|
Myšlenková rekonstrukce první kapitoly
z knihy harvardských přednášek
Šest procházek literárními lesy
V úvodní kapitole Šesti procházek literárními lesy se Eco zabývá především problematikou vypravěče, autora a čtenáře textu. Skrze načrtnutí způsobů vyprávění postupně rozebere a na několika různorodých příkladech vysvětlí pojmy modelový autor, empirický autor, modelový čtenář, empirický čtenář a vypravěč.1
Eco načne své úvahy poznámkou o nutné přítomnosti čtenáře v příběhu. Říká, že “čtenář je (...) v příběhu přítomen vždy, a právě on je nejen základní součástí vypravěčského procesu, ale i příběhu samotného”2. To dále v textu dokládá na příkladu stručné citace z pohádky, kde hraje úlohu nemocný král, obr-lidožrout (který je napůl pták a napůl člověk a kterému někdo musí vytrhnout pero, aby se z něho mohl vyrobit lék na královu nemoc) a dobrovolník (jenž za obrem půjde a pero přinese). Eco nejprve se svým přítelem, z jehož práce pohádku cituje, ocení, jak je příběh svižně převyprávěn. Této rychlosti je docíleno tak, že se text nezabývá margináliemi typu jak král vypadá, kde se příběh odehrává, jakou nemocí král trpí atd., z čehož Eco vyvozuje, že vyprávění se vždy stává z pouhého načrtnutí situace několika slovy. Vyprávěcí situaci si pak dotváří čtenář sám podle svých znalostí a zkušeností.3 Eco doslova říká, že “vyprávění jen naznačuje a pak žádá od čtenáře, aby zaplnil celou řadu mezer sám. Kdyby text měl sdělit vše, co má jeho příjemce vědět, nikdy by neskončil. Každý text je líným nástrojem, který vyžaduje od čtenáře, aby za něj udělal část jeho práce.”4 Svoji úvahu pak dokládá na jednoduchém příkladu sdělení “Vezmu to po dálnici a za hodinu jsem u vás,”5 přičemž podotýká, že patrně nikdo po něm nebude chtít vysvětlení, že pojede autem apod.
K tempu vyprávění pak Eco poznamenává, že naopak pomalost může vypravěče v některých případech až zesměšňovat, což demonstruje na příkladu začátku knihy nepříliš dobré autorky proletářské generace 19. stol.6 Jako opačný “extrém” ale udává začátek z Kafkovy Proměny, která začíná slovy: “Když se Řehoř Samsa jednou ráno probudil z nepokojných snů, shledal, že se v posteli proměnil v jakýsi nestvůrný hmyz.”7 Pod tak náhlým uvedením do nepříjemné situace, do níž se Řehoř Samsa dostal, se vyrojí v hlavě čtenáře až příliš mnoho znepokojivých otázek, a tudíž je pravděpodobné (nebo alespoň pravděpodobnější než v případě výše zmíněné proletářské autorky), že čtenář bude číst příběh dál, aby se dozvěděl, jak je vůbec taková proměna možná, co se s Řehořem Samsou stalo a jak celý příběh dopadne.
Eco dále obhajuje název svých harvardských přednášek, na jehož objasnění se bude dále v knize odkazovat. Podle něho je les v názvu “metaforou pro (...) jakýkoli narativní text. Takovým lesem je Dublin, kde se namísto Červené karkulky potkáte s Molly Bloomovou, či Casablanca, kde potkáte Ilsu Lundovou a Ricka Blainea.”8 S pomocí Jorge Luise, který s touto metaforou přišel, ji pak rozvíjí do podobenství hlavních a vedlejších cest - do cest, které se v lese kříží, rozdvojují apod., a po kterých čtenář při procházce lesem jde. Eco poznamenává, že nutnosti volby v textu se čtenář nikdy nezbaví - byť si to možná sám ani neuvědomuje. Jde přesně o to, co jsme už načrtli na příkladu s Řehořem Samsou, nebohým obchodním cestujícím, který se proměnil v hmyz. V nejelementárnějším segmentu se tato (řečeno Ecem) sázka, kterou sám čtenář se sebou uzavírá, děje v prostoru samotné věty, skrze níž napjatě čtenář očekává a domýšlí, jak bude příběh pokračovat.9 Avšak i na samém konci příběhu nám vypravěč může nabídnout možnost, abychom si jeho pokračování domysleli sami; podobně jako E. A. Poe ve své knize Dobrodružství Arthura Gordona Pyma nás chce vypravěč někdy znepokojit tím, jak vlastně celý příběh dopadne. Eco pak z Poea závěr cituje, pro ilustraci ho uvedeme také:
