižního alba lipského nakladatelství E. A. Seeman Meister der Farbe, otiskujícího nejlepší ukázky současného evropského umění včetně proslavených autorů. V tomtéž ročníku se tak vedle Böttingerova pastelu objevil portrét Antona Rubinsteina od Ilji Repina či socha Beethovena od Maxe Klingera. Autor doprovodného textu A. Ströbl v Böttingerovi viděl nadějný talent, dokonce druhého Marolda, s nímž má společnou zálibu v jemných barevných tónech a vybraném vkusu. Podobizně, zamýšlené jako studie umělého večerního osvětlení v sále, přisuzuje prorocky whistlerovský název „symfonie v žluté“. 

V souvislosti s ženskými portréty K. B. Mádl v jedné z kritik upozornil, aby při své vyslovené zálibě v jemné kráse portrétovaných a něžných tónech „nezabloudil v hezkost a sladkost“. Přílišnému sentimentu se Böttinger ani v budoucnu nedokázal nikdy zcela vyhnout a půvabné ženské a dívčí tváře se staly jeho specialitou.

ŠVEC A TRUBADÚR (POHÁDKA NA ZAMYŠLENÍ; STARÁ JEN 115 LET) 

Za času krále Dona Jaymesa prvního, z Majorky, byl v Perpiñanu znamenitý trubadúr, který skládal podivuhodné verše. Ten trubadúr složil píseň, na kterou byla složena výborná hudba a která byla pokládána za mistrovské dílo. Celé město ji umělo zpaměti, nezpívali nic jiného; pomyslete si jen, jakou měl skladatel radost, kdykoliv ji slyšel předzpěvovat.

Ale jednou, když jel na koni ulicemi, drsný hlas protivně mu zaskřípal do uší; byl to hlas jednoho ševce; mrzačil všechny rýmy a zpíval tak špatně, že nebylo lze poznati ani melodii, ani slova.

Trubadúr skočí z koně, sedne si ke zpěvákovi, snaží se naučiti jej lépe zpívat; nadarmo!

Švec nedbá nic na jeho poučování, zpívá z plna hrdla, a dře nemilosrdně zamilované dílo básníkovo.

Trubadúr, vida tak komolit své verše, chytí rozhněván střevíce, které švec právě dodělal, rozřeže je na kousky, vyskočí na koně a jede svou cestou. 

Z toho žaloba a soud. Švec objeví se před králem, král dá zavolat trubadúra; trubadúr nezapírá nikterak skutek, z kterého je viněn, a odpovídá, že užil spravedlivé odvety. – „Je pravda“, pravil, „že jsem skladatelem oblíbené písně, jejíž slova a hudbu jednohlasně chválí celé město?“ – „Ano“ – „Tak tedy, – a hleďte, tu je člověk, jenž si, jak se zdá, umínil učiniti tuto píseň směšnou; a na důkaz prosím, ať ji zpívá tady při přelíčení; král uvidí, jestli si stěžuji křivě.“

Ševci nařízeno zpívat, a zpívá. 

Všecko posluchačstvo div nepuká smíchy, nevyjímaje krále, jenž z milosti se uvolí zaplatit ševci za jeho zboží, ale výslovně mu zakáže zpívat verše, které ohaví: „Trubadúrova píseň je plodem jeho usilovné práce; nesmíte mu ji kaziti, nechcete-li, aby ničil vaše střevíce, jež jsou zas plodem práce vaší; nechte jej s pokojem, a já nedovolím vám ubližovati.“ 

Ilustrace HUGO BÖTTINGERA (®) k pohádce Švec a trubadúr pro Volné směry 1902

(akvarel, běloba, papír)

MUSÍME SE DOSTAT NA STRANU BOŽÍ

Cokoli spatříš

nechť jsou v tom květy.

Cokoli pomyslíš,

budiž v tom měsíc.

BAŠÓ

Setkání Miloše Doležala s Vojtěchem Jasným

Režisér VOJTĚCH JASNÝ se narodil před 91 lety 30. listopadu v roce 1925 v Kelči, v terči zájmu okres Vsetín. Za války ztratil (pozbyl) otce, který byl jako mukl umučen v koncentráku v Osvětimi, později mu podlehla vážným zraněním jeho první žena. V roce 1951 absolvoval pražskou FAMU. Už na škole a pak ve Studiu dokumentárního filmu spolupracoval jako scénárista, režisér a kameraman ve dvojici s Karlem Kachyňou, nejprve na dokumentárním a později na hraném filmu. K vrcholům jeho tvorby a české kinematografie vůbec patří volná trilogie TOUHA (1958), AŽ PŘIJDE KOCOUR (1963) a VŠICHNI DOBŘÍ RODÁCI (1968). V roce 1970 odešel z politických důvodů do exilu a pracoval jako filmový, televizní a divadelní režisér v Rakousku, Německu, Finsku, bývalé Jugoslávské federaci balkánského dobra a blahobytu, až nakonec zakotvil v USA. Dnes už není, je mu devadesát let, ale dost dlouhou dobu býval profesorem filmové tvorby na Kolumbijské univerzitě vyššího vědomí a podvědomí v New Yorku. Natočil dokumentární filmy mimo jiné o Heinrichu Böllovi, Herbertu von Karajanovi, Václavu Havlovi. Do kin se dostal jeho zatím poslední film Návrat ztraceného ráje, který točil v New Yorku a na Vysočině. Je autorem knihy vzpomínek a filmařských lekcí nazvané ŽIVOT A FILM, DVĚ INGREDIENCE V JEDNOM POJETÍ.

VÁŠ ZATÍM POSLEDNÍ FILM „NÁVRAT ZTRACENÉHO RÁJE“ KONČÍ CITÁTEM Z DOSTOJEVSKÉHO BRATRŮ KARAMAZOVÝCH. ŘÍKÁ SE V NĚM, ŽE JE ŠŤASTNÝ TEN, KDO SI Z DĚTSTVÍ NESE DO ŽIVOTA DOBRÉ ZÁŽITKY Z RODNÉHO DOMU, PROTOŽE JE TÍM PRO ŽIVOT JIŽ SPASEN. VY JSTE SI NESL DO ŽIVOTA TATÍNKOVU ZAHRADU, VČELSTVO, STROMY A SPOLEČENSTVÍ LIDÍ VALAŠSKÉ OBCE. JAK TO VŠECHNO URČOVALO VÁS A VAŠE VIDĚNÍ SVĚTA?