A pak jsme se už řítili do náruče kataraktu, v němž se dokořán otevřel jícen, aby nás přijal. Ale tu se před námi vztyčila záhadná lidská postava, daleko větší a mohutnější než kterýkoli tvor přebývající mezi lidmi. Barva pleti této postavy byla čirá, sněhová běl.10
Možnost naprosté svobody volby, jak poznamenává Eco, pak využívali avantgardisté. Ti, aby docílili zmatení čtenáře, neustále ho mátli falešnými stopami očekávání, což mělo mít za následek čtenářovu naprostou poddajnost textu a potlačení “rozumných” očekávání vývoje příběhu. Eco uvádí příklad z knihy Tristian Shandy od Laurence Sterna, který jako jeden z prvních tuto taktiku použil:
Škoda, že si toho, když mě plodili, můj otec nebo má matka, ba vlastně oba, jakož bylo jejich svatou povinností, lépe nehleděli; kdyby byli rozvážili, jak mnoho záleží na tom, co činí... (…) “Prosím tě pěkně,” řekla matka, “nezapomněl jsi natáhnout pendlovky?” – “Kristepane!” ulevil si otec výkřikem, ale tak, že přitom ztlumil hlas: - “Jestlipak co svět světem stojí nějaká ženská vytrhla muže z práce takovou pitomou otázkou!”11
Eco jednoduše poukazuje na to, že čtenář podle “zdravého rozumu” prostě očekává, že některé závěry jsou jaksi "racionálnější" než jiné, ale zároveň říká, že “bylo by (...) chybou předpokládat, že fikce se čte podle zdravého rozumu. (...) Ve skutečnosti by nás zdravý rozum vedl k odmítnutí myšlenky, že v lese potkáme mluvícího vlka,” přičemž naráží na pohádku Červená karkulka. Právě z těchto řádků o “rozumném očekávání čtenáře” vyvozuje pojmy modelový autor a modelový čtenář.
Hned na začátku poznamenává, že modelový čtenář není totožný s empirickým čtenářem, to jest s psychofyzickou bytostí s určitými znalostmi a zkušenostmi. Dále zpřesňuje vlastnosti empirických čtenářů, již “mohou číst text mnoha způsoby a neexistuje žádné pravidlo, které by jim předepisovalo jak číst, protože často berou text jako nádobu své vlastní vášně, které mohou přicházet z vnějšku, mimo text, anebo které v nich text náhodou probouzí.”12 Svou úvahu pak rozvíjí na příkladu, kdy čtenář Procházek ve stavu zármutku sleduje nějakou komedii, při které se pod vlivem špatné nálady s pochopitelných důvodů nebaví. I když už smutek dávno pomine a divák je v nejlepším psychickém rozpoložení, může se snadno stát, že tento divák při opakované projekci filmu se opět nebude bavit, neboť se jednoduše rozvzpomene na chvíle, kdy mu nebylo dobře. Eco tím pouze velice elegantně naznačuje, že “empirický divák bude tento film číst špatně”,13 což ho vede k samotné podstatě vymezení pojmu modelového čtenáře.
Modelový čtenář je takový, kterému je dílo určeno a kterého si autor při tvorbě díla sám vytváří. Tvrzení pak demonstruje na klasickém příkladu začátku pohádek. Začíná-li vyprávění slovy jako “Bylo, nebylo”, “Žili, byli” nebo “Za devatero horami a devatero řekami”, empirický čtenář ihned rozpozná, pro koho je text určen (doslova: pro jakého modelového čtenáře je určen)14, ba co víc: hned první slova ho informují, že od textu má čekat vyprávění, které bude pracovat s nadpřirozenými bytostmi. Eco píše, že tento čtenář “je ochoten přijmout něco, co sahá mimo zdravý rozum a střízlivé chápání.”15 Dále Eco ukazuje, jak se čtenář může někdy snadno čtenář nechat zmást, když jednoduše “zapomene”, jaký je rozdíl mezi modelovým a empirickým čtenářem. Takový čtenář propojí fikci se svými vzpomínkami - vzpomínky a fikce se mu slévají v totožný, nebo alespoň v nápadně podobný příběh. Přivlastnění fikce a dosazení vzpomínek, pak tento text neinterpretuje, ale používá (zde odkazuje na svoje dřívější práce Meze interpretace a Interpretace a přílišná interpretace16). Každý sice může v rámci příběhu nebo o příběhu snít, ale nesmí si ho přivlastnit, alespoň tak znějí podle Eca pravidla hry.