Zásadně. O mém postoji se mylně tvrdilo, že je panteistický. Vím, že je jeden Bůh, který je všejsoucí, a že je tam, kam se pustí. Základní ovlivnění přišlo z tatínkovy strany. Zabili ho Němci, ale on byl přesto se mnou v nejtěžších chvílích mého života. A ovlivnil mě také kardinál Tomášek, který byl u nás v Kelči katechetou a učil mě nezkaženému návyku na náboženství. Kelč leží na pomezí Valašska a Horácka. Máme zvláštní dialekt, který zavedli jezuité po Bílé hoře, takže se tam mluví: „Henkaj tam jedou strejček, majou pejska pod vozejčkem a máš papejr?“ A do toho pronikla i slova z němčiny – už je hýn, je to hovno vert a tak. Takže když jede sedmiletý chlapeček na saních a spadne mu něco na zem, tak říká: „Je to hovno vert!“ Toto si člověk nese s sebou a já jsem tam měl tak hluboké kořeny a tolik materiálu, že jsem zpočátku točil filmy jen o své rodné obci. A teď, po patnácti letech strávených v New Yorku, mám takový vztah a stejné množství materiálu k tomuto městu. New York je pro mne ohromnou inspirací, a proto jsem si dovolil v Návratu ztraceného ráje zdánlivě nemožné, postavit do kontrastu ostrov lidství v Bystrém a ostrov lidství v New Yorku. A říkal jsem si, že tatínek by to tak chtěl vidět, takhle mu to znázorním nejlépe…

Když ztratíme své kořeny, svou poctivou tradici, nejsme nic a tenhle sesuv se dnes ve světě děje ve strašně velkém měřítku. Svět je v nebezpečí odlidštění. Lidé přeceňují to hmotné, a proto tam, kde živoří duchovní hodnoty a kde se omezilo náboženství, jako tomu bylo například u nás, tam jsou ty sesuvy nejděsivějšího rázu.

DOMNÍVÁTE SE, ŽE SE ČLOVĚK MŮŽE VYDAT DO SVĚTA NA ZKUŠENOU SNÁZE, KDYŽ MÁ DĚTSTVÍ UKOTVENÉ V KONKRÉTNÍ VESNICI, S KONKRÉTNÍMI LIDSKÝMI OSUDY A DĚJINAMI SVÝCH PŘEDKŮ, SVÉHO RODU?

Já si myslím, že šťastní lidé jsou jenom ti, kteří zůstali ve svých obcích a jsou tvořiví. Bohužel v mé rodné obci se to již vytratilo, sedlák František Slimáček, jehož osud mě inspiroval k Rodákům, byl jedním z posledních. Bez něho bych nemohl tvořit ani venku. Po celou dobu mého exilu mi jako jeden z mála psal. Byl mým duchovním otcem a vždycky mi pomohl vstát z prachu. Stejně jako můj přítel, spisovatel Heinrich Böll v Německu… Ale mně bylo souzeno být ptákem a létat. A druhá věc – musíte se stát Američanem, chcete-li být poctivý. Svoje dětství a to, co jste nabyl doma a v Evropě, si nést s sebou. Je to veliká proměna a trvá dlouho. Když jsem se ocitl v New Yorku a začal tam učit, říkal jsem si, proč zrovna já a právě zde? A potom začalo natáčení dokumentárních filmů a psaní scénářů a studium světových náboženství, které bylo důležitým doplňkem k mému křesťanskému poznání. Teď už vím naprosto přesně, proč jsem se ocitl v Americe.

JAK UŽ JSTE ZMÍNIL, VAŠÍM KATECHETOU V RODNÉ KELČI BYL FARÁŘ, POZDĚJŠÍ KARDINÁL FRANTIŠEK TOMÁŠEK. VY JSTE POKŘTĚNÝ KATOLÍK, ALE MÁTE ZKUŠENOST S BUDDHISMEM A KABALOU, ZAJÍMÁ VÁS JUDAISMUS – MYSLÍTE SI, ŽE JEDEN DUCHOVNÍ PROUD MŮŽE V ČLOVĚKU ROZVRSTVIT DALŠÍ, NEBO NAOPAK VYVOLAT ZMATEK A DILEMA, VŘAVU A KONFLIKT?

Když nemá člověk silnou víru, může vyvolat zmatek. My se musíme dostat na stranu Boží a pak zjistíte, že je jenom jeden Bůh a že všechna světová náboženství směřují do jednoho bodu. Já mám například přítele Iraje Anvara, který je sufi, žil v Persii a dnes žije v New Yorku. Je to vynikající člověk a velice si spolu rozumíme. My všichni jsme jednoho původu, náboženství vznikala v různých kulturních kontextech. A největším nebezpečím je kvůli tomu lidi rozdělovat. Je nutné projevit více tolerance, lidé mají spolupracovat, a ne soupeřit. Když člověk umře, Bůh ho netrestá za to, že nevstoupil dejme tomu do katolické církve. Třeba nebyl vůbec v žádné církvi, ale choval se lidsky, nemůže být přece zatracen. Každý jde po smrti tam, kam si zaslouží. Když byl celý život dobrým člověkem a pomáhal druhým, jde ke světlu a jeho duše roste. Vím, že když člověk udělá chyby a velké hříchy tady na zemi, musí je napravit a přijmout pokání ještě za života. Každý má možnost své hříchy napravit.

VÁŠ FILM „NÁVRAT ZTRACENÉHO RÁJE“ ZAČÍNÁ SILNÝM AUTOBIOGRAFICKÝM ZÁŽITKEM – KLINICKOU SMRTÍ. CO SE VÁM VLASTNĚ PŘIHODILO?

To nebyla přímo klinická smrt, jen se mi málem podařilo vykrvácet k smrti. V Praze mi v šedesátém osmém roce rozbili čtyři estébáci nos. Jel jsem před Vánoci domů trabantem a zastavili mě policisté. Když zjistili, o koho jde a že jsem z produbčekovských kruhů, okamžitě zavolali estébáky, ti se mnou začali smýkat a já v sebeobraně jednomu z nich vrazil hák. Tak mi nandali želízka a mlátili mě hlava nehlava. V nemocnici zjistili, že byla porušena aorta v nose, ale poměrně dobře se pak zahojila. Až po dlouhých letech, když jsem cvičil jógu, měl rýmu a chtěl kýchnout, tak ta zacelená rána praskla. Krvácel jsem velmi silně, jako když z hydrantu stříká voda, už jsem byl pryč z těla a viděl se takhle malinkým. Naštěstí jsem se vrátil zpátky k životu.

VE SVÉM ŽIVOTĚ JSTE SE NEZVYKLE ČASTO SETKÁVAL SE SMRTÍ SVÝCH BLÍZKÝCH. CO SI DNES NA ZÁKLADĚ VLASTNÍ DUCHOVNÍ ZKUŠENOSTI MYSLÍTE O SMRTI?

Smrt je jenom přechod. Nedávno se mě ptali, jestli se nebojím smrti. Já se jí už nebojím. Vím, že půjdu dělat jiný džob a že bude lepší. Nebojte se a věřte. A to můžete jenom tehdy, když zaženete strach. Bůh vás trénuje. Duše má své úkoly a musí se vzdělávat.

MYSLÍTE SI, PODOBNĚ JAKO JEDEN ZÁPADOEVROPSKÝ TEOLOG, ŽE ČLOVĚK BUDOUCÍHO STOLETÍ BUDE BUĎ MYSTIK, ANEBO NEBUDE VŮBEC?

Když většina lidí bude povrchních, lhostejných a stejně pokrouceně stejných, tak svět půjde do velké černé díry. Tak to říkám svým žákům na univerzitě každý rok – vzbuďte své vědomí a svědomí, jinak nás zničí třetí světová válka, což by byl zánik planety a moudrosti, a kdoví jak dalekosáhlé následky by to mohlo mít v celé sluneční soustavě. Záleží jen na nás. Události v bývalé Jugoslávii, to je škola pro lidstvo, jak se mohou zvěrstva opakovat, když se proti nim nic nepodnikne. I tato hrozivá zkušenost je nám dána, abychom pochopili.

FRANCOUZSKÝ FILOZOF GABRIEL MARCEL KDESI ŘÍKÁ: „BÝT, TO JE BÝT NA CESTĚ.“ VY JSTE BYL DONUCEN SE NA TU CESTU VYDAT – NEJDŘÍVE Z RODNÉ OBCE DO PRAHY A ODTUD AŽ DO NEW YORKU. OPOUŠTĚNÍ DOMOVA JE VŽDY NEBO ČASTO ZKUŠENOSTÍ TRÝZNIVOU. JE MOŽNÉ, ABY NĚJAK OBOHATILA NÁŠ DUCHOVNÍ ŽIVOT?

Já s tím mám jen pozitivní zkušenost a vím, že jsem tím musel projít. Musíte tomu umět naslouchat. Pozvali mě například na filmový festival do Cannes. Mnohem dříve jsem se už učil pilně francouzsky, protože jsem podvědomě cítil, že ten jazyk budu jednou potřebovat. Jen jsem nevěděl, že zrovna pro účely filmové Cannes. Také jsem si říkal, proč jsem v Americe. Kdybych nežil v New Yorku, nesehnal bych peníze na svůj poslední film. Nemohl bych dělat ani Lustigovu Nemilovanou, kterou plánuji, protože bych tady nedostal peníze. Malá česká kinematografie na to nemá. Když pracuji na filmu ve vlasti, chci, aby to byla koprodukce a aby v tom byli zapojeni i naši lidé. To je můj úkol, budovat mosty, scelovat lidi a místa. Příští svět musí být propojen přátelstvím a láskou, a ne jenom vykukovstvím, tedy vykořisťováním chytrých na úkor rádoby hloupějších. Teď už vím, ale i mně to chvíli trvalo…

Základní životní směr mi dali: Heinrich Böll definitivně ke křesťanství, profesor morální teologie Stefan Rehrl ke křesťanství a k Ježíšovi a Herbert von Karajan k zen–buddhismu a k tomu, jak stárnout. Pak jsou to lidé z New Yorku, například babička Gladys, kterou jsem filmoval sedm let. Představte si, byl jsem u ní, když umírala. Držel jsem ji za ruku, byla neklidná a těžce dýchala a já najednou začal plakat. Ona se na mě podívala, usmála se, probudila se k takovému stavu ozáření a řekla: „Jsi šťastný, Vojto?“ Já povídám: „Ano, jsem šťastný.“

MLUVÍTE O VNITŘNÍM POKOJI. JEDNA MOUDROST SIOUXŮ PRAVÍ: „TICHO JE ÚHELNÝ KÁMEN CHARAKTERU.“ POTŘEBUJETE PRO SVOU PRÁCI A PRO SVÉ UVAŽOVÁNÍ TICHO?

Naprosto. Když jsme točili s Libuškou Šafránkovou scénu s rozrušenou maminkou, která je v Návratu ztraceného ráje důležitá, požádal jsem všechny kolem o absolutní ticho, aby se mohla soustředit. Teprve když je absolutní ticho, můžete se napojit na dobrou vlnu.

CHCETE TOČIT LUSTIGOVU „NEMILOVANOU“ A CHTĚL BYSTE PRÝ PŘI NATÁČENÍ S CELÝM ŠTÁBEM ŽÍT PŘÍMO V TEREZÍNĚ ASKETICKÝM ZPŮSOBEM ŽIVOTA. MYSLÍTE SI, ŽE DO UMĚLECKÉHO DÍLA SE PROMÍTÁ TO, JAKÝM JEHO TVŮRCE NEBO TVŮRCI ŽIJÍ ŽIVOTEM?

Jinak to vůbec nemá cenu dělat. Pokud bych nemohl vytvořit takovéto podmínky, tak bych svou práci nemohl dělat. Tvůrci, a zejména herci nemohou jen tak napochodovat na plac a zahrát. Všechno se dnes jen předstírá a každý se chce stát bavičem. To je devalvace lidství i herectví. Mně navrhovali z vedení Barrandova, abych Rodáky točil v nějaké vesnici za Prahou, že se nebudou muset platit diety a že to bude jednodušší s dojížděním. Tak jsem jim řekl: „Pánové, celý ten film tak bude v hajzlu.“ Štáb musí v místě natáčení žít. A když jsme točili Návrat, znovu se mi to potvrdilo. Jestliže filmařské jádro nežije v obci, kde se natáčí a kde s ní má denní kontakt, film utrpí. A také nejde, aby pan režisér z ničeho nic přišel a začal dirigovat spolupracovníky. Ti lidé se musí připravovat měsíce před natáčením pod vedením někoho, kdo to dělá s láskou. Ale takové filmy se budou točit stále méně, protože všichni chtějí své pohodlí, dojíždět z nóbl hotelů a tak dále.

V díle se rozhodně projeví, jaký jsem v dané fázi. Svou práci přece nevykonávám pouze rozumem, ale i citem, podvědomím a nadvědomím. Lidé říkají, že když filmuji, upadám do transu. Nazval bych to spíš extází. Musíte se otevřít, napojit se na Boží zdroje. A to je otázka koncentrace. Když točím na Vysočině, na návrší s alejí, tak se stávám tím návrším, součástí těch stromů. Když točím moře, stávám se Atlantikem, musím to tak natočit. To je podstata každodenní meditace a to je také podstata zen–buddhismu. Suzuki kdesi řekl: „Jdete do hor, meditujete a díváte se na potok a za ním jsou hory. Vidíte potok a hory. Když se vracíte zpátky, už to nejsou tytéž hory a tentýž potok.“ To je přece krásné. A okamžitě před vámi vyvstává základní otázka: „Jak vy jako tvůrce můžete vyjádřit duchovní skutečnosti filmem? Jde to zachytit obrazem, dechem, situací, slovem, tichem, světlem…“

PANE REŽISÉRE, JAK SE POZNÁ DOBRÝ RODÁK?

Pozná se podle toho, že nemyslí na sebe, ale spíš na druhé, kteří jsou v nouzi a potřebují pomoc. Vlastně ten, kdo miluje svého bližního jako sebe samého, to je dobrý rodák.