Jako symetrický opak proti empirickému a modelovému čtenáři, staví Eco empirického a modelového autora. Z toho, co víme o empirickém čtenáři, si analogicky snadno odvodíme, že empirický autor odpovídá autorovi jakožto psychofyzické bytosti s určitými znalostmi a zkušenostmi. Empirického autora ale dále nechává bez povšimnutí: Pro Eca se stává z hlediska literárněvědného zkoumání textu irelevantní, v kolika ten či onen autor dílo napsal nebo jaké k tomu byly jeho pohnutky.
Eco rozvíjí myšlenky na knize Sylvie od Gerarda de Nervala, v níž shledává přítomnost tří subjektů: první je postava Gerard Labrunie, druhou je muž, která “v novele říká já”17 - ta není totožná s Gerardem Labrunietem, pouze vypráví příběh. Hmatatelně to pocítíme, když Gerard Labrunie na konci knihy spáchá sebevraždu - hlas, který stále mluví v první osobě a který podává závěrečné Ecem citované zamyšlení, logicky není jeho. Jedná se o vypravěče. Třetí postavou je modelový autor, který “bude na konci našeho čtení identifikován tím, co všechny teorie estetiky nazývají stylem.”18 S pomocí citace Štěpána Dedala se styl vyprávění pokusí přiblížit přirovnáním Boha, který ve vztahu ke svému dílu zůstává v poloze “za ním, vedle něho nebo nad ním.”19 Jako další podstatnou vlastnost modelového autora vidí Eco schopnost, že modelový autor nám napoví, jak máme s textem zacházet a jak ho číst.
Mimo to Eco s odkazem na úryvek ze Sylvie20 dále uvažuje, jak texty napsané v první osobě nutí některé čtenáře, aby si pod vypravěčským hlasem představili samotného autora. Chybnost tohoto úsudku dokládá na až absurdním příkladu knihy P. G. Wodehouse, kde jsou v první osobě vyprávěny paměti psa - všichni víme, že v realitě není možné, aby pes vyprávěl, natož napsal svoje paměti. Zde tedy Eco zřetelně demonstruje, že “vypravěčský hlas nemusí být nutně shodný s hlasem autorským.”21
Eco se v dalším odstavci dotkne bohaté terminologické zásoby, která se v problematice týkající se čtenáře a autora vyskytuje: zmíněny jsou pojmy jako ideální čtenář, virtuální čtenář, implikovaný čtenář, metačtenář a jejich protějšky ideální autor, virtuální autor, implikovaný autor. V poznámce pak odkazuje na bohatou literaturu.22 Eco ale varuje, že “termíny nejsou vždy synonymní.”23 Přisuzuje zde např. podobnost svého pojmu modelového čtenáře k pojmu implikovaného čtenáře Wolfganga Isera, který vyhrocuje důležitost čtenářovy úlohy v textu. Podle Isera právě čtenář “donutí text, aby odhalil potencionální množinu souvislostí, jež v něm jsou.”24 Jinými slovy čtenář sám, a nikoli text, informace obsažené v textu zpracovává, což se děje “v procesu čtení. Tento proces vytváří něco, co není v textu vysloveno, a přesto představuje záměr textu.”25 Z nastíněného kontextu pak Eco vyvozuje (bere si při tom pro srovnání s Iserem na pomoc svoji starší práci Otevřené umění), že “modelový čtenář (...) je (...) množinou textových instrukcí, jež jsou realizovány lineární organizací textu přesně jako soustava vět či jiných znaků.”26 Při dalším srovnání s Iserem poskytuje Eco místo pro interpretaci svého textu Paole Pugliattiové: Ta tvrdí, že Eco jde ve svém přemýšlení dál než Iser, neboť kromě spolutvůrce a účastníka textu (Iser) se u Eca čtenář rodí spolu s textem, “je hybnou silou interpretační strategie textu. (...) Vytvořen spolu s textem a uvězněn v něm, čtenář se těší takové míře svobody, jakou mu text poskytuje.”27 Podle Eca “existuje modelový čtenář např. knihy Plačky nad Finneganem a modelový čtenář jízdního řádu”, protože tyto texty vyžadují na čtenáři “jiný způsob kooperace.”28