JE SLAVNÝ, JE NÁRODNÍ UMĚLEC JAKO MÁLOKTERÝ JINÝ. NATOČIL 85 FILMŮ, ASI NEJVÍC ZE VŠECH REŽISÉRŮ SVĚTA. KDYKOLI SE TO SDĚLÍ CIZINCI, DOSTAVÍ SE BEZMEZNÝ ÚDIV. ŽE PRÝ TO NENÍ MOŽNÉ. Ale s Martinem Fričem je všechno možné. Nebo skoro všechno. Kvůli němu se například z Italů stávají bezmezní poctivci. A proto také sedíme v elegantní vile v Hodkovičkách a pijeme červené víno. Burgundské, vzácný ročník.

Všechno začalo před dvěma lety v Benátkách, kde si Mac Frič šel koupit boty. Takové s vysokou, měkkou podešví. Nevšiml si, že mu prodavač dal zpátky o 5 000 lir méně. Zjistil to až o hezkou chvilku později, byli jsme už kdoví kde, mačkáni davem na Rialtu, a řekli jsme si, vraťme se, co kdyby. Tak jsme šli zpátky, obchod našli, všechno vysvětlili a prodavač vrátil Fričovi 5 000 lir. Frič povídá: „Za tohle máte u mě flašku!“ Pak jsme si to vzájemně připomínali dva roky, až teď tu konečně sedíme, ale vůbec ne jen kvůli té flašce, i když samozřejmě…, ale hlavně proto, abychom vzkřísili kus života člověka, jemuž se stal film osudem i denním chlebem.

Všichni Fričové byli tak trochu cvoci. J. V. Frič, revoluce, rok 1848, barikády – to byl pradědeček. Pak tu byl další, cestovatel. Ten, co přivezl do Prahy Indiána, ředitel národopisného muzea. A další založil ondřejovskou hvězdárnu. Otec taky nebyl normální. Byl vynálezce, létal. Já chtěl být nejdříve pilotem, pak jsem dělal UMPRUM, vystupoval v kabaretu Červená sedma a v Rokoku, kde jsem se seznámil s Karlem Lamačem. Lamač mě přivedl k filmu, dělal jsem pro něho všechno: maloval reklamy, stavby, pracoval jsem v laboratořích, hrál malé i velké role, dnes mě nikdo nemůže oblafnout, všechno znám z praxe. Neměli jsme tenkrát ani haléř a filmy jsme točili za to, co jsme si vypůjčili, sehnali jak se dalo. Taky jsme zastavili maminčiny náušnice. Třeba v roce 1923 točil Lamač Bílý ráj, napsal jsem s ním scénář, dělal architektura, hrál hlavního milovníka a za to všechno jsem dostal 600 Kč. Ty mi právě ta stačily na zakoupení lyžařských bot, které jsem pro roli potřeboval. Na Bílém ráji jsme vydělali 60 000, byl to ohromný slaďák, a zase na příštím filmu jsme prodělali kalhoty. Bylo to tenkrát něco docela jiného než dnes. Všechno jsme museli vymýšlet sami, film ještě neměl zákony, neměli jsme se z čeho učit. Když jsme například viděli Griffithův Zlomený květ, nemohli jsme pochopit, jak se natáčely scény v noci s deštěm, a do krve jsme se o to hádali. Když hráli v Praze Chaplinovu Pařížskou maitressu, chodil jsem na ni pořád dokola a opisoval si scénář. Normálně měl němý film 120 titulků a tenhle jich měl 8. Pochopil jsem, že se něco stalo, že se musí myslet filmově a pak není třeba psát.

Ale musím vám říci, jak jsem natočil takzvaný „umělecký“ nebo náročný film. V roce 1933 jsem chtěl točit Revizora. Podnikatel Meissner měl smlouvu s Vlastou Burianem, a tak jsem mu navrhl, že pro něj udělám Revizora s Burianem. On netušil, že je to Gogol a kdo je Gogol, a netušil to ani Burian. Revizora jsem dělal, mám ten film moc rád, ale diváci ho odmítli, protože tam Burian nedělal šaškoviny. Dnes jej pokládám za jeden ze svých nejlepších filmů. Přitom jsem ho udělal jedině proto, že jsem oblafl producenta. Vždycky jsem strašně nenáviděl kýče (proto jsem natočil v roce 1949 Pytlákovu Schovanku; katastrofa byla, když ji uvedli na Kladně, tam ji brali vážně), ale největší úspěch ze všech mých filmů měl Páter Vojtěch, moje první samostatná režie. Příšerný kýč, leč kina byla nabitá. Je to o mladém chlapci, který se zamiloval do mladé dívky a šel na kněze a ona si zatím vzala jeho otce, no, hrůza. Natočil jsem ho dvakrát. Poprvé v roce 1927 a podruhé už se zvukem asi po deseti letech se Štěpničkovou. Takže jsem se neuvedl uměním, ale kýčem. Kdepak tenkrát film a umění! Vždycky, když jsem chtěl dělat „umění“, bylo všechno těžší. Například s Jánošíkem. O tom se dnes vzácně tvrdí, že patří k našim nejlepším předválečným filmům, ale v českých kinech neměl valný sukces. Byl jiný než tehdejší běžné filmy a navyknout lidi na nové věci není snadné.

Jánošík stál moc peněz. Milión. V tom i výlohy pro producentovu milenku.

K Jánošíkovi jsem napsal scénář s Hašlerem a Mahenem, všechno bylo připravené, ale pořád jsme neměli Jánošíka ani Janíčka. Jednou mi Plicka řekl, že viděl v Martině takového dlouhého četníka. Tak jsem si ho pozval, byl to krásný chlap, jmenoval se Paľo Bielik, řekl jsem mu, aby se svlékl, to bylo tělo, nechal jsem ho házet valaškou a běhat po stráni. Bylo mi jasné, že mám svého hrdinu, začal jsem škrtat dialogy a všechno postavil na té jedné postavě. V Praze mi říkali, že jsem se zbláznil, ale asi to nebyla pravda, od té doby se Jánošík zpodobňuje jako Bielik, ta jeho postava vešla do povědomí. Skutečný Jánošík byl menší. Pak jsem ve Vrátné Dolině potkal s Hašlerem takového mrňavého kluka, ptali jsme se ho, jestli by chtěl dělat film, a jeho táta řekl, že by ho pustil. Přivezli jsme ho večer autem do Prahy, přímo na Václavák. Kluk nikdy neviděl činžák. Bydlel u Hašlera, nastěhoval se mu do koupelny, do vany, a Hašler nadával, že se nemá kde koupat. Když jsme film dokončili, chtěl špičaté boty, dva kartáčky na zuby, teploměr, kolo a krokvici pro tátu. Na kole odjel zpátky na Slovensko, ale už nechtěl žít na vesnici, vrátil se a vyučil se zlatníkem. Jako první práci udělal pro mě tabatěrku. Tady je…