Na již zmíněném díle E. A Poea Dobrodružství Arthura Gordona Pyma se pak Eco snaží ukázat jednotlivé subjekty, které v textu figurují a které Eco na demonstrovaném příkladě svou interpretací vrství. Dobrodružství vyšla nejprve časopisecky pod Poeovým jménem. Samotný příběh dle Ecovy citace začíná slovy “Jmenuji se Arthur Gordon Pym”29 - text je tedy uveden vypravěčem v první osobě, přičemž Poe je jeho empirickým autorem. Avšak když celý příběh vyšel knižně, Poe záměrně nepřiznal autorství a předmluvu podepsal jako A. G. Pym. Tak vzniká dojem, že autorem je jistý Pym, jenž v příběhu prezentuje skutečnosti, které se opravdu staly. Pym je tedy vypravěčem příběhu i empirickým autorem, k jehož identifikaci mu dopomáhá podpis pod předmluvou (a jak Eco uvádí, předmluva stojí mimo samotný text; stává se paratextem). Jenomže - dočteme-li Dobrodružství do konce, zjistíme, že vyprávění je nedokončeno (viz příklad výše). Na místo toho si přečteme vysvětlující poznámku, že “závěrečné kapitoly byly ztraceny v souvislosti s nedávnou a tak nenadálou a truchlivou smrtí pana Pyma, smrtí, o níž se soudí, že je veřejnosti dostatečně známa z denního tisku.”30 Kam tedy tyto informace rozvrstvení subjektů v příběhu posouvají? Je logické, že závěrečnou poznámku už A. G. Pym napsat nemohl, její autorství Eco později na oko přiřkne panu X. Než tak učiní, poznamená, že podle poznámky nemohl příběh napsat ani sám Poe, protože v této poznámce je panem X zmiňován jako editor textu. Z toho vyplývá, že A. G. Pym tedy nutně musí být “smyšlená postava, která promlouvá nejen jako vypravěč, nýbrž i v úvodu předmluvy, která se tak stává součástí příběhu a nikoli paratextu.”31 V této interpretaci emprickým autorem musí být již výše zmíněný pan X, jenž je autorem i závěrečné poznámky (skutečného paratextu). Vraťme se k interpretaci Poa v textu - toho lze nyní v knize chápat dvojím způsobem - za prvé se může jednat o postavu, která je uváděna jako editor v poznámce pana X, a za druhé může Poe být skutečným empirickým autorem textu, přičemž pana X si vymyslel, aby zmátl své čtenáře, kteří se mají domnívat, že Poe je pouhou postavou příběhu. (Samozřejmě, že skutečným empirickým autorem Poe je, což už víme z časopisecké publikace Dobrodružství.) Eco uvádí, že modelový autor zde strategicky v linearitě textu vytváří “různé předpokládané empirické autory, takže modelový čtenář se chtě nechtě stává obětí zrcadlového efektu.”32
Ve svých myšlenkách Eco dále pokračuje opět na příkladu Nervalovy Sylvie, kde rozebírá tu část příběhu, ve které empirický autor napsal “Zatím co vůz vjíždí do svahů, sestavme si vzpomínky na doby, kdy jsem tam tak často chodíval.”33 Eca zaujme plurál první osoby u slovesa sestavit, ptá se, kdo v textu promlouvá, když míní “my”, a dospívá k závěru, že kdyby se jednalo o vypravěče, stálo by zde napsáno pouze “zatím co vůz stoupal do kopců, vybavil jsem si...” Podle Eca “jde o hlas (...) modelového autora, který na chvíli vstupuje do příběhu v první osobě a říká nám, modelovým čtenářům: Zatímco vypravěč ve voze stoupá do kopců, sestavme si znovu (ovšem že spolu s ním, ale také vy a já) vzpomínky na dobu, kdy on navštěvoval tato místa tak často.”34 Eco se domnívá, že jde o dialog tří subjektů: modelového autora (“který pokradmu vstupuje do promluvy vypravěče”) nás čtenářů (“kteří jsme byli pokradmu také vyzváni k účasti”) a vypravěče (který “do oněch míst tak často chodíval”35). Eco se nevyhne obdivu, jak velmi chytře je toto místo spletitého vyprávění vykonstruováno, neboť se všechny tři složky objeví v textu současně. Právě na tomto příkladu zobecní tvrzení, že modelový čtenář a modelový autor se musí objevit současně, neboť obě dvě složky, jak už jsme poznamenali, vznikají jen při procesu čtení, kdy jedna vytváří druhou. Tuto vlastnost Eco přiřkne každému textu, nejen narativnímu.