Jenže to je všechno strašně dávno. To se o mně ještě říkalo, že jsem „mladý, talentovaný“. Pak udělal první film Vávra, mladý talentovaný byl on a ze mne se stal přes noc „starý rutinér“. Dělal jsem vždycky všechno, co bylo třeba. Pokaždé, když něco hořelo, obrátili se na mne, filmy k výročí, předělávky. Bojoval jsem nejdřív s producenty, a pak s dogmatiky. To bylo horší. O dnešní mladé se bojím. Jsou ve srovnání s mou generací velice křehcí. Mám strach, že je úspěch jednou zničí. Jakmile si někdo řekne: „Já to umím“, je konec. Vím přesně, co pro ohlas našeho filmu ve světě mladá generace udělala, zažil jsem to například v San Franciscu a v Paříži, tam přede mnou filmaři smekali, kdykoli jsem řekl, že jsem z Československa. Nechme dnes mladé plácat se v tom, jako jsme se plácali my. Jak může někdo chtít, aby Němec udělal divácký film? Nebo Chytilová. Divácký film může udělat docela jiný typ člověka.

Mě hrozně rozčiluje, když někdo absolutizuje svůj názor. Existuje přece umění, kterému nemusí každý hovět. Já například nerozumím modernímu džezu, prostě ho nemohu pochopit, ale kvůli tomu přece nebudu požadovat, aby se přestal hrát. Hloupý bych v tom případě byl jedině já.

Něco podobného se mi stalo s filmem O slavnosti a hostech. Nesnáším určitý druh smutku a ten v tom filmu je. Je v něm atmosféra, dokonale navozená, která je mi nepříjemná. Přišel jsem na to, když jsem si film pustil podruhé. Myslím si, že se ten film někomu nelíbí proto, že tak jako já  nemá rád určitou atmosféru. Což by ještě nemělo nic znamenat. Jinak se ovšem domnívám, že by se v dnešním, často nepříliš veselém čase, kdy se nedostane toaletní papír, neměly dělat takhle zoufalé filmy, že by se neměly lidem starosti ještě přidávat. Na druhé straně však uznávám, že doba do umělce vniká a on ji musí vyjádřit.

OTÁZKA NUTNÁ VE VŠECH ROZHOVORECH S REŽISÉRY: CO JE PRO VÁS FILM?

Všechno. Před několika lety se na Barrandově objevilo takové fantastické nařízení, že režisér musí mít FAMU. Takže já měl jít dělat asistenta. Opravdu. A byl bych šel. Co ve filmu nesnáším, je vliv divadla. Mluvený film je strašný vynález. Ve filmu je důležitý nápad. To je základ. Když není hned na začátku, nic z filmu nebude. Film může být barevný, široký, plastický nebo voňavý, když je námět špatný, nepomůže nic na světě. Odmítl jsem spoustu filmů proto, že v nich chyběl nápad. Natočili je pak jiní, ale byly špatné. To je to, co mi dnes na naší výrobě vadí: že se dělají filmy, o kterých se předem ví, že budou špatné. Dělají se, protože je kolem nich mnoho různých zájmů. Systém tvůrčích skupin je výborný, ale poněkud zestárl a rozhodně by bylo třeba trochu vzpružit dramaturgii.

A JEŠTĚ JEDNA NEZBYTNÁ OTÁZKA: CO HERCI?

Jakmile je herec příliš zvyklý na divadlo, je pro film ztracený. Neví, co znamená přibližovat obličej k divákovi. Co nám jen dalo práce, než jsme to naučili Štěpánka a jiné. Nikdy jsem nechtěl například Karena, Steimara, Vydru, přestože byli výteční divadelní herci, protože krásně recitovali. Výborný byl Struna – původně uhlíř – a Smolík. Dnes si vážím Brodského, Menšíka, Sováka, Kopeckého, to je nová generace filmových herců. Výborný je Hrušínský. Ten totiž přišel na to, jak to dělat, už mu to nedá práci. Téměř nepotřebuje režiséra. Ovšem u nás, když je někdo dobrý, tak v tom jede, dělá jeden film za druhým a tím se ničí. Slavínský točil s Nedošinskou pět filmů za rok, až ji oddělal.

Když mluvím o tom, kdo je dobrý a kdo ne, musím uvést jméno Jaroslava Kučery. Protože jestli někdo udělal naši novou vlnu, tak to byl on. Je to nejpozoruhodnější kameraman, jaký se kdy v téhle zemi vyskytoval. Ota Heller byl taky ohromný, ale byl primitiv, dělal výbornou kameru, jenže nevěděl proč. Kdybych jednou dělal Lidice, chtěl bych je dělat s Kučerou.

Lidice by měly být můj pomníček. Chtěl bych natočit příběh o Lidicích tak, jak se skutečně stal, bez všeho oficiálního nánosu v patosu.

Seděli jsme jednou s Werichem a já mu vyprávěl o Lidicích. On mi povídá: „Ty neuděláš nikdy špatnou veselohru, a nemáš proto právo dělat něco jiného, protože lidi potřebují veselohry.“

(podzim 1967; rozhovor vedla Drahomíra Novotná)

VOJTĚCH ALBERTO FRIČ (TO ASI PO NĚM JE POJMENOVÁN 1939, 1989 ALBERTOV…)

☼   8.9.1882   PRAHA             ۞    4.12.1944   PRAHA

„Přestal jsem mít ideály, ale stanovil jsem si určitý cíl. Poznat tropické rostliny v jejich domovině.“

*

Chlapec Vojtěch se narodil v rodině, ze které pocházeli revolucionáři a přírodovědci, obchodníci i podnikatelé, hvězdáři i politici. Ale také světoběžníci za sny a vůbec černé ovce, o kterých se před mládeží zásadně nemluvilo a když, tak jen potichoučku. Ale ať už měl své příbuzné rád nebo ne (častokrát vůbec ne), ze všech protikladných charakterů svých mnoha strýčků dostal na cestu do života od každého něco. Setkali se v jeho neklidné povaze, rozvážný politik s radikálem, snílek s obchodníkem, světoběžník s vědcem a stále v něm sváděli boj.

Narodil se osmého devátý 1882 jako třetí dítě Vojtěcha a Růženy Fričových. Mohl si zvolit klidné povolání, být právníkem, lékařem, biologem, astronomem nebo stavitelem mostů. Rodina by mu pro to jistě radostně vytvořila ty nejlepší podmínky, ale všechno nakonec dopadlo přesně naopak. Chlapec přišel na svět s toulavými botami, i když o tom nikdo ještě nevěděl.