Za poslední příklad si Eco bere úryvek Wittgensteinových Filosofických zkoumání, kde se autor zabývá problémem styčných bodů nejrůznějších her (deskových, bojových, karetních atd.). Eco poukazuje, že ani osobní zájmena, která jsou v textu užita (např. “nýbrž podívej se, jestli je tu někde něco, co je společné jim všem”36 - jedná se tedy nevyjádřené zájmeno “ty”), opět neoznačují empirickou postavu nebo empirického čtenáře, nýbrž “jsou jen součástí textové strategie, vyjádřené formou výzvy”.37 Hlas, který vyzývá modelového čtenáře k interpretaci, si ho zároveň utváří. Eco pak vyvozuje, že “v tomto textu je Wittgenstein jen filozofickým stylem a jeho modelový čtenář je jen vůlí a schopností přizpůsobit se tomuto stylu, kooperovat, aby byl text možný.”38
______________
1) Jelikož je Ecova práce pojata velmi zeširoka, snažili jsme se spíše, abychom se vyhnuli zbytečným chybám při přílišném zevšeobecňování, držet striktně v patách myšlenkových konstrukcí autora.
Úvodem rovnou podotýkáme, že v místech, kde doplňujeme Ecem započaté úvahy (zejména v poznámkovém aparátu), vycházíme z konfrontace svých znalostí zejména s literárněvědními semináři PhDr. Zdeňka Šandy a PhDr. Petra A. Bílka.
2) Umberto Eco: Šest procházek literárními lesy, Olomouc 1997, str. 7 (Dále v citacích budeme uvádět pouze strany, na kterých se citace nalézají.)
3) Způsob vyprávění fikce lze dobře ukázat na rozdílu dvou odlišných narativních textů (v širším sl. smyslu) - na textu filmu a textu knihy. Zatímco v knize čteme pouze sdělení “Přes cestu přeběhl malý chlapec.” a zbytek je ponechán jen na naší fantazii, ve filmu, který zobrazuje svět “konkrétněji” a “úplněji” než kniha, z jednoho záběru pravděpodobně zaregistrujeme, jak chlapec vypadal, co měl na sobě nebo jak vypadala cesta, přes kterou přeběhl apod.
4) Str. 7
5) Str. 7
6) Str. 11
7) Str. 11 (Citováno z Eca.)
8) Str. 13 (Kurzívou podtrháváme slova v citacích záměrně pro jejich důležitost.)
9) Nejvíce patrné v žánrech jako detektivní nebo hororový román (povídka) atd.
10) Str. 14
11) Str. 15
12) Str. 16 Tvrzení, že každý čte jinak, můžeme rozvinout v následující úvaze: Čtení závisí nejen na konkrétní osobě, která text bude číst (dítě, dospělý člověk, žena, muž...), ale i na časových (nyní, za 50 let, když jsme nemocní, když máme dobrou náladu atp. - viz dále v textu) a prostorových vlastnostech (kulturní prostředí rodiny, města, státu, kontinentu).
13) Str. 17
14) Obdobné je to s příklady, vezme-li žena do ruky knihu, která se v úvodu obrací na čtenáře se slovy “Hej, kovboji...”, nebo naopak muž si přečte první stránky textu, v jehož záhlaví stojí “Milé dámy...” atd. Na první pohled je zřejmé, jakému modelovému čtenáři je text určen, a proto muž i žena s největší pravděpodobností knihu odloží; jednoduše vycítí, že text pro ně jakožto modelové čtenáře není určen.
15) Str. 17
16) V češtině vyšlo jako Interpretace a nadinterpretace.
17) Str. 23
18) Str. 24
19) Str. 25
20) Ukázka citovaná Ecem zní: Vycházel jsem z divadla, v němž jsem každý večer sedával v předních řadách, vyparáděn jako unylý milenec. Str. 21
21) Str. 23
22) Např. práce Gerarda Geneta, Michela Foucaulta, Rolanda Barthese nebo Cvetana Todorova.
23) Str. 25
24) Str. 25 (Eco cituje Wolfganga Isera.)
25) Str. 26 (Opět citace z Isera.)
26) Str. 26
27) Str. 26
28) Str. 27
29) Str. 28
30) Str. 29
31) Str. 29
32) Str. 31
33) Str. 34
34) Str. 34
35) Str. 34 - 35
36) Str. 35
37) Str. 36
38) Str. 37
|