Mamince Vojtěcha Friče věnoval své Malostranské povídky Jan Neruda. Byla tak první a vlastně jedinou ženou v rodině, jejíž jméno proniklo k širší veřejnosti. Protože u Fričů vynikali jen muži. A ne málo. V ilustrovaném encyklopedickém slovníku najdeme dokonce šest hesel spojených s jejich jménem. Otec malého Vojtíška byl náměstkem pražského primátora, bratranec zase majitelem hvězdárny v Ondřejově, kterou později věnovali jeho dědici československému národu. Otcův bratr Antonín byl ředitelem zoologických sbírek Národního muzea a univerzitním profesorem. Ale chlapec měl i jiné strýčky. Josefa Václava Friče, známého radikála z roku 1848 nebo Maxe Švagrovského. Rodina, zvláště maminka, z bratra velkou radost neměla, i když se tento toulavý světoběžník objevoval jen sporadicky. A pak je tu ještě strýc Václav, majitel obchodu s přírodninami ve Vladislavově ulici v Praze. V jeho krámě se scházejí nejen milovníci zvířeny a flóry, ale i cestovatelé, kteří se právě vrátili z poutě domů.

KAKTUSÁŘSTVÍ JE NAKAŽLIVÁ MÁNIE

Všechno to začalo docela přirozeně a ani maminka neodhalila nebezpečnost okamžiku, když si její syn přitáhl domů nenápadně první kaktus.

Tyto stále zelené ostnaté rostliny patřily tehdy k velkým vzácnostem, zvláště některé z nich. Do Evropy je přiváželi náhodní i profesionální sběrači, které do pravlasti kaktusů vysílali podnikaví obchodníci. Jenže ne vždy se jim dařilo dovezené rostliny správně ideálně pěstovat a kultivovat. Semena se získávala bídně a i dceřinné rostlinky, kterými některé rostlinky hojně oplývají, se ještě nemusely zakořenit. Kaktusy byly nevyzpytatelné.

Mladík Vojtěch měl v té době stejné zájmy jako jeho vrstevníci. Ale rozhodně nepatřil k těm, kteří se drží při zdi. A nic nedělal jen na polovic. Seznamuje se brzy s nejzkušenějšími sběrateli kaktusů v Praze, shání detaily o tom, co všechno potřebují zajímaví (nenudící) pichláči k životu. Za čas má podobných podnájemníků ve své obytné skořápce již celou řadu. Vedle toho studuje a připravuje se k maturitám. I na něj čeká tradiční odměna poskytovaná mladistvým Fričům, když to poměry dovolí. Cesta do Paříže. Jenže tento syn po městě nad Seinou netouží! Má docela jiné představy o tom, k čemu by se daly peníze využít. V pokladničce se již střádají roky dárky k narozeninám a svátkům, mince i bankovky, které jednou, někdy, snad, mají zacálovat oslavu jeho vstupu do světa dospělých, velkých znalců. Jsou to jeho penízky? Jistěže! Že je jednou dostane? On je potřebuje – a to nejlépe ihned.

Na cizí jméno, zatím není ještě plnoletý, si pronajímá vrchní plochu vodojemu v Sokolské ulici a buduje tu vyhřívaný, třináctimetrový skleník pro své oblíbence. Počet Fričových kaktusů se neustále navyšuje. Dopisuje si se zavedenými zahradnickými závody, koresponduje se slavnými sběrateli… Vážený pane Friči… když pak na pozvání ctihodné firmy přijede do Erfurtu, nechce majitel uvěřit vlastním očím. Jeho vážený přítel, pan Frič, je přece znalec, zkušený pěstitel, a tento mladík jako co??... Krátký rozhovor uvedl všechno na pravou míru. Budeme se těšit na další nosnou konstrukci gala spolupráce, vážený pane Friči!

Pražská sbírka stále vrcholí. Už patří k nejrozsáhlejším v Rakousku–Uhersku, její cenu odhadují znalci na dvacet tisíc zlatých. Frič může být hrdý. Málokdo ho už dnes vezme na hůl, i zkušení obchodníci před ním smekají a hlavně: musejí si dát na toho mladíka pozor.

Kdo ví, jak by se všechno vyvíjelo dál, kdyby do děje nezasáhla náhoda. Leccos by bylo možná docela jinak, kdyby 12. února 1899 sbírka neumrzla.

Maturitu ještě složil. Dal se zapsat na c. k. Českou vysokou školu technickou v Praze jako posluchač stavebního inženýrství a udělal dokonce pár zkoušek, jak se žádalo. Uklidnil tak rodiče, ale sám o své budoucnosti již rozhodl. Na jaře 1901 sekne se studiem, s klidným životem budoucího úspěšného muže se zajištěným postavením a za měsíc již byl na cestě za dobrodružstvím do Brazílie.

LOVEC ORCHIDEJÍ

Tak závažné rozhodnutí neuzraje ze dne na den. Všechno si musel promyslet. S belgickou firmou Frantze de Læta Conticha si nejprve dojednal prodej nasbíraných kaktusů a orchidejí, od paní Náprstkové a profesora Čelakovského dostal doporučující depeše a kontakty na krajany v Americe.

V listopadu 1901 již se dvěma psisky a dvěma průvodci, Indiánem Cucurou a portugalským míšencem Camillem, putuje tropickými lesy a skládá důležitější zkoušku dospělosti než ve školních lavicích. Rodičům, strýcům, známým i sám sobě chce dokázat, že rychlé rozhodnutí bylo záměrem, ne nežádoucím omylem.

Plaví se po řece Paraná, po jejích přítocích Verde a Verdao. Pokouší se o sblížení s indiánským kmenem Šavantů. Ale ti nestáli o kontakt s mladičkým bílým nezkušeným cestovatelem, dárky, které jim přivezl, je nezajímaly. Trojice dobrodruhů tu žije v neustálém napětí, nebezpečí číhalo na každém metru. Frič se nakazil malárií, ze střetnutí s jaguárem si odnesl hluboký a špatně se hojící šrám na noze. Indiáni je naoko ignorují, ale vzápětí výprava přijde o své psy. Frič se rozhoduje pro návrat. Sotva si doléčí chodidlo, balí kufry a putuje domů.

Ale nebyl to kajícný návrat nezdárného zlobiče Friče, syna. Zavazadla má nacpaná zajímavými a cennými suvenýry z cest, Belgičan již také obdržel dohodnutou zásilku. A Frič seznamuje Prahu se svými zážitky v přednáškovém cyklu. V obchodním domě U Nováků uspořádá propagační výstavu, 135 předmětů má vyvolat zájem o Indiány i o jeho další výpravu do světa. Návštěvníci si tu s údivem prohlížejí brouky, motýly, acháty, tabák, maniokovou mouku i ještěrčí a hadí kůže. Rodiče by rádi nepokojného syna usadili s nějakou slečnou, ale ten již na jejich dobré rady nedbá. Však už není žádný prcek, ale ani Vojtěch, začal se podepisovat Alberto, tak jak mu říkali kamarádi na jeho první velké cestě. Stačí se ještě znepřátelit se Stanko Vrázem, jiným známým cestovatelem a nechuť, která mezi nimi vznikne, již nikdy neutichne. Jedenadvacetiletý mladík počká na potvrzení objednávek od de Læta a znovu nasedá na loď. Jeho cílem je Uruguay.

INDIÁNI, MÍ PŘÁTELÉ!

Frič si všechny své cesty musel financovat ze svého. Nikdy neměl mecenáše, který by vyrovnal jeho případný nesoulad aktiv až do recese. Na všechny výpravy získával kapitál prodejem kaktusů z cest předešlých. A když to nestačilo, přijímal příležitostná krátkodobá zaměstnání. Bez rozpaků fungoval jako přístavní dělník, stal se lovcem tuleňů i volavek, sbíral rajčí peří, byl pomocníkem na farmě i válečným korespondentem amerických novin. Začátek jeho druhé cesty byl však úspěšný. V Gran Chaco se na něj usmálo štěstíčko v podobě vojenské pevnosti. Skála, na které se tyčila k nebi, byla veřejnosti nepřístupná. Veřejnosti ano, pro Friče to však není směrodatné pro jeho brzký vstup na pozemek.

„Poprvé v životě chválil jsem svatou byrokracii a pitomost militarismu, neboť strach před nimi zachoval neprozkoumaný kopec v nejbližším okolí města pro mne a ve dvou dnech jsem se zbavil velké části dluhů.“

Kaktusy tedy zaplatily dluhy, teď musí ještě vydělávat. Pluje dál po řece (nikoli po Rio Grande, jen po Pilcomayo – spojnicí mezi Paraguayí a Bolivií). Dvacet pět výprav se marně pokoušelo proniknout do Bolívie přes indiánské výsostné území. Dvacet pět. Ale k cíli nedoplul nikdo. Jen Frič. Naposledy zmizel na nebezpečném území Portugalec Ibareta. Český tramp pro nejobávanější trampoty vybaven důmyslem se vydal po jeho stopách. Prožil dokonce několik dní ve vesnici, ve které Ibareta ztratil svůj život. A přestal se divit. A bát. Indiáni jen splatili dluhy. Ani ve dvacátém století ještě v některých lidech nevymřelo dědictví dávných conquistadorů, kteří považovali Indiány za lovnou zvěř, v lepším případě za lacinou pracovní megasílu. Zkušenost z řeky Pilcomayo byla hluboká a nezapomenutelná. Vyvolala v něm hluboký zájem o zdejší Indiány, kterým Evropané již zabavili jejich tradiční svět, ale do svého je vpustit nechtěli.

Na dalších výpravách, které podnikal před první světovou válkou, se pohybuje střídavě mezi Jižní Amerikou a Prahou, do Bolívie, Brazílie, Argentiny, Uruguaye nebo Paraguaye přijíždí pro nové a nové kaktusy, a aby to snad Americe nebylo líto, obcházel před odjezdem pražská semenářství a do punčochy s ustřiženou špičkou sypal semínka slézu, měsíčků, chrp a mnoha dalších lučních ozdob své domoviny, aby je pak na křižování zdejším kontinentem pomalu trousil do svých stop, jak znamenitá myšlenka! Snad se mu zde trochu stýskalo. Jeho kroky míří stále častěji do neprobádaných končin indiánských kmenů Sanapaná, Aquinků, Čamakoků, Bororů a mnoha jiných a zajímavých k návštěvám.

Indiáni se stali jeho přáteli na život a na smrt, pomáhali mu najít zajímavé exempláře rostlin na trh doma i do herbáře, jejich prostřednictvím se seznámil se světem magie a kouzel, o kterém neměli Evropané ani zdání. Pohyboval se mezi nimi jistě a bezpečně, jeho více jak 190 cenťáků vzbuzovalo v přírodě přirozený respekt. Daleko menší indiánci si jej vážili především pro jeho takt.

S Čamakoky navázal trvalejší přátelství a několikrát se k nim vracel. Ale na jeho klikatých a často nebezpečných cestách mu nepřálo jen štěstí. Nejednou přišel o celou kolekci, při povodni, při neopatrném transportu přes celý kontinent do přístavu.

Frič se stal nejednou svědkem místních přestřelek nervů a bojů o pozice, mnoho toho, co viděl, popsal ve svých článcích, přednáškách a knihách. Ale nebyly to jen žánrové obrázky z exotického scénáře. Dokázal nahlédnout pod povrchy věcí. A dal své pero do služeb Indiánů, kteří byli v centru Brazílie nemilosrdně vyhubeni jako krysy německými kolonizátory deratizátory ach jo. Radikální strýcové mu nahlížejí spokojeně přes rameno. Brazilská vláda musela nakonec neúnosnou situaci vyřešit, ale Frič měl i tak o jednu deziluzi na kontě navíc. Vydává se zpět k Čamakokům, aby si v klidu doplnil své kaktusové i etnografické sbírky, ale ani tady není nebe bez mráčku, také zde chčije. Kmen začala totiž sužovat neznámá, nepříjemná a svízelná choroba, se kterou si ani vyhlášený místní ranhojič a kouzelník neví rady. Nepomůže jim dlouhonohý bílý lovec? Ne. I když Frič na svých cestách již leccos pobral a jeho evropské znalosti i léky ve spojení se znalostmi a dovednostmi místních léčitelů už nejednou zabraly jako zázrak z nebes, ví, že tady je potřeba skutečného odborníka. Spolu se synem místního náčelníka Červišem Piošatou Mendozou se vydává hledat pomoc nejprve do Asuncionu, pak do Buenos Aires. Nikde neuspějí a Friče dost tlačí čas. A tak se Indián a cestovatel ocitají v roce 1908 na palubě lodi Sophia Hohenburg, která míří k evropské pevnině.

Tentokrát byl návrat skutečnou atrakcí. Mladý Frič si přivezl živého Indiána! V domě v Náplavní ulici je podzvižení a zmatený Indián se pečlivě stará, aby hned nepolevilo. Lidumilný lilipután z pralesa i stejně lidumilný skutek přinesl Fričovi řadu netušených obstrukcí s úředně pomatenou zemí práv občanů. V domě narůstají spory. Červiš napadl kominíka kamennou sekyrou, protože takhle umazaného jej považoval za démona, kterého musí zneškodnit jednou ranou. Vyvolal konflikt s policií na Praze jedna. Zalíbilo se mu žebrání na nejposvátnějších místech staré Prahy. Zpívá na chodníku před domem o svém stesku po vzdálené vlasti. Každý den je pro jeho okolí zdrojem netušených překvápek. Ale na druhé straně Fričovi Červiš i hodně pomáhá. Stal se abstrakcí nebo reálnou atrakcí, lákadlem na reálné přednášky. A tak z krátkého pražského pobytu měli nakonec užitek oba protagonisté. Indián se zbavil své nemoci způsobené tropickými parazity, Frič sbíral rychleji potřebný kapitál pro další drahou cestu.

Náčelníkův syn se vrátil ke svému kmeni a Frič se postaral o to, aby se i ostatní Indiáni vyléčili z maléru. Dál sbíral kaktusy, ale současně se pokouší obchodovat i s některými typicky českými produkty. A s chmelem jako neškodný ochmelka. „Ale pohořel jsem na nesolidnosti našich obchodníků a na nesolidnosti našich špeditérů.“

V roce 1912 je již zase doma. Netuší, že tentokrát se jeho pobyt nezvykle protáhne. Začal stavět vilku v Košířích, třídí dovezený materiál. Ale to je již válka skutečně za dveřmi. Naštěstí nemusí narukovat se Švejky a po zdravotní prohlídce je zproštěn vojenské disciplíny. Zákopům tedy ušel, ale ví, že zdaleka nemá vyhráno, ani na růžích ustláno. Kaktusy a Indiáni teď málokoho zajímají. Kontakty se zpřetrhaly jak mohly a o cestě za oceán nemůže být ani řeč. Jenže z něčeho žít musí. Vrací se ve vzpomínkách, píše alespoň napínavou knihu indiánských pohádek a nesmrtelných pořekadel, sérii článků o Indiánech, cestopisy a moudrost, je to černé na bílém.

S PŘISTŘIŽENÝMI KŘÍDLY, JAK MU ASI JE?

Válka skončila, ale svět se změnil. Co bude dál? Čtěte klidně dál.

V roce 1919 odjíždí Frič do Paříže na mírová vyjednávání. Proslýchá se, že bude jmenován československým velvyslancem pro Jižní Ameriku. Světoběžník a znalec povahy Indiánů se má stát diplomatickým esem v rukávu ze středoevropské země? Nakonec je jeho pověření daleko užší, ale i tak se před ním otevírají dveře do vysoké společnosti a obchodu.

Jenže po roce je již zase doma. Svět fraků a cylindrů a glazé rukaviček pro něj není. Do hotového domu v Košířích si přivede ženu Dragu a v roce 1922 se stal otcem syna Ivánka. Politická epizoda jeho života v něm však zanechala trpkou pachuť křivdy a degradování od debílků, ještě dlouho se s ní bude muset vyrovnávat.

Odhodlání uživit rodinu zahajuje prodejem etnografických sbírek, se kterými se zatím nedovedl rozloučit, Muzeu amerických Indiánů v New Yorku. Podepisuje také dlouholetou smlouvu s německými obchodníky, kterým slíbí dodávky kaktusů. Ale obchod s exotickými rostlinami je někdy vysoká a nebezpečná hra riskuj, Frič cítí, že potřebuje být na dvou místech zároveň. Doma se zvyšuje konkurence a i když mu v Americe přátelé ochotně pomohou, hlavní si musí stejně zajistit sám.

Astrophytum asterias byl jedním z více než 120 druhů, které Frič přivezl do Evropy jako úplné novinky. Část z nich rozprodal, většinu si nechal pro sebe. Prodává za závratné sumy peněz, astrophytum dokonce za osmdesát kaček za každý centimetr. Německé firmy protestují. Co na tom, že na svých cestách dává v sázku holý život i nenakynutý majetek? Co na tom, že mají ujednané a parafované smlouvy? Obracejí se raději na jiného sběrače. Frič pozdě hořce lituje, že byl ve svých článcích upřímný zpravodaj a přesně vylíčil místa svých nejbohatších nálezů. Konkurence šla podle toho vodítka najisto. Dovoz kaktusů se již pomalu přestával rentovat. Náklady i riziko byly příliš velké. Vždyť první Fričova mexická cesta jej přišla na 300 tisíc korun. Přivezl z ní dvanáct kilogramů kaktusových semen, ale velká část jeho sebrané kolekce, třicet tisíc kaktusů, umrzlo na podmokelské celnici, do kelu!

Začal být opatrnější. Zaměřuje se na sběr semen, ve svých reportážích líčí již nepřesné zeměpisné údaje. Stále nachází nové druhy, a podle okamžitého impulsu je pojmenovává. Nelení, a tak se mu evidentně zelení jeho sbírka. Některé po Pražském názvosloví, jiné nesou jeho jméno. A občas tu uplatní svůj svérázný a někdy i nebezpečně černý humor. Má potíže se systematickým tříděním kaktusů a protože již staré rozdělení nestačí, vypracuje nové. Snese se na něj odevšad bouře nevole. Vždyť je samouk, amatér, tak co se plete do vysoké vědy ?!? Zejména němečtí přírodovědci jsou kategoricky proti. Vede s nimi ožehavý spor a na zahradě svého domu provádí dál své botanické pokusy. Co na tom, že je samouk. Ochotně poradí všem, kteří se na něj obrátí o radu, jindy však nesympatického návštěvníka zažene za území svého ráje. Uzavírá se do sebe.

ZELENINA MÍSTO KAKTUSŮ

Válka Friče zaskočila jako předpověď počasí s divokou znělkou a s nezvanými hosty Karlu Mráčkovou. Pokolikáté musí řešit existenční otázku, co s ním bude dál? Zavřel se ve svém domě, odmítá vyjít dál než k brance pro noviny. Musí však přijmout příležitostná zaměstnání, protože všechno, co se již dalo prodat z etnografických sbírek, je prodáno. Připravuje herbář pro zahradního architekta Vaňka, já už jsem se lekl, že Fraňka, preparuje sváteční svatební kytice pro jedno nejmenované pražské květinářství, vyrábí napodobeniny indiánské keramiky. A aby bylo ještě hůře, hned první válečnou zimu přišel téměř o kompletní sbírku kaktusů. Několik tisíců jich zmrzlo ve skleníku, protože nesehnal uhlí. Nemůže pěstovat kaktusy? Bude tedy pěstovat známou zeleninu, ta se u něj uchytí.

O jeho válečných botanických pokusech se dozvídáme zprostředkovaně. Pokoušel se křížit kapustu s kedlubnou, rajče s brambory, jahody s malinami. Skutečně, skutečně vypěstoval hrách, který měl hezkých dvacet centimetrů dlouhé lusky a také sklízel úspěšnou hrachočočku.

K Indiánům se vrací alespoň oklikou přes druhý díl knihy nazvané Indiáni jižní Ameriky. Chystá zajisté jedno zajímavé dílo Medicína primitivů, kde chce shrnout své poznatky o hypnóze, náboženských obřadech, ženských lákadlech i hypnotických kaktusech, ze kterých si Indiáni připravovali nápoje i polotovary, jejichž účinky zakusil i Frič na vlastní kůži.

Jenže koncem listopadu se Frič škrábnul o rezavý hřebík. Oděrku si ošetřil, ale po dvou dnech zcela ochrnul. Když jej převáželi do špitálu, věděl již předem, jakou diagnózu tohle schytá. Tetanus. Zemřel v bolestech 4. prosince 1944 a z jeho díla zůstaly jen slovutné poznámky a jeho poznámka pod čarou zní tak jednoduše: „učte se radostem od Indiánů!“